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艺术百科中国艺术生态与政治权力
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　　概念之阐释&&政治与艺术&&无为之治与有为之治的延伸&&儒、道、墨关于艺术价值的论辩&&日与月的隐喻：怨&父&与恋母的情结&&艺术在集权制社会下的诸相：在朝与在野、依附皇权与疏离皇权、雅与俗&&俗文艺泛滥的原因：社会结构性变化诱发的文化新需求&&艺术家在权力下的心态：依顺与抗争、平衡与癫狂。
　　要界定&政治&的概念，并使这概念足以涵盖古今、适用中外，那将是十分困难的。因为，这概念本身便处在变动之中。各时代、各学派的诠释不尽相同，而且，愈至现代，愈被诠释得纷杂，尽管如此，其基本点却不变，这基本点便是运用政权的行政手段进行国家管理。在中国古代，政与治是各自独立的概念，现在则构成为一个复合词了。很有意思的是，汉字构成的特殊原理提供给今人窥测概念的基本内涵，这是世界上其他文字所无的&自训&：文字本身便包含推断程序。政，小篆作&&，许慎《说文解字》引《论语》为训，&政，正也&，&从攴、正，正亦声&。再看&攴&训何义，同书&攴&，小击也，从又，卜声&。
　　攴亦同&扑&。这个字即有以强制性手段令人就范之意。《周礼》&使帅其属而掌帮政&，《注》：&政所以正不正者。&《左传》桓公二年：&政以正民。&显然，这是权力拥有者制下的行为。《论语》马注：&政者有所改更匡正。&足见，&政&是一种使人就范于秩序的施为。自然，其所要&改更匡正&的，便是&不正&。
　　治，本为水名，假借为&理&，《论语》&治国平天下&即此义。
　　&政&与&治&在权力发挥方面意义相近，但&政&的词性、词义要复杂一些，作&匡正&解是动词，是一种权力运作，但又兼有名词性质，即作为目标的&正&，故一&政&字，兼有匡正不正使之归于正的意思。使全社会成员遵循统治者所制定的秩序，并根据这秩序调整自身的社会行为，也便是&政&所欲达到的目的了。
　　与&政&相比较，&治&要单纯一些，它本为水，引伸之，是治水，由治水而转为治国。这是一个管理概念。
　　翻阅先秦诸子著述，我们发现，孔、孟以及荀子，好言&政&，而老子屡言&治&，这大概是源于彼此信念的根本差异。孔、孟不是&政治取消论&者，他们倡先王之政、倡仁政，有明确的目标；而老子提倡的&政&，等于没有&政&，《老子&五十八章》：&其政闷闷，其民淳淳；其政察察，其民缺缺。祸兮福所倚，福兮祸所伏。孰知其极，其无正。&清静无为的政治，则民淳朴；繁苛严刻的政治，则百姓浇薄诈伪。
　　《老子》中，言&政&者极少，而提到&治&的，不下十章，第六十五章云：&以智治国，国之贼；不以智治国，国之福。&这是五十八章精神的具体化，&以智治国&，则&其政察察，其民缺缺&，&不以智治国&，则&其政闷闷，其民淳淳&，祸福之根，其在斯欤？为什么不能&以智治国&？五十七章说：&民多利器，国家滋昏；人多技巧，奇物滋起；法令滋彰，盗贼多有。故圣人云：我无为而民自化，我好静而民自在，我无事而民自富，我无欲而民自朴。&这与孔子所主张的大相径庭。
　　孔子修、齐、治、平的主张，基于个人的德性，并经德性的实践与伸张，去完成理想政治的大业，这便是所谓的&仁政&。
　　古典政治概念大体如此，后世虽众说纷纭，莫不由此演化而出。而其出发点即政治之有用与无用；视为有用，故强化之，为无用，故主张取消之。由此，便涉及到了艺术问题。尽管两种主张如此对立，但在一点上却暗中一致，即都从政治的视角看待艺术，是从&群&的观点出发来论艺术，即以对理想社会的实现有用与否来谈问题，孔子说：&乐云乐云，钟鼓云乎哉！&（《论语&阳货第十七》），意思是音乐不只是敲鼓击钟而已，那么，还关系到什么呢？关系到&成人&、&成礼&。老子主张取消艺术，因为艺术授人以巧智，一切祸皆由此生。这种&群&的出发点，恰恰忽略了艺术对于个人的享受价值。孔子云：&兴于诗、立于礼、成于乐。&（《论语&秦伯第八》）事实上，三者不是半斤八两，诗与乐是捆在&礼&上的，前两者是手段，&礼&才是目的。&礼&是人的社会行为的规范，有违于此，是不能容忍的，故季氏八佾舞于庭，孔子责斥不遗余力。孔子&恶紫之夺朱、恶郑声之乱雅乐&。（《论语&阳货第十七》）老子认为不论什么声、色都有害无益，其批判观念也不在&声&、&色&本身，而在社会。社会功利目标是第一性的。这是一种政治文化学的展开。
　　儒、道两家虽然学见相左，但只是各述其理，并未经直接论辩，中国艺术史上一场有声有色的论争，是在荀、墨间展开的。似乎在孔子后百年，这个问题，即艺术的价值问题，仍悬而未决，于是才有了这场论争。
　　墨翟（前468&前376年，据姜亮夫《历代人物年里碑传综表》）不仅&非乐&，而且&非儒&，在他的《墨子》一书里，赫然以这类挑战性的言语为篇名。他对儒家&繁饰礼乐以淫人&（见《墨子&非儒下》）大不满意，认为儒者并未将乐的功用说清楚，他以揶揄的口吻说：子墨子曰：&问于儒者何故为乐，曰：&乐以为乐也。&&子墨子曰：&子未我应也。今我问曰何故为室？曰冬避寒焉，夏避暑焉。室以为男女之别也。则子告我为室之故矣，今我问曰何故为乐？曰乐以为乐，是犹曰何故为室，曰室以为室也。&
　　&&《墨子&公孟》
　　那么，墨子&非乐&，道理何在呢？且看他的高论：子墨子言曰：仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害。将以为法乎天下，利人乎即为，不利人乎即止。且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美、耳之所乐、口之所甘、身体之所安。以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。是故，子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴、瑟、竽、笙之声以为不乐也；非以刻镂文章之色以为不美也；非以豢煎炙之味以为不甘也；非以高台厚榭邃野（宇）之民以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利。是故，子墨子曰：为乐，非也。
　　&&《墨子&非乐》墨子&非乐&的出发点十分明确，即代表着民的实际利益，而&非&无关乎民生的&乐&。他说：&民有三患：饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息。三者民之巨患也。然即当为之撞巨锰、击鸣鼓、弹琴瑟、吹竽笙而扬干戚，民衣食之财，将安可得乎？&（引同上）。对于生存尚且成问题的大众，&乐&不是一种奢侈品么？确实，民处三大&巨患&之中，&乐&有何用？这是墨子&非乐&论的起点。他并不否认竽笙之声不动听，&文章&（这里不是现代概念的&文章&，是彩色织染的意义）不美，而是从现实的需要出发来谈问题，故墨子所论是有用与无用的问题，而非美不美的问题。换言之，客体的价值因主体的实际需要而定，处在&三患&中的大众（主体）对声、色的享受无从言起。
　　墨子的思想十分质朴，质朴得近于直觉论事。他以实用观论艺术，一方面不否认竽笙之声、文章之色是美的，一方面又说对于饥寒者而言，美的声、色是无用的。这与道家学派形相似而实相异。老子、庄子是从哲学观出发论声、色之属，他们不是说有用无用，而是直接认为声、色有害，故，在墨家是&艺术无用论&，在道家则是&艺术取消论&，这种取消是彻底的&&消除感知声、色的感官。
　　《老子&十二章》云：
　　五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽（澄按：马叙伦氏释&爽&为爽伤。如此，文意才贯通）。
　　但老子最后仍说&圣人为腹不为目&，这仍有些墨学意味，但老子之&为腹&是要人不可欲望膨胀，即所谓&少思寡欲&，使人使社会归于&素朴&。思想的深度非墨子所可比。老子&目盲&&耳聋&之说，到了庄子手里，更极而言之，竟称&灭文章、散五采、胶离朱之目，而天下始人含其明矣&，（《庄子&l箧篇》）他认为&五色乱目&&五声乱耳&，主张塞听闭明。奇怪的是，生于庄子后约半世纪的荀子（前313&前238）好像未接触过道家学派的经典，他的论锋竟指向墨子，而不及于老、庄。虽说《庄子》外、杂篇非必出于庄周之手，但《老子》中并未窜入杂学，《庄子》的内篇也非他人所为，在精神上，道家&五声乱耳&之说，是确定无疑的，而且，这&乱耳&之声，自然也包括儒家所推崇的先王之乐。
　　荀子撰《乐论》，是直指&非乐&的墨子的。他辞锋刻厉，纵横为论，洋洋洒洒地完成了中国第一篇音乐专论。这场论辩的主题便是艺术的价值。
　　墨子认为艺术无用于实际，是代表着细民的需求；荀子认为艺术有用于政治，代表着治国者的利益。在起点上，便大为歧异。就文论文，墨子浅言则止，荀子则饱满地自圆其说。理论的严谨性，二者难以等而同之。
　　荀子认为音乐、舞蹈是人类表达情感的普遍手段，他说：&夫乐（音乐）者乐（快乐，泛指情感）也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。&这与墨子观点的差异要细心析辨才能看出，墨子是从客观的审美需要谈问题，他认为生存尚且难保，声、色之娱何用？荀子是从主观的表达出发，人不会没有喜怒哀乐，有喜怒哀便会&发于声音、形于动静&。细读墨子文章便发现，他是在告诫统治者，当人民处&巨患&之中时，应解决他们赖以生存的衣食问题，他指出：&仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害。&这&仁之事者&，即下文&仁者之为天下度也&的&仁者&，显然是指统治者的。而荀子的&人&则既包括统治者，也包括被统治者，是一个泛概念，其间差别，显而易见。
　　荀子的立场，是告诉统治者，对于普遍性的&人情之所必不免&的音乐，要加以利用，他在《乐论》中说：&人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。&唯其如此，&先王恶其乱也，故制雅颂之声以道（同导）之，使其声足以乐而不流，使其文足以辩而不疲骨薄⒎笔　⒘狻⒔谧啵阋愿卸酥菩模狗蛐拔壑抻傻媒友&。明言之，荀子所论的要点便是利用音乐（其他艺术也一样）作为手段以维系秩序。艺术既是&不可免&的，与其&非&之，何如用之？其用心，可谓深险！
　　荀子以乐防&乱&（治&乱&的&乱&），当然是针对等级秩序而言的，证明是他在下文中反复强调君臣、上下、父子、兄弟、长少等等，下犯上、臣犯君、子犯父，都是对秩序的破坏，荀子明白乱由心生的道理，故洋洋大文，直指人心，用他的话说便是&率一道（指利用音乐），足以治万变&。
　　乐的妙用甚多，它足以使&志意得广&&容貌得庄&&行列得正&，所以，&出所以征诛，则莫不听从；人所以揖让，则莫不从服&。
　　至此，墨子、荀子立场的差别已明显无隐了。墨子是告诫统治者要顾及民生，民生不保，还奢言什么乐呢？荀子则为统治者出主意，告诉统治者，音乐是可以大加利用的。两者的立场，如斯而已。
　　尽管如此，就理论的深度而言，荀子是最早阐述艺术足以化育人心的理论家；孔子虽屡论乐，但片言只语，未及展开；庄子志在哲学，无意于此；墨子重在民生；唯荀子大文专论，《乐论》无疑是中国艺术思想上一篇重要的文献。
　　音乐对于表现人类情感，最为强有力。情感本就捉摸不定、飘忽无踪，音乐以其旋律、节奏微妙地表现那莫可言状的情绪。荀子透彻地阐发了音乐&感发人心&的功能，大力主张以此为手段，在心灵上去下功夫。他说：夫声乐之入人也深，其化人也速。
　　又说：故乐行志清，礼修而行成，耳目聪明血气和平，移风易俗，天下皆宁。
　　唯其如此，他指出：&乐者，治人之盛者也。&但乐有雅俗、奸正之别，&奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉&。音乐有其他政治手段所不能取代的功用。这是一种润物无痕、化人无迹的&治心&之术。
　　荀子的音乐论受&礼&所节制，并服从于&礼&。简言之，即用音乐手段去强化&礼&的秩序，使各等各级的人遵礼守分而不逾越规矩，他指出：&人之生不能无群，群而无分则争，争则乱，一乱则穷矣。故无分者，人之大害也；有分者，天下之本利也。而人君者，所以管分之枢要也。&（《荀子&富国篇》）荀子的乐论精神在《吕氏春秋》中得以发挥，《吕氏春秋&仲夏纪》：&凡音乐，通乎政而移风平俗者也&&故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将以教民平好恶、行理义也&，至此，法家的色彩已极明显了。这是一种有浓厚官方色彩的艺术论。
　　孔、荀的观念是着眼于&群&的关系，即通过艺术的影响力以培育遵守&群&的等分秩序的个人。孔、荀都对郑卫之声攻击不遗余力，大抵，所谓郑卫之声是桑间闾里的民间歌声，其中，自不乏情感的自发表现，这种歌声服从于主体自发抒情需要，从出发点始便与捆在&礼&上的艺术分道各向了。孔子&恶郑声之乱雅乐&，荀子也说&姚冶之容、郑卫之声，使人之心淫，绅、端、章、甫，舞《韶》歌《武》，使人之心庄。故君子耳不听淫声&（《荀子&乐论》）。&淫&便是不知节制而逾礼。抑制个人欲、情的张扬，忽略主体精神的表现成了孔、荀音乐理论的核心，这种体系自然便引出了汉儒&助人伦、成教化、存鉴戒&的&诗歌说&。艺术的价值决定于在多大程度上助成对于&礼&的依顺，所谓&礼乐兴邦&&礼乐人生&，&礼&是根本性，有&礼&无&乐&，则&礼&不能深入人心，造成模范的人格，&乐&而无&礼&则失去了准绳，势将&野&且&淫&。&群&由个体组成，个体要在&礼&的秩序中作为，才可免于&乱&。说到底，此种以&群&的秩序为尺度的价值标准，是以抑制乃至扼杀个体精神自由发挥为代价的。这种&群&的意识，在封建时代，不用说是以&君&为中心的，君臣、上下、长少，恰是荀子所强调的必遵秩序。孔子则侧重于人的育养，毕竟他是教育家，虽也看重礼的秩序，却常有微妙的调整。《论语&宪问》：&子路问成人，子曰：&若臧武仲之智，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。&《论语&八佾》：&人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？&这些措辞，都微妙地透露出作为教育家的孔子的倾向&&&礼&&乐&往往成了化育人的手段，而目的却是理想人格的养成。&人而不仁&，则无从言礼、乐。荀子则不然，人虽不仁&&他提倡&性恶&，&人&之&不仁&自属当然&&也可以法约制之，虽然他也希望以艺术手段将人陶养为&君子&。毕竟，荀子是政治思想家，其思想更多地是指向&政&。
　　在先秦诸子中，孟子（前372&前289）论乐的言论不算多，而其观点却十分重要。他提出的&与民同乐（快乐），则王&是颇具民主色彩的。这段言论见《孟子&梁惠王章句》，与&与民同乐&相对应的是&独乐&，即统治者一己的享用，如果参照孟子&耳之于声也，有同听焉，目之于色也，有同美焉&（见《孟子&告子章句》）的思想，可以推测，他认为艺术审美是有普遍性一面的，用今天流行的话说，即所谓&共同美&。故&与民同乐&除其政治考虑外，无异也认同了音乐之美是人所能共享的。&天下期于师旷，是天下之耳相似也&（引同上）。这种从纯感官的反应出发提出的见解，本身便是有价值的。声称&养浩然之气&的孟轲，有颇浓的民主色彩，他的&诛独夫&之论，他的推恩天下之论，都是铮铮之言。荀卿从&性恶&出发，故多制下以从上之说，孟轲从&性善&出发，故有推恩之论。缘此，荀子之赓继者倡严刑峻法，孟子后学则为秦始皇所坑。此无他，源相异而流相歧也。
　　先秦礼、乐并提；《诗》亦乐也。先秦乐论，有浓重的政治色彩，数千年来，虽论者蜂起，但多本于先秦诸家之说。自始皇定尊、刘汉一统，皇权意识遂成一切观念形态中最具影响力者，此种意识不仅至高无上、不可撼动，且或隐或显地影响、干预一切文化形态及观念形态，可谓无孔不入、无所不在；知此，则可论中国文化矣。
　　中国艺术最长于以象征之法作隐喻，不明中国的社会结构，面对古代诗、画，很难捕捉到文外、画外的意义。很少有人注意到所以凭以隐喻的物类，这种选择的本身便具有哲学或社会学含义。比如，为什么诗人、画家总选择几种物类数千年来吟、画不绝，乃至这些物类成了民族性的固定观念符号，这些符号隐喻着某些观念，这些观念与社会文化关系如何；显然，这是一个很有价值的研究课题。如前所述，中国艺术在魏晋以后便出现了一种迷恋山林而疏离现实社会的倾向，出现了一种眷念自然而逃避社会的倾向。&山林&自然是一个更泛的概念，但松、竹、兰、梅之类却是确定的，熟知中国艺术史的人都会深感惊讶，为什么古之艺术家对自然界竟怀着如此执著的热情？而中国人为什么又能如此持久地接受这些艺术化的符号并能轻易地破译其中的隐义？我们不难发现，尽管这种选择的原因十分复杂，但却无不是从社会观念出发的，而一旦那些自然之物入诗、上画后，这些自然物也便托负着某种社会观念了。中国艺术本有写意传统，&意&不外是主观的、心理的。唯其如此，便不能不更注意于内精神的形态，舍此而以物象、以外部世界存在的&形&来作批判尺度，难免方枘圆凿。唯其如此，在研究中国古代艺术时，便不能不在更广阔的范围内展开，于是，中国艺术的理论品格不能不更具哲学、社会学的性质。简言之，在&环境&中来考察艺术比就艺术论艺术更能解开东方艺术之谜。兹以日、月为例来说明这种特征。
　　日与月，是最早出现的少数中国文字。其字形在殷、周时代变化不大，分别作：和。至秦，改为：和。这便是所谓的小篆或秦篆。这种字，许慎在《说文解字》中归在象形一类，其字形，纯是摹物形而成，它本身只是图画性的，字的结构本身并未含社会意义，如&贤&&或&（古文&国&字）等类字，便不同于此了。问题的复杂性在于诠释，或者说后世人往这两个字中填进了些什么观念。
　　《易》曰：&日月丽乎天&，这并不玄奥，它只是描述一种客观的现象。但，往下便非如此了：&日中则昃，月盈则食，天地盈虚，与时消息，而况于人乎？况于鬼神乎？&这便将自然现象引到了社会范畴中，此所谓&玄解&是也。《易》有&太极生两仪，两仪生四象、四象生八卦&之说：&太极&是元气，自不能论其形态；&两仪&者，即阴、阳，阴、阳仍是一个抽象概念；&四象&即太阳、少阳、太阴、少阴。
　　将日、月呼之为&太阳&、&太阴&即本乎此。古代的思维很难逾越阴阳、虚实这个大框子。而古之训诂学又喜作物外的玄学发挥。《说文》训&日&为&实也&，《释名》训&月&为&缺&也。大概日无亏缺之象，故训&实&，而月则常&缺&。可是，这&实&与&缺&（同虚）却不是对于日月形状的描述，而是一种哲学的解释。阴阳、虚实在古代是作为事物变易的两极因子，即一切变化都是由此&生&出的。皇甫谧《年历》谓&日者众阳之宗&，《淮南子》：&月者阴之宗。&《淮南子》又谓&积阳之热气生火，火气之精者为日&，&积阴之寒气，大者为水，水气之精者月&。如此这般地辗转引申，在抽象概念上，则实虚、热寒、刚柔等等，皆为日月之秉性。而从社会方面延展，则君臣上下，也都以日月为喻。《白虎通》：&日行迟，月行疾者何？君舒臣劳也。&
　　社会伦理
　　甚至，社会的安危也都取象于此，《礼&斗威仪》：&政太平则月圆而多辉，政升平则月清而明。&《史记&天官书》：&月行中道，安静和平。&
　　大体而论，这种概念是沿着以下几个方向展开的：
　　其一哲学思辩的
　　图示如次：
　　再展开便是八卦。这是两极对立、两极转化、以归无穷的思维轨范。
　　这个轨范提供给中国人一种思维的逻辑程式，自然艺术家也不能免乎此，中国绘画之所以卓尔特立，原因当然不少，而这种观察世界的独特方法，从精神上便洞开了表现世界的独特之门。当代绘画大师李苦禅指出：《易》是三玄之一，又是最高的数理逻辑，不仅搞哲学的要研究它，就是搞文学、史学、天文、历法、数学等的人也应研究它；我们作画的更要研究它&（转引自刘大钧《苦老与我谈〈周易〉》）。&一阴一阳之谓道&（《易&系》），我们不妨说阴宗之月、阳宗之日是具体地表示着阴、阳这两个抽象概念的。
　　其二社会伦理的
　　上述体系不断地延伸，乃至括万物及其生变；且以形上之理笼罩形下之器。于是，它无所不可解释了。兹以图示：阳&&日、君、男、夫&&
　　阴&&月、臣、女、妻&&
　　本来就思维方式说，阴阳不过是表示两极的存在而已，其间难分轩轾，但当这种思维向社会这一层面展开，或者说将社会的物物种种套入这模式时，主从的等差关系便呈现出来了，在天象则日为主，在人间则君为主。这种君权核心论根深蒂固。在各种社会环境，人际关系由此固化，一个国家，&君&是&太阳&，一个家庭，父是&太阳&，如此等等，所有的&太阳&，无不是权力的拥有者，是这一环境的主宰者。于是权力崇拜、权力至上、权力敬畏便成为民族心理的本质因子，中国社会的运转轴心，就是这&权力&；臣围绕着君旋转、子围绕着父旋转、妻围绕着夫旋转、下围绕着上旋转。整个中国社会在此&权圈&（此为笔者杜撰的语词）中一转数千年。易象（即卦象）本身并未在阴阳之间分高低尊卑，阳爻的&&&与阴爻的&--&只是观念符号，但后世一个劲地将君权制度的思想注入其中，于是，权力祟拜便由思维模式予以固化，几至牢不可摧。中国艺术，或表现为膜拜权力，或表现为疏离权力，而敢向权力挑战者，鲜矣。诗与画在中国是很煊赫的，只是诗、画的主题，却是对权力的畏避；对自然向往的实质，是对权力的畏避；对山林的迷恋，是对权力的畏避；对花鸟的爱慕，是对&人&的畏避。此民谚所谓&惹不起，躲得起&之谓也。中国艺术，乃&躲&的艺术也。
　　其三艺术哲学的
　　艺术哲学提供艺术家观察世界的根本原理，看似与笔墨之事无关，实则最是有关。&法眼&即此之谓。阴阳观是中国的思维律，故西人有谓中国文化为阴阳文化者。在艺术哲学上，创作论、审美论乃至技巧论，无不植根于易理。刘勰云：&人文之元，肇自太极、幽赞神明，易象为先。&（《文心雕龙&原道》）王微云：&图画非止艺，行成当与易象同体。&这类看法几乎是古代的共识。台湾辅仁大学萧师毅教授说：&阴阳论是诠释学的钥匙，以之可以启开中国思想的奥秘。&（见台湾《第二届国际易学大会论文集》）在审美论方面，中国人习惯于以阳刚、阴柔为大的分野，而中国诠释学的钥匙，不外阴、阳。《管子&心术》曰&阴者静&，反之，则阳者动；《释名&释天》：&阳，扬也；气在外发扬也。&反之，阴，抑也，气在内抑蓄也。清桐城派大师姚姬传在《复鲁涤非书》中总前人之论而要言之云：文者天地之精英而阴阳刚柔之发也。
　　又云：得于阳刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥，其光电，如杲日，如火、如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦、如漾、如珠玉之辉，如鸣鹄之鸣而入寥廓。
　　曾国藩也作如是说。
　　有的学者说，如果依此分类，中国艺术岂非只是阳刚、阴柔这两大根光柱子了？当然不是。阳刚、阴柔是母系统，本此，辗转延引而构成纷繁的诸系，如姚氏所分即是。须知，中国是以二分之论去观察世界的，&二分&是一个世界观，一切分类，都以此为大分野，这与欧美是有很大差别的。
　　谈到技巧论，说来也令人惊诧，连纯方法的问题古代也这么看待，清代大学者刘熙载在他的力著《艺概》中谈到书法时说：&画有阴阳，如横在上面为阳，下面为阴；竖在左面为阳，右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。&这一类话，在古代著述中，俯拾皆是。我们要开&锁&，就得配制与它&合口&的钥匙，钥匙不对，锁开不了，门进不去，只有砸&锁&了事。
　　以上三个层面，倘说纯思维的那一层，如果只止于&思维&，那自然无从论其优劣长短，但后人处于君权专制的时代，以至一论到社会伦理这个范畴，少不了就是君为主、臣为次那一套等级范畴，文学艺术毕竟是抒情言志的。中国艺术家的主体是文人，文人通晓经史，且极敏感，他们不会不震慑于既往与现时的坑杀与诛灭，中国的诗、画，隐晦而微妙地透露出他们对于皇权的感情：或虚言敬而实畏，或曲折地表示怨恨，或无意中流露愤怨；自然也少不了&歌德&派。这种迷云漫雾般的艺术现象，细心人自会从蛛丝马迹中窥知真相，而古代的日、月观便是其例。
　　如前述，倘使日、月只是二分法的两极符号，纯如《易》所言&立天之道，曰阴曰阳&，那自然无可论二者的主从，但先秦儒道宗师却各有所重，而社会伦理观念依理对位时，无形之中，日成了皇权的象征。孔子设计的人生最佳道路是修、齐、治、平，他倡导&中庸&，主张&过犹不及&，其人生态度是&自强不息&，《易》是儒家经典。而老子的矛盾对立观主要是有与无，他既提倡&无为之治&，在本质上是摒弃皇权的，他更倾向于&静&&柔&一端&&亦即易理中的阴一面，《老子&十六章》&致虚极，守静笃&，同书二十章又有&知其雄，守其雌&之说，三十七章&不欲以静，天下将自定&；四十三章&天下之至柔，驰骋天下之至坚&；五十二章&守柔曰强&；七十六章&坚强者死之徒，柔弱者生之徒&&坚强处下，柔弱处上&；七十八章&天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，其无以易之，弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行&。老子虽认识到&万物负阴抱阳&，但对于人的社会行为的规范却是取&虚&&静&&柔&一路的。大家知道，影响中国艺术最深的，是老、庄之学。中国艺术空灵、虚静的风韵从哲学精神上看实在是受道家学理启迪所致。道家虽回过头去以&小国寡民&为理想社会，但往前看，皇权至上，帝力无边，民之生杀予夺尽操于一人之手，处强权专制下，他的&无为&&清静&、守柔的主张，又恰似给统治者泼冷水，而对处下者，却无异一帖清凉剂。虽然我们在《老子》《庄子》中找不到论谈月的言词，但他已欣欣然向往&月&的虚、柔与静了。
　　如果说后世将日作为帝王与皇权的象征，那么，中国文学，主要在中国地位最祟高的诗中，是对于月的持久的热情；中国人对于月的无限迷往依恋之情，其隐藏着的意识，实在是对于皇权的畏避&&对&月&的对立面所代表着的威慑的回避。民族历史注定了民族心理的选择，畏日亲月正是一种心态的表现.《淮南子》所载嫦娥（因避汉文讳改为嫦，文帝名恒）奔月的故事，是同时记载着后羿射日的故事的。这个故事很动人。尧时十个太阳赫然当空，草木尽枯，尧便命善射的后羿坠其九。羿向西王母索求不死之药，羿妻嫦娥窃而奔月宫。
　　现代学者对这个古老的故事作了种种解释，其中最有影响的的是&抗旱英雄说&。这种解释是太直觉了，只对表层现象作孤立的解释。
　　《淮南子》系淮南王刘安撰。安父长系高祖子，封为淮南王，文帝时反，赦徙蜀道死。安嗣父爵，好神仙术，所撰《淮南子》，高诱注序谓此书大旨归于道家。须知，道家精神即慕&水&归柔。汉承秦，在高祖至文、景间，帝权几至无边。刘长反帝，虽只是争权，而其下场，也极悲惨。刘安生于这祖诛父的环境中，感触不可能不深。射日奔月，隐伏着怨&父&恋母之情，是对于皇权的避遁与对于虚静的向往。何况，道有静、柔的观念也正好提供了&奔月&的精神支持。月为阴柔之宗，奔月岂非一种哲学的指向？
　　神仙家慕月在前，禅宗慕月在后，都是理念的必然趋归。历代禅家吟月者不计其数，而罕有诵日的诗章。&月影松声含道趣&&月影山光含妙谛&&水月证禅心&&秋月印禅心&（现代圆瑛法师联句）。月所启迪的，正是清静之理。唐寒山大士擅为禅诗，且好咏月，兹录其二：空水连天一片舟，即遁身世等浮沤。
　　雁声叫破缘生梦，明月芦花古渡头。
　　又：万峰深处独跏趺，历历虚明一念孤。
　　身似寒空挂明月，唯余清影落江湖。
　　当然，还有贾岛那著名的&鸟宿池边树，僧敲月下门&之句。诚然释家、俗家各有其旨趣，释家言法好用&喻&，即以&色&喻理，憨山大师以&水月&为&十三喻&之一，列为&入道基本&。月韬光清净，澄澈如洗之&相&恰可隐喻心，而俗家咏月，多从其&阴晴圆缺&中触发起&悲欢离合&的现实叹喟；释家以&空&照观&月&，旨归于超然，俗家以俗心照观月，旨在慰藉现实的烦愁。姑不论取趣之异，仅就同指明月而言，也便是一个值得深究的文化心理了。
　　魏晋以来，尤其到了唐、宋，咏月顿成风气，月激起了骚人韵士美妙的灵感，名篇佳什甚多，李白、苏轼的妙文，无不笼罩在一片悠悠月色中，而咏日者有几？研究社会心理，&选择&便是一个重要的参证数值，即看艺术家们选择什么、看他们在选择中又遗忘什么。以此观之，中国文学在近二千年的漫长历史中，咏月不绝，而被冷落的，恰恰是那煊烈当空的太阳，这岂是偶然？万汇万物客观存在，某一民族独择其一以缅怀之、咏叹之，这不是一个心理指向的明证么？更有意思的是，在中国传统文化中，不论各家各派，从未有将月作为权力象征的，相反，它所表示着的恰恰是权力所不曾污染的净界。月的品质，如净洁、清幽、柔顺，无一不是与权力所代表的强制、威猛相背，二分法使中国人顺顺当当地在两极的框架中进行思辨。疏此亲彼、怨此慕彼，疏远权力的情结恰是长期苛厉政治所积淀的。
　　咏月之成为风气，当在齐、梁时代，那时以&望月&&玩月&&咏月&为诗题的，比比皆是，但这些诗，只在月本身上下功夫，只在月的自然美上去用意。到了李唐，风韵大变，一意在柔婉、清逸、超脱上去用力。大体上说，唐人吟月有两大流派，一以李白为代表，一以王维为代表。前者经由吟月而宣泄被压抑的苦闷，在月光的氛围中去求得暂时的抚慰与解脱，假月色的清幽以冷却过热的心灵。李白是一个热烈而不欲受拘束的人，他&热&得快也&凉&得快，在情感大起大落的快节奏中，不断地从月色中去寻找失落后的宽解，在狂极之后归于宁静&&他不能永远地狂下去，现实也容不得他如此。他是一个天才，一个表现情感的天才，很少有人能像李白一样自如地去表现两种极端的情感，《月下独酌》这首名诗，淋漓尽致地倾吐了诗人的孤寂。
　　王维与李白不同，他不动肝火，平静得很、超然得很、空脱得很，好像无悲亦无欢；他完全化解了悲与欢&&只留下一片悠悠的月色。
　　不管二人风韵如何，其相同之处都是以月为疏离政治与社会生活的慰藉。李白曾有&乘舟梦日&的政治抱负，他在长安时也出尽了风头，自谓&昔在长安醉花柳，五侯七贵同杯酒，气岸遥凌豪士前，风流肯落他人后？&（《流夜郎赠辛判官》）但，他越是贴近权力中心，却越是&不得欢心颜&，何况，接踵而至的，又是流放之类，所以，李白千余首诗中，咏月者约二百五十首（据瞿蜕园、朱金城《李白集校注》统计），几为总数的四分之一。降至赵宋、至东坡时，咏月又达一新高度，而尤当这位文豪谪黄州后，更写出美妙难喻的诗文，他曾经在权力核心中盘旋，如今，戴罪离京、离开权力的震中地带了。他一下子投入酒与月的妙界中，他有极广阔的想象力，有驱策文藻的杰出才华，有最潇洒的怀抱，斯时，一支笔在他手里，舞弄得神奇无伦，达于化境！他画画，作竹作石；而号称&第三行书&的《寒食帖》也是这时产生的（第一行书为王羲之的《兰亭集序》，第二行书为颜真卿的《祭侄文稿》）；这时，灵感频降，他的名诗名词名文大多产生在这个时期。这些诗文，笼罩在一片缥缈的月色中，如梦如仙。
　　这是一个最可深思的文化观念：艺术家离开了权力，便归向山林；
　　离开了&日&，便陶醉在月光中。他们写不出多少动人的吟日诗，吟日诗的&特权&似乎只在那些处于权力顶峰的人，曹操写得出，观沧海、见日出，好大的气派；毛泽东写得出，冰封雪飘，红日临空，气宇非凡。须知，日是权力的象征，而他们则实实在在地就是&权力&。一般文人不行，至多只能写什么&旭日照万方，皇德配天地&（晋傅玄《日升歌》），真是了无性灵、俗不可耐！而令人惊诧的是，文士们置身月夜，顿时文思如潮，月使他们精神升华、情感淳净，这是一个最理想的安息之乡&&因为不存在权力斗争的刀光剑影。东方艺术要如梦才算得上乘，而编织这梦的正是艺术家。太现实了，难免&江郎才尽&。&日为昼之君，月为夜之后&，白昼是不能做&梦&的，夜晚，&君&不复存在了，没有了他，便自由了。夜幕降临，四宇茫茫，皎月在空；月是&后&，是女性，是贤淑的女性，柔顺的女性不会威胁人&&只给你温馨。也许，专制政权的压迫是造成&恋月&心理的真正原因。
　　太阳是权威，权威要人屈从；月是朋友，朋友只会给你方便。促成爱情者，叫作&月老&，&月上柳梢头，人约黄昏后&，有情人少不得月的帮助，月是爱情的温柔乡、庇护所，而太阳，往往一怒而赤地千里，老好制造麻烦。
　　好了，我们再说太阳。
　　后羿射日的故事，似乎表示着古人对太阳并无好感，中国人对太阳，有敬畏之心而无亲爱之情，一旦太阳成了皇帝的象征，人们更是敬而远之，莫敢相犯了。
　　修辞学不应该只当成驱遣词藻的纯技巧知识，&辞&之如何&修&&&选择什么词、修饰到什么分寸、回避某些修饰又喜作某种修饰，往往是受制于社会心理的，尤其当某种修辞现象成为一种持久不变的习惯时，更与民族、社会的文化构成息息相关了。
　　从思维惯性说，&中和&观对文人的影响很大，从现实感说，极权是文人畏惧的，何况，&多难之邦其声也哀&，特定的历史使文人几乎本能地倾向于澹泊宁静。这些情绪反映在修辞上，真是微妙之至。笔者统计过修饰月、日的语词，从这些统计中，不难看到理论曙光。
　　形容月者如下：皎月、皓月、清月、静月、新月、残月、晓月、冷月、寒月、凄月、孤月、玉盘、残镜、玉兔、明月。形容月光是如水、如霜、如练、如素。月里有绝色的美女、有芳香的桂、有可爱的兔、有慈祥的老人、有美酒、有象征多子的蟾蜍。这一切，都是美好的，故东坡祈愿月光永恒地普照人间（&但愿人长久，千里共婵娟&）。
　　再看历代诗文又是如何形容日的：烈日、毒日、炎日、红日、赤日、暴日。日中有三足金乌，乌而三足，也颇令人有神秘敬畏之感。日又称朱明、耀灵、东君大明、阳乌（见《广雅》）。
　　古人似不喜欢如此咄咄逼人的太阳，所以，要弱化它的威力，让它别那么迫胁人，这当然是一种审美取向，于是，唐、宋以来的诗人便根据自己所喜欢、所希冀的样子来描写太阳，使它可亲可近。于是，出现在唐诗、宋词中的太阳，便多是&阴柔化&了的。兹录部分诗句如次以为证：
　　日暮霜风急
　　日暮飞鸟还
　　日暮掩柴扉
　　日暮田家远
　　日落长亭晚
　　日斜深巷无人迹
　　日落平沙不见人
　　夕阳无限好
　　夕阳天外云空尽
　　夕阳犹挂数枝云
　　落日碧江尽
　　落日萧汀空
　　白云落日孤烟寒渚西
　　这种例子真不可胜计。古之诗人一个劲地、下意识地要减低太阳的热力，不让它当空直射，要让它斜一点儿、凉一点儿&&否则便将如《水浒》智取生辰纲中的民谣那样&赤日炎炎似火烧&了。这种修辞现象能说与社会心理毫不相干么？
　　将日、月作比较研究是有趣味的。虽然古代艺术多取象征之法，如松柏象征岁寒后凋的坚贞，荷象征出污泥不染的品德，其他如竹、梅、鹤等等，都各有其取意，但日、月实在可以看成一组对应的隐喻，一旦&日&作为皇权的象征，那么，&月&所表示着的正是与皇权无涉的概念。在古代，所有象征权力的，无不令人诚惶诚恐，如普遍铸刻于青铜器上的饕餮，以及后世通行的龙。饕餮的对应物我们虽难确认，但与&龙&对应的则是&凤&。
　　&凤&如同&月&，在国人心目中是可爱、可亲的。而&龙&则不然。《易》：&飞龙在天。&《疏》：&飞龙在天，犹圣人之在王位。&
　　故后世谓帝王登极曰&龙飞&。凡帝王服用的物件，皆以&龙&名之，其服曰龙袍、其坐具曰龙椅。晋代刘琬《神龙赋》）：&大哉龙之为德，变化屈伸，隐则黄泉，出则升云，贤圣其似之乎？&傅玄《龙铭》：&丽哉神龙，诞应阳精，簪景九渊，飞曜天庭，屈伸从时，变化无形，偃伏淤泥，上凌太精。&龙在古代文献中被刻画得无所不能而又令人生畏，它有鳞有角有爪，能飞天入水，能屈能伸，变化无穷，形状可怖，实在很有&日&的味道&&代表着无边的、绝对的权力。
　　无庸讳言，在专制时代，文化方面的许许多多形态或显或隐地表露出对于&权力&的态度。思格斯说：每一时代的理论的思维都是一种历史的产物，在不同的时代具有非常不同的形式，并且具有非常不同的内容。因此，关于思维的科学，正如其他的任何科学一样，是一种历史的科学，关于人的思维的历史发展的科学。
　　&&恩格斯《自然辩证法》日、月不只是艺术形象，它们还是抽象的阴阳的具象符号。古人想了不少办法以使抽象的概念在直觉上可以把握，于是，用色彩手段便是黑白；用线条，便是断线与实线；用图解方式，便是太极图；用具象方法，便是日月。这一切都是&二分&思维的展开，但很遗憾，这种思维没有在自然科学方面得以充分展开，比如，阴电与阳电、正数与负数等等。西方现代科学家对我们的古典哲学经典《周易》，评价甚高，但《周易》提供的思维模式，在我国得到辉煌发展的、却主要是社会学这个方面。皇权政治充分利用甚而曲解这种思维方式，假此以确立皇权的至高无上的地位。中国文化既可以说是&阴阳文化&，换个角度也可以说它是皇权文化。在无边的皇权的笼罩下，中国艺术在夹缝中奇异地发育着。从艺术哲学说，中国艺术是&隐喻艺术&，它通过微妙的修辞以暗示哀乐，通过题材的选择以表示艺术家厌弃什么与爱慕什么。&隐喻&在这个特殊的文化背景下，便不仅仅是一个艺术的创作方法了。
　　在漫长历史中，总只能&隐&，总只有&喻&，这本身便是不正常中的正常。所谓&不正常&是说不能直抒胸臆，明白无隐地坦陈一己的思想；所谓&不正常中正常&，是指在压抑中只能以&隐喻&为用。在&死地&中求得生存，这是中国文化心理构成的要素。中国艺术园苑中始终游荡着一个幽灵，这个幽灵正是&皇权&。说艺术笼罩在&皇权&之下，并不意味着文化发展与政权安危同步，熟悉中国艺术史的人都知道，艺术往往繁荣于国势衰弱的时候，汉末如此，唐安史之乱亦如此，宋的宣和时代如此，晚明也如此。恰如马克思所说：关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。
　　&&马克思《年经济学手稿》
　　艺术，包括它的形态及艺术思想，其发展除受制于政治、经济外，还有其发展的独自规律。这是它与&物质基础&的发展不成&比例&的原因。
　　在世界史上，封建专制社会持续最久的便是中国，这种制度，集一切权力于一人之手，天下之人皆为一人之奴仆，天下之财富皆为一姓之私产，二千余年的封建时代，虽有文、景之治，贞观之治，但不过短短62年而已（汉文帝在位23年，汉景帝在位16年，李世民在位23年）。但我们仔细一看，上述盛世局面，多出现在开国以后的相当一段时间，文帝秉政是在刘汉建国后的28年，李世民的贞观元年，恰是李唐建后的第十年。再仔细考察，刘邦、李渊、赵匡胤、朱元璋以及清的福临（世祖，顺治帝），都非艺术的繁荣时期（建筑例外），而艺术的繁荣期往往出现在权力失控、皇室将倾的末朝。汉在建安时代，唐在安史之乱期间，有李、杜并世，晚唐则有小李（商隐）、小杜（牧）等；北宋的宣和末年（1125年）下距北宋亡、二帝为金人虏仅隔一年；晚明又是一个艺术高峰期；清季在光绪、宣统朝，文化思想也很活跃。通观中国史，学术、艺术繁荣的时代，大多在皇权式微时期，即或不是末朝，也是群雄争霸的时代。百家争鸣在中国只有两个时代，一在战国，一在清末维新至五四时期。这些时代，都谈不上鼎盛。其原因，我以为大体是以下诸方面。
　　第一，开国君主，谙刀兵而不悉艺术，在个人品质上，是&武化&型的强悍人物，刘邦如此、李渊如此，赵匡胤、朱元璋也如此。专制时代，帝王个人的品质具有巨大的的影响力，一代世风往往是帝王的爱好推助而成的，此所谓&上好下甚&是也。曹魏时代，社会动乱，诚然文人因此多灾多难，但曹代父子，雅好文事。赵佶（宋徽宗）治国昏庸，却娴于丹青。这些都对一代风气的形成大有影响。
　　&马上得天下&的帝王，强悍的铁腕人物居多，且开国之初，社会矛盾相对缓和，权力稳固，天下太平、人心安定。权力在有效的运作中，表现了强大的控制力，这样的氛围，艺术思想是很难活跃的。苦难往往是艺术的催化剂，在中国，&文章憎命达&，并非虚言。屈原放逐，乃赋《离骚》；太史公遭腐刑，卒成《史记》，皆&穷而后工&。试看汉初的赋、唐初的诗，所少的是&感慨&（清季学者龚自珍有&略工感慨是名家&之句）。
　　末代帝王，生于深宫之中、长于妇人之手，受过良好的教育，多为&文化型&的君主，他们亲翰墨而疏弓刀，五代西蜀主孟昶、南唐后主李煜、北宋徽宗赵佶在中国艺术史上有极高的地位，但却是亡国之君。
　　一般而言，唐代以后，帝王的&文化&趋势十分明显，唐前帝王，魏武帝操、文帝丕，好诗。李世民一代英主而嗜书（法）如命，亲为王右军作赞，死时又以《兰亭集序》随葬，于是，此风大开。帝王在诗之外，又增益艺事。五代孟昶、李煜擅丹青翰墨，至赵佶以花鸟画、&瘦金\体&享誉艺坛，更在诗、书法之外，又增绘画。自此以后，帝王、皇室、重臣，几至人人能书能画，即清之乾隆帝，亦能书。与此同时，内府不遗余力搜集名迹，天下瑰宝尽输皇家，宫廷便成了第一流艺术的收藏所。&画室&虽在刘汉已有建制，但在规模上不能与宋季相比，乐府之设在汉代不过是为了借此以察悉民情，供施政决策参考。五代南唐中主创&画院&，后主承父制，充实扩大之。至赵佶，画院在规模及对画家的优遇上，是历朝所不能比肩的。北宋书、画的繁荣显因帝王的提倡所致，这与明代颇不相同。朱明王朝诛杀旧臣文士极严酷，故晚明时代，艺术几乎全赖&斋室&以发展，斋室既是政治风浪的躲避之所，同时又是当时艺术之花盛开的苑圃。
　　这样的描述也许能帮助我们窥知中国封建时代艺术的发展与政权间的关系，政权或直接或间接、或明显或隐晦地干涉着艺术，在此影响下，艺术家或屈从皇权以为&歌德&者，或疏离政治，敬而远之，以作&野逸&之士。就中国而言，抗争的艺术罕有，支撑艺术殿堂的两大支柱，一为&在朝&之艺术家，一为&在野&之艺术家。汉赋以其恢宏的气派显示大帝国的强盛，宋的院画以其华丽表现皇家气象。而&在野&的艺术，向着荒草残水倾斜，只对一己的闲情负责，&逸笔草草，聊以自娱&。
　　强权政治对艺术家的压抑，始终未能使中国产生反叛的艺术，但却使艺术走向了&野逸&的道路。一方面，统治者能宽容这种不会构成皇权威胁的艺术，而在此&野逸&中，艺术家亦得以泻胸中块垒。这种艺术在明、清有可观的发展，其代表人物是徐渭与朱耷。这两位个性十分鲜明的画家，在中国绘画史上享有极高的声誉。
　　中国的艺术家，从魏晋时代起，便表现出个性放逸的势头，但这与西方的&个性解放&不能相提并论。西方的个性解放是作为社会革命出现的，并最终表现为社会结构的变化，但是中国文人的放逸，却是个人心灵的高蹈化，是以拉开与世俗的距离为目的，即文人狂野、疏放乃至癫痴仅仅因与世俗有距离而获得价值。李唐以后，艺术家癫狂竟成时髦，乃至元、明时代出了不少冒牌货，清季更&人人大痴&了。这种潮流，受到禅宗的颇大影响，于是厌世嫉俗的高蹈与宗教神奇地合流了。
　　中国的画家，不以深入社会生活为要求，而以精神之入于广垠的&虚无&界为极致。从社会这一层面去评价，中国文人是&悲剧&角色，从个人生命价值的追求看，他们又是&乐天派&，他们在&悲剧&中扮演喜剧角色，在喜剧角色的扮演中忘却或抛弃现实的痛苦。从北宋亡，二帝为囚始，后世正统文人心灵上所负载的历史悲痛感是极沉重的。元人入主，明代诛戮文士（方孝儒一案，辗转诛戮者七百余人，祸及师友）、清季兴文字狱，不问皇权处于稳固时期抑或危难时期，文人的日子都不好过，故，元代艺术家高蹈不群、明代艺术家潜入斋室、清季文人则沉入学问研究。清初最著名的画家石涛与八大山人，都是亡明后裔，又都遁入空门，这实在可以说是古代艺术家人生道路的合乎逻辑的归宿。
　　&压抑&是这个时期社会心理的主调。&不求形似&、&逸笔草草&的文人画正好应需而生，这种画奇怪地直接由书法衍化而出，工具是书法的，技巧原理是书法的，又不苛求物象的精确性，这便提供给文士们巨大的方便，在癫狂中去宣泄，在孤寂中去&玩&、去&戏&，一株荒草、几竿清竹、数片落叶，奇石、小虫都可入画，而且，不求其色彩斑斓&&只以墨色为之，不求形象饱满，要&残&要&破&，一些题材千古不变。残山剩水、茅屋孤舟微妙地表现了现实苦闷；&悲剧心理&是中国审美价值观念之所以取向于&残&的原因。
　　唐代的书、画艺术创作有一个极为狂逸的时期，释怀素写字时，大声呼叫，顷刻间数壁皆满；张旭作草书每在醉后，创作时有如神助。据说最早以&泼墨&作山水、花鸟的是王维和王洽。但唐人此种创作作风，较多地是受到禅宗精神影响所致，他们在高速挥运中表现精神的超越。真正确立了泼墨方法的，要算是明代的徐渭。
　　徐渭（）命运极苦，才华极高。他多才多艺，诗、文、书、画无所不能，无所不精。可是一生乡试未中，又因狱案入囚，乃至发狂，自杀未成，又误杀妻子，出狱时，年已逾半百。袁宏道曾写过他的传，袁称，徐&晚年愤益深，佯狂益甚，显者至门，或拒不纳。时揣钱至酒肆，呼下隶与饮。或自持斧击破其头，血流满面，头骨皆折，揉之有声；或以利锥锥其耳，深入寸余，竟不得死&。徐渭的佯狂，生理、心理上都有，是真狂，他与明、清不少装&狂&者根本不同。徐渭狂到自虐自伤的地步，已不是一般意义上的放诞行为了。而现实、人生的大痛苦又加速了这一进程，乃至晚年如斯。他以泼墨大写意作画，擅作残菊败荷，画房舍，则&东歪西倒&，袁宏道说徐渭&胸中有一段不可磨灭之气，英雄失路，托足无门之悲&。袁宏道生于1560年，死于1600年，基本上与徐渭是同时代人，因此，袁传的可信程度是高的。袁宏道初次看到徐渭的书法即称&强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中宛宛可见，意甚骇之&。可惜，徐渭书法流传下来的极少，1966年在江苏曹澄墓中出土的《青天歌》，是否出自徐渭手，尚有争论，但即或不是徐渭手笔，至少也是摹写，因此，仍不难看出徐的风格，因为我们可以用此参照徐渭画中的题字来检验。徐渭好在画上题跋语和诗句，这些诗、跋大都是借题发挥，题《墨葡萄图轴》则云：&半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。&题墨牡丹云：&五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。&徐渭较一般只知玩弄笔墨的文士为高之处，正在笔墨中饱含人生感喟。
　　&怀才不遇&是封建时代一个持久而普遍的现象。封建时代文人的唯一出路只在于经科举而入仕，舍此则如萍、蓬，而科举考试，尤其在明季倡八股以后，怀奇才之士是很难登科场的。徐渭如此，清的蒲松龄也如此。&不遇&是压抑，是价值的失落，这是使为数甚多的人&半生落魄&、终身&贫贱&的社会原因。这种抛掷明珠于野藤的制度，断绝了不少奇才的仕途，&为仕不能，则归乎山林&，便成了常态。这种压抑反而造就了很多出类拔萃的人物。环境恰恰培育了艺术所不可或缺的心理素质。在北宋以后，&压强&及其频率是大为增加了，反映在艺术家群体中，癫、狂、迂、痴几乎成了共性，明清间，文人以癫、狂为号的人，不胜尽举。清初四画僧之一的朱耷即其一。
　　朱耷生于明天启六年（1626年），十八岁时，明王朝灭于清。这种&异族&入主的惨痛，一般正统文士都难忍受，更何况身为皇室后裔者（朱耷系太祖十七子宁献王朱权的后代），故清顺治五年（1648年）朱耷便剃发入于空门。朱耷自号八大山人，这个号是怎么取的，说法不少，但&八大&、&山人&连缀而书，便酷似&哭之&、&笑之&，这恰好是国破家亡的痛感。八大山人也佯狂畸特，他口吃说话不便，竟在门上贴了一个大&哑&字，从此装起哑来。他好酒，醉后每唏嘘饮泣。康熙四十四年（1705年），八大山人撒手人世，年八十一。
　　八大山人的画，极尽夸张、变形之能事，意匠全由感愤而来，所画鸟（鱼也一样）驼背缩颈，白眼向上，独立于枯枝孤石上。山水则残剩寂寥，满纸苍楚，抑郁之情溢于纸素，正如他的题句所云：&墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱石枯搓树，留得文林细揣摩。&故国情怀，一寓丹青。
　　十分奇怪的是，同为亡明后裔、同为空门中人又大体同一时代的苦瓜和尚石涛，却未表现出八大山人那样的叛离性。除个性方面的原因外，石涛晚八大山人十四年生（石涛的生卒年月说法不一，多数人的看法是生于明崇祯三年，即1630年，卒于清康熙四十六年，即1707年），明亡时尚年少，对于明亡时朱氏王朝的惨痛感切不深。其次，石涛剃度后住南京长干寺，康熙二十三年，康熙帝南巡至南京，石涛在长干寺接驾。其后，石涛迁住扬州，康熙二十八年，康熙帝再度南巡，石涛又在扬州平山堂接驾，并被召见，石涛大受感动，作《海晏河清图》，并署云&臣僧原济九顿首&。此后一年，石涛北上，在北京住了三年，为一般官宦引以为上宾。这样的经历自易消弭积怨。而八大山人居江西，帝王怀柔之遇自不可能，唯在避遁的孤愤中积怨日深。石涛沉入禅理，在创作及理论上都有极高的成就。生活环境往往提供了某种机遇，石涛住南京、扬州，得以见康熙，不能不说是他以宁静的心境来对待明亡清兴的原因，何况他足迹遍于名山大川，又于禅学、庄学造诣甚高，于是便以超然的态度对待现实。他的《苦瓜和尚画语录》是中国画论的顶峰，是用庄学、禅理于画论的典范。
　　论个人的经历，石涛也许比八大山人更为苍凉，他是明宗室靖江王十世孙，崇祯自缢煤山后，福王在南京建立的政权也被清军荡灭，石涛的父亲朱亨嘉在桂林以明宗室名义，挟制广西巡抚都御史瞿式耜举事，自称&监国&（代行皇帝之权），不到半年，为瞿杀。那时石涛尚年幼，由内宫携出逃避，住于广西全州，不久便削发为僧了。
　　石涛在画、文中很少流露家仇国恨，原因或出于以上所述的经历，但从他的不少号看，未必无隐痛，他自号苦瓜和尚、瞎尊者、零丁老人。他对徐渭很钦佩，但又走得不像徐渭那样远。他长年生活在山野间，遍游名山大川，个性疏放不羁。从《苦瓜和尚画语录》看，他完全地淹没在玄理的思辨中，似已超离苦痛。
　　提到清初的政治，通常只知道文字狱的苛厉，这诚然也是事实，但以康、乾的雄才大略，也往往表现了宽宏的雅量，这是清初能收慑一般文士之心的原因。石涛的家世，权倾天下的康熙怎能不清楚，而扬州一见，遂消解了宿仇积怨这不能不说是康熙的政治大手笔。考察封建时代的中国史，我们会发现帝王往往对艺术家的狂傲持宽容态度，并非只是杀戮。帝王除代表着权力外，还是使民族能以凝聚为一个整体的偶相，号称&文明之邦&的最高统治者，不能不会知道文化的重要性。徒知杀戮文士者的，倒是那些不读书的草头王。项羽有一亚父而不能用，终至&别姬&自刎。
　　帝王对俊才的宽容，往往成为美谈。如唐玄宗之对李白、宋徽宗之对米芾即是。这两个帝王，本非所谓&明君&，尤其是赵佶因&庸昏失国&，纯从政治去评价，便无可取了。
　　玄宗天宝三年（744年），李白四十四岁，在翰林，代草王言，李白每嗜酒沉醉，至召令撰述时，仍在醉中，因事急不可久待其醒，左右即以水沃面，稍醒，即秉笔，顷之而成，帝甚才之，数侍宴饮，因醉，引足令高力士脱靴。事实是否真如此，姑置不论，或者事虽有之，而传说恣意铺染，乃至以后话本中有《李谪仙醉草吓蛮书》的故事，明季屠隆撰《彩毫记》又复渲染。作为一个帝王，能宽容艺术家的恣狂，没有雅量是办不到的。如果说李隆基之容忍李白行为失检尚属虚构不实的故事，而赵佶之宽容米芾却是史实。
　　米芾（）在书法及绘画上都有极高的造诣，虽官至书画学博士、礼部员外郎，亦狂、痴不减，世称&米癫&或&米痴&。倘使一般山野文士，只在文人群中癫、痴，自然与皇权少涉，但米芾往往&癫&到&今上&（即当朝皇帝）面前，一则故事可以说他是真癫，但亦可以反证赵佶之宽容。兹举二例以证。
　　其一，《钱氏私志》载：徽宗闻米芾有字学，一日，于瑶林殿张绢图方广二丈许，设玛瑙砚，李廷墨、牙管笔、金砚匣、玉镇纸水滴，召米书之。上映廉观赏，令梁守道相伴，赐果酒，米反系袍袖，跳跃便捷，落笔如云，龙蛇飞动。闻上在帘下，回顾抗声曰：&奇绝，陛下！&上大喜，即以御筵笔砚之属赐之。寻除书学博士。一日祟政殿对事毕，手执筷子。上顾视，令留椅子上。米乃顾直殿云：&皇帝叫内侍要唾盂。&侍门弹奏，上曰：&俊人不可以礼法拘。&
　　其二，《春渚纪闻》载：芾为书学博士，一日上与蔡京论书艮狱，召芾至，令书一大屏，指御案使用之。书成，捧研跪请曰：&此研经臣濡染，不可以进御，取进止。&上大笑，因赐之。芾舞蹈以谢，即抱研趋出，余墨沾渍袍袖，而喜见颜色。上顾京曰：&颠名不虚得也。&
　　米芾自是一副艺术家的癫态，而赵佶爱才之情溢于言表；&俊人不可以礼法拘&应是治国者用人待人的箴言。当时弹奏米芾触犯上颜的奏折屡达上听，徽宗均置不顾。赵佶自然是一个失国之君，但因其即是一个杰出的艺术家故能深切理解艺术家。艺术要能发展、繁荣，不问古今，也都有一个&文艺政策&的问题。徽宗政和、宣和时代，是中国画史上最繁荣的时期之一，宫廷画院规模宏大、高手云集。历史上许多皇帝只算得是收藏家、赏鉴家，能命笔作画挥毫作书（法）的，唯赵佶一人而已。在文学方面，则有魏武帝操及文帝丕，五代南唐后主李煜也是一位才华横溢的词人。恰恰在他们操权时期，艺术呈现出欣欣向荣的景象，虽则南唐在后主时代已经朝夕难保了，但南唐画院却拥有当时天下第一流的画家。所以，皇权式微并不一定就伴有艺术的衰落。
　　不论是东方抑或西方，艺术家群的癫、狂记录都较其他领域为高。
　　美国加州大学洛杉矶分校心理学家贾米森对四十七位艺术家作过调查，调查结果，在这些文学大奖获得者、皇家艺术学会会员中，十八位因精神失常住过院，百分之三十八的人有失常记录。翻阅西方艺术史，谁都会惊讶，精神失常者竟如此之多！比如音乐家享德尔、柏辽兹、舒曼，画家罗塞蒂、凡高，剧作家奥尔尼，作家巴尔扎克、沃尔夫、罗斯金、海明威、妥斯托耶夫斯基，诗人拜伦、雪莱、库柏、马雅可夫斯基。
　　但是，域外艺术家的癫、狂，是病理性的，这与中国颇为差别。中国古代艺术家诚然有徐渭这样的真颠者，但通常之所谓&颠&是泛指对世俗生活的鄙弃与行为的异常。在情感激流中沉浮，思维异常，敏感，富于个性，这些几乎是艺术家的共性。不幸，在强调整体秩序的专制时代，这种秉性恰恰为统治者所难容。权力与艺术的冲击由是而生，统治者几乎是本能地要使艺术家就范于政治秩序，在这样的背景下，老、庄的&无为而治&无疑有重要意义。
　　近代，无论西方抑或东方，都经历着政权体制的结构性变革，尽管这种变革的取向彼此不同，但中世纪政权结构的衰落却是大势所趋。与此同步，代之而起的，勉强可以称之为&平民政治&。所谓平民政治系以贵族政治相对而言，日，巴黎民众攻陷巴士底狱，8月27日，人权宣言公布，以此为标志宣告了中世纪政治的终结。在中国，1911年辛亥革命结束了清王朝的统治，1912年元月元日，孙中山在南京就任民国临时大总统，以此为标志，宣告封建政治的终结。
　　上述两种变革同中有异。所同的是，都以古典政治结构为斗争的指向；所异的是，西方的政权变革几乎都伴随着技术革命，在技术变革的推动下，生产力空前发展，人际关系也有了结构性的变化，而中国&刀耕火种&仍是基本的生产形态。没有技术革命、没有商业注入的活力，仅仅是上层的、权力中枢的变易，这种&革命&仍带有&江山易主&的色彩，平民之参与政治，成为一种强有力的制约力量，仍只是遥远的梦境。唯其如此，袁世凯才能以令人惊讶的速度一举将孙中山的大权攫夺。日，袁世凯以军警数千人冒充&公民团&包围议会，强迫选举其本人为正式总统。10日，袁即就任总统；日，所谓国民会议代表1993人全体投票拥袁为皇帝。袁世凯只当了一年的皇帝，但中国此后的历史仍是没有皇帝的皇权时代，不是皇帝的皇帝走马灯似地登台，如大家所惯称的，这是一个&半封建&的社会。
　　尽管仍不能低估近代&革命&所唤起的平民意识，在不到五年的时间中便推翻了两个皇帝，这本身便使任何想问鼎者怵然为惧。另一方面，平民因此而受到鼓舞，在皇帝的更迭过程中，无论如何，这些&芸芸庸众&显示了不可玩忽的力量。政治参与的有限成功，触发了在艺术领域内争取一席之地的愿望，不管怎么说，显示了有限力量的平民阶层不会放过艺术这个领域，他们要寻求表达自己情感的艺术之道，于是，平民艺术以空前的节奏在城市中展开了，过去由宫廷艺术、士大夫艺术垄断的局面，如今是鼎足而三了。近代中国，即使与西方相比，因交通、商业、工业方面仍显得很&古&，但纵向地比较，即与前此的时代相比，其发展的规模也可谓空前。交流的开展意味着原先闭塞状态的终结，于是，在近代中国城市中，出现了一种文化的大混一状态，不仅西方现代的艺术涌入了古城堡之内，而且，堪称为农村艺术的&俗流&也渗入了城市中。生态的前提是需要，既然城市居民中相当数量的人是由农村及小乡镇迁入的，那么，他们的&需要&便是&俗文艺&得以生存的现实环境。何况，&平民政治&带来的是一个系统观念，对待桑间村寨的艺术，也不再持着既往的&贵族&观念了，这更提供给俗艺术一个殖衍的环境。
　　余英时先生在回顾西方文化分类的角度时指出：近几十年来，许多人类学家和历史学家都不再把文化看做一个笼统的研究对象，相反地，他们大致倾向于一种二分法，认为文化可以划分为两大部分。他们用各种不同的名词来表示这一分别，在50年代以后，人类学家雷德斐的大传统与小传统之说曾风行一时，至今尚未完全消失。不过在最近的西方史学界，精英文化与通俗文化的观念已大有取而代之的趋势。词尽管不同，实质的分别却不甚大。大体来说，大传统或精英文化是属于上层知识阶级的，而小传统或通俗文化则属于没有受过正式教育的一般人民。由于人类学家和历史学家所根据的经验都是农村社会，这两种传统或文化也隐涵着城市与乡村之分。大传统的成长和发展必须依靠学校和寺庙，因此较集中于城市地区；小传统以农民为主体，基本上是在农村中传衍的。
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