一出戏_百度百科
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自1995年8月出道以来，陈慧琳的人气急升，由籍籍无闻的新人到确立乐坛“一姐”地位，全凭付出无数努力和心血。入行这么多年来，陈慧琳每年都会获得音乐上的重要奖项，共计出版了30多张唱片，且每张都有不错的销量，还接拍了大量广告、电影，成为了名副其实的广告天后，陈慧琳的勤力和敬业精神有目共睹。
一出戏基本信息
中文名称：一出戏
资源类型：MP3!
版本：港版CD
发行时间：1997年
专辑歌手：
地区：香港
一出戏专辑介绍
1999年陈慧琳横扫乐坛多个女歌手大奖，除首次夺得香港无线电视台“最爱欢迎女歌手”这一竞争最为激烈的头衔外，还获得“叱咤乐坛女歌手金奖”、新城“劲爆女歌手”及香港电台“飞跃女歌手”奖等，成为乐坛大赢家。2000年更成为陈慧琳学艺事业的丰收年，一年中陈慧琳推出了6张唱片，还接拍了《熏衣人》和《小亲亲》两部电影，同样成为年度各大颁奖礼的大热门。
但陈慧琳的宣传攻势并没有因广告或电视工作停下来，而是依然从年头搏到年尾，电台、电视台、各种活动，面面俱到，有时候甚至一天赶3、4个通告，而且每次通告都穿不同的衣服，梳不同的发型，形角千变万化。单是下半年，陈慧琳就连接无线9个大SHOW，成为无线力捧的嘉宾台柱，并成为继四大天王之外唯一担任无线台庆亮灯表演的嘉宾。陈慧琳说：“我很明白游戏规则，知道一分耕耘一分收获，所以一定会很努力、很勤力地去做。你不做别会做，乐坛有没有陈慧琳都可以。
陈慧琳的勤力和敬业获得了丰厚的回报，不仅频频获奖，而且一举多次获得香港娱乐圈十大最高收入榜行列
对于陈慧琳要讲的有很多，或许从这里是开始，又或许从这里是结束，让我们一起关注者这位香港歌坛一颗耀眼的流星！！！
一出戏专辑曲目
05. 情人说
07. 讲不出口
09. 女人韵味
11. 一出戏
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戏曲音乐是中的音乐部分,包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。其中以唱腔为主，有独唱、对唱、齐唱和帮腔等演唱形式，是发展剧情、刻划人物性格的主要表现手段。唱腔的伴奏、过门和行弦起托腔保调、衬托表演的作用。开场、过场和武场所用的打击乐等则是喧染气氛、调节舞台节奏与戏曲结构的重要因素。
戏剧音乐简介
戏剧音乐包含、、等。
戏曲音乐是中国戏曲中的音乐部分,包括部分的唱腔、韵白和部分的伴奏、开场及过场音乐。其中以唱腔为主，有、、和等演唱形式，是发展剧情、刻划人物性格的主要表现手段。唱腔的、和起保调、衬托表演的作用。开场、过场和武场所用的等则是喧染气氛、调节与戏曲结构的重要因素。戏曲音乐是中国戏曲这种综合了、音乐、表演、、舞美等多种艺术手段为一体的的重要组成部分，可以集中地表现戏剧的内容，也是区分不同剧种的主要标志。戏曲音乐的发展历史悠久，的民歌、音乐，的歌舞音乐和说唱艺术音乐是其发展的基础。
戏剧音乐结构特性
音乐的结构主要有两种形式：1。（又称）。即各种根据唱腔设计的需要进行联缀的形式。其中包括散-慢-快-散的板式变化；2。板腔体（也称），包括基本板式、附属板式和各种腔调等。
我国的戏曲剧种十分丰富，据不完全统计多达300多种，是我国宝贵的民族，因此也衍生了丰富多彩的戏曲音乐。
作为与戏曲相结合的音乐，中国戏曲音乐与其它形式的音乐艺术的区别，在于它体现着、适应着戏剧性的要求，要为表现戏剧人物、推动情节发展、营造情境氛围服务。它是一种戏剧化了的音乐。这种戏剧音乐有自己特有的结构形式、表现手法、艺术技巧，具有强烈的民族艺术风格。从产乐的角度看，戏曲属于中国人的音乐戏剧。它与西方歌剧及其个人专业创作的音乐传统有明显的区别。
中国戏曲音乐在本质上属于音乐。戏曲音乐的创作，仍然具有民间创作的性质，在很大程度上保留着的若干特征。第一，戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它与各地的方语音、各地的及音乐有极为密切的联系。第二，各个剧种的音乐，都不是由某一作曲家个人创作出来的，而是民间行乐长期发展的产物，是世世代代集体创作的成果，凝聚着世代人民的艺术智慧。第三，历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同，方言语音不同，口头传唱的腔调就会发生若干变化。这种可变性，可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调；同一剧种中的唱腔，又可形成不同特色的流派。传统的戏曲音乐，便是按照民间音乐的这种衍变方式，不断发展变化。第四，上的戏曲音乐创作，演唱（奏）家同时也就是作曲家，演唱（奏）的过程也即作曲过程。换句话说，即作曲的过程与演唱（奏）的过程，两者合而为一。因此，或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧，往往包含着作曲法在内。以上民间性的特点，几乎存在于所有声腔、剧种之中，包括戏曲剧种。只有昆腔，这惟一的一个，是出自民间而后过（生卒年不详）等革新，以文人清曲唱加以规范化了的，由文人、曲家定腔定谱的剧种。但它也不同于西方歌剧及其作曲。在艺人的演唱中，仍然有着一定的灵活性，有着地方化的衍变。
戏曲音乐的另一特征，是它的程式性。戏曲音乐的程式，大到贯串戏剧演出的音乐结构、唱腔体制（唱的或唱诸调的板腔体）的形式，小到、板太唱腔、点等的结构、技术及其运用，无所不在，非常丰富。任何剧目的唱、念、做、打，都离不开音乐程式的组合与运用。这种创作方式，不是抛开传统，而是在传统表现形式与手段的基础上，实现新的综合、新的创造。程式的运用有一定的法则。不问的声腔、剧种，往往有各自不同的音乐程式。基于音乐的逻辑性，对程式的要求是严格的，但严格规范的程式在具体运用时又可以灵活自由地掌握。在长期的实践中证明了音乐程式的表现功能，是进行形象创造的重要手段。音乐团其民间性与程式性而表现出自己独特的专业水平、民族特色与意义。这种特点，直至今日，仍然保留在戏曲音乐的创作之中。
戏剧音乐唱腔与演唱
在戏曲音乐结构中，声乐部分是它的主体。中国传统思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器所奏出的音乐，虽然也能传情，却不能表意。戏曲音乐刻画人物形象，主体依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱。戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔，都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多，旋律性强，长于抒发内在的感情；叙事性唱腔的特点为字多声少，朗诵性强，适用于叙述、对答的场合；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩有极大灵活性，因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用，构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。有很多传统剧目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔。
艺术，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。在演唱上注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义，是的第一要求，由此产生了一系列的演唱方法与技巧。演唱一般包括发声、吐字、用气、等。其目的在于表达戏剧中人物的思想感情。唱出曲情，以情动人，才是演唱艺术最高的审美标准。
唱与念，是的两大组成部分。历代有成就的演员，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情达意的基础。汉语字调，抑扬顿挫，也是念白音乐美的基础。各种念白形式，如京剧的韵白、京白、方言白，就是语言与音乐的不同程度的结合。
戏曲众多的演员，在演唱上的贡献，莫过于唱腔上的流派创造。演员和乐师在本剧种腔调基础上创造的流派唱腔，更具有音乐作曲的实践意义。表演艺术家与琴师合作创腔，就是典型的事例。京剧中旦行的梅（兰芳）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔岩）派、马（连良）派；越剧中小生行的尹（桂芳）派、范（瑞娟）派，旦行的傅（全香）派、戚（雅仙）派，都是在唱腔艺术上享有声誉的流派。
戏剧音乐器乐伴奏
戏曲采用作为表现手段，主要用于伴奏唱、做、念、打，即表演艺术，以及为了开展戏剧矛盾，塑造人物性格，抒发思想感情和渲染。器乐伴奏的任务由乐队担任。戏曲乐队由两部分组成，弦管乐部分称，部分称武场。合称文武场。文场的作用主要是为演唱伴奏，并演奏为配合表演而用的曲牌（属场景音乐）。武场的主要任务是用击乐器打出锣鼓点，配合演员的身段动作、念白、演唱、、开打，使其起止明确，节奏有序。并且，在鼓板师父的领奏（指挥）下，调节和控制全剧的节奏。器乐在戏曲音乐中虽处于辅助地位，但它有声乐所不及的长处 。 器乐包括的多种与打击乐器，每一种乐器都有其不同的性能和色彩。
各个剧种乐队的组合尽管有所不同，但鼓师的作用和的作用却相同。
中国戏曲音乐的主奏乐器有：的，、、等梆子戏的板胡，京剧、等皮黄戏的胡琴，以及山东吕剧的坠子琴等等。主奏乐器的不同和演奏方法，常常是形成这一剧种特有风格色彩的重要标志。从们听到主奏乐器即能判明是什么剧种或声腔在演出。
打击乐器在戏曲中使用极广，有突出的艺术效果。戏曲的唱、做、念、打都具有很强的节奏性，而是一种音响强烈，节奏鲜明的乐器，它是戏剧节奏的支柱。有了锣鼓伴奏的配合，能增强、表演的节奏感和准确性，帮助表现人物情绪，点染戏剧色彩，烘托。
中的各种各样的曲牌，打击乐的各种锣鼓点，构成戏曲中的场景音乐。场景音乐的运用力求简练，求其意到，很近似中国的绘画风格。
戏剧音乐革新及发展
随着时代的变化，戏曲音乐面临着两个问题，一是继承与发扬民族戏曲音乐的传统，去粗取精，丰富提高，使它放出新的光彩；一是如何表现新生活，塑造新人物。四十多年来在戏曲音乐工作者、演员、乐师的共同努力下，对唱腔、唱法、、等各个方面进行了改革与探索，取得了很多成绩。戏曲音乐的改革，主要体现在传统剧目的加工与新剧目的创作（包括题材、现实生活题材两类剧目），其方法是：一、总结历史经验，采用固有的作曲方法与手段；二、借鉴、吸收、采用西方音乐的作曲法。在创作实践中探索前进。
唱腔是各个戏曲剧种音乐的主体，是最有剧种个性的表现人物的手段，具有强烈的感染力。当代唱腔改革主要表现在继承传统基础上的广泛吸收。这种吸收包括：剧种内部各行当之间的吸收；对兄弟剧种唱腔的吸收；对歌曲、民歌、说唱等姊妹艺术的吸收；对语言音调的吸收等等。
当代唱腔改革的另一表现是根据传统唱腔的某些旋律、节奏、重新组合唱腔，发展新板式。如在《》、《关汉卿》等戏里都有这类新的突破。
为适应新的内容，对传统戏中某些很有特色的表现形式和处理手法， 在新剧目中加以创造性的运用。如在《沙家浜》中《智斗》一场，、、三人的对唱，就是传统表现形式的妙用，它表现了三方复杂微妙的矛盾关系，并显示了三个人物的性格特征，很有戏剧性且脍炙人口。
戏剧音乐传统与现代
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它与古典歌曲、、曲艺音乐、等音乐门类一样，共同创造出绚丽多彩的中国民族音乐。比起前者，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者！纵观世界各国民间音乐艺术，民歌有之、曲艺有之、舞蹈有之、民族器乐有之，单单没有融歌、舞、乐为一体，以唱、念、做、打为基本表现手段的。因此，是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是迥然不同的修改、风格及色彩。
中国戏曲所说有四五百个剧种，仅少数民族的戏曲就有三十多种，它是一个庞大的艺术群体，如果稍加分析就不难看出：各剧种之间最大的区别是音乐风格的不同。如果我们将中国戏曲音乐与欧洲歌剧音乐相比，它体现的不是、、、等作曲家的个人音乐风格，而是各自代表着一个省市、一个地区、一个民族，换言之，它是植根于各个不同地方的土壤，依据不同地方的的特点形成而发展的，具有浓厚了地方色彩（我国除以外，将其它剧种统称为“”）。因此，中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。音乐作为一个重要将各个剧种明显地区别开来，同样一个剧本，可以排成京剧、越剧或豫剧。但只有音乐是不能互相替代的。在戏曲这个的概念中，既重于、表演、服装、舞美各艺术门类，又重于手、眼、身、法、步等其它表现手段，可以说音乐是区别剧种之间的生命线和识别标志。民间有句俗话：看戏不叫“看”，而叫“听”戏，盖因于此。
中国传统戏曲是在宋、元时期成熟起来的。大家知道，和都是有曲谱的，一个词牌或曲牌，框架是不动的，剧作家或依声填词，或依字行腔，从而产生了千变万化的戏曲。几百年来《》、《》、《》、《》等经典剧目层出不穷，产生了现代人所推崇的与十大古典悲剧，但令人遗憾的是只留下了文字剧本而没有留下音乐。然而尽管如此，我们还是能从一些零散的古籍如《》、元初的《》、明代的《太古遗音》、的《》和《碎金词谱》等材料中看出一点音乐的足迹和端倪。
从昆腔、、、（）形成以来，它们互相借鉴，互相吸收，历经几百年的沧桑，至今已形成了以、昆曲、豫剧、、、、川剧、为代表的中国戏曲音乐，尤其是被称为国剧的京剧，众所周知，它的音乐是吸收了东西南北许多剧种的音乐因素而形成的。比如，源于，二黄源于江西或湖北的，其中还有四平调、高拔子、等曲调，都是从其它剧种中借鉴过来的。所说，京剧的器乐及曲牌大多源于昆曲，武场的打击乐大多源于梆子戏……。从京剧音乐的形成及发展来看，它之所以能成为国剧，主要是它善于兼收并蓄的缘故，正所谓“海纳百川，有容乃大”。我们是否可以说，多方位，多层次的吸收是传统京剧发展的重要原因。
传统戏曲音乐既然是“海纳百川，有容乃大”的，但它们的唱腔与器乐曲牌等究竟是由什么人来具体创编的呢？以往戏曲史的写作是以演员为中心的，至于流派的成因，很少有从创编的角度来阐述。恕我无知，梅、尚、程、荀，至今未看到一部专著是从旋律、节奏、音色、音区、伴奏等因素来说清流派之间各自有何特点，有何不同的。戏曲史上如，只知道他把原来较简易的昆山腔，从曲牌整理、旋法处理、节奏安排、吐字行腔、器乐伴奏等方面加以改革，使之昆曲成为一个大剧种，但不知他是怎样从原来的昆山腔素材改期成新腔的？又比如唱腔及伴奏的形成，我们只知是由琴师、、与梅大师共同他腔定板的，然而他们的具体创作过程，人们却无从知晓。由此可见：传统的戏曲音乐创作，大多是以演员为中心，经过（或笛师）、鼓师等人反复进行磋商、润色，在没有严格的乐谱记录下形成的，然后又是以“口传心授”的方式传给第二代、第三代弟子，至今戏曲界还用这样的方法居多，据我所知，许多京剧唱腔的曲谱还是由国乐大师先生从唱片中记录下来传世的。因此说，传统音乐的创作过程大概永远是一个谜。
戏曲音乐的表现因素是由（声乐）演员及（器乐）乐师两大部分组成。从长远的观点来看，我认为演员在剧中扮演角色时运用的独唱、对唱、重唱、合唱等形式将来是不会有什么改变的，武场改变也不会太大，变化较大的是乐队的器乐伴奏。实践证明，每个剧种在初期都有一个最基本的骨干器乐编制，如：三大件（、、）；河北梆子的三大件（、梆笛、笙）；三架头（、、）；越剧三大件（主胡、副胡、）等，这些主奏乐器的乐师与鼓师共同掌握着全剧的伴奏。在这种文、武场的基本组合下，根据剧情与唱腔的需要，后来逐渐加入了、笙、琵琶、、、、、中胡、大胡（）、倍司等乐器，从10多人到20余人不等，形成了一个中型编制的乐队。比如五六十年代出现的京剧《》、《》；越剧《红楼梦》、《胭脂》；《》；广东粤曲《》等等。由此而形成了一个由吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐四个声部组成的中小型民族的规模。笔者认为：从《中国民族音乐概论》的分类来看，从民歌、曲艺、歌舞和传统民族器乐乐种（如、河北吹歌、、等等）到宫廷音乐，寺庙音乐等，都不具备管弦乐的条件与规模，唯有戏曲乐队，无论在乐器的功能配置上，人员编制上，及情绪的对比上，才具备民族管弦乐的形态。笔者早在1987年5月第一届学术研讨会上，就曾以《论现代中国民族管弦发展的重要基础之――中国戏曲音乐》做过发言，我的论点是：“戏曲乐队是中国民族的前驱”。
五十年代后期到六十年代前期，笔者认为是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。从1964年全国戏曲观摩调演所演出的剧目来看，用一支完整的乐队来伴奏戏曲已是很普遍的了。这个时期笔者就曾观赏过上海京剧团在演出的《智擒惯匪座山雕》和的《》，它们的伴奏就比五十年代的戏曲要丰满，厚重得多。紧接着开始，出现如《沙家浜》、《》、《智取威虎山》、《海港》、《》、《》等“革命样板戏”，这些剧目不约而同地废弃了原来采用的民乐伴奏而用改西洋管弦乐伴奏，这个时期无论从音乐表情方面、、音区方面、音响气势方面都达到了一个前所未有的高度。另外在作曲方面也进行新的探索与尝试，它的明显标志是作曲家的作用加强了，演员琴师的创腔因素减弱了。在音乐结构方面，从传统戏曲的单一板式走向成套唱腔板式的创新，在幕前曲与背景音乐的创作方面，也从过去套用传统曲牌的手法走向独立成章的器乐曲的创作。如中打虎上山的前奏曲，《》第十场《伏击歼灭》的幕间由，《》尾声《丰收凯歌》的、《》第七场《飞渡云堑》的舞蹈音乐等等，都曾给人留下深刻的印象，这些现代音乐的创作因素及表现手段，无疑为我们提供了宝贵的创作经验。后来又出现了交响乐《沙家浜》、《智取威虎山》立体化、交响化的大型音乐作品。我们暂且不谈上述文革时期出现的“样板戏”在政治上的得失，但我们应该承认，在创作上，在表演水准上，都达到了中国一流水平，达到了一个时代的。我们是否可以这样认为：从60年代初到文革后期出现的这些戏曲作品，应属于现代戏曲音乐。它从传统的演员、琴师、鼓师共同进行“音乐设计”的创作模式已经转化成作曲家作曲、演员和乐队进行、建立起三位一体的现代创作模式。
戏剧音乐创作及兴起
任何艺术的存在都需要土壤与空间，随着时代的发展和人民群众对艺术的多元化需求，以听戏为最高艺术享受的人越来越少了（少数戏迷除外），的媒体作用已超过了剧场效应。戏曲音乐的品种不断增多，这些年来出现了两个引人注目的：一是戏歌的出现，二是许多京胡琴师们不甘于“九龙口”的寂寞纷纷开起了独奏音乐会。上述两种现象的出现，笔者认为这绝不是“不务正业”或“不甘寂寞”，而是现代戏曲多方位发展的历史必然。戏歌，标志着歌曲作家向中最高成就的戏曲音乐深入挖掘的结果；而京胡独奏音乐会，是琴师们基于数百首戏曲曲牌的积淀而产生出的独奏能力与从后台走向前台的必然结果，这两个品种无疑地为中国现代戏曲音乐增添了许多新的色彩。
现代戏曲已不同于传统的戏曲音乐，它的展示有三大舞台空间：剧场戏院，音乐厅和广播电视。因此，对于从事戏曲音乐的作曲家们，其创作活动就产生了多方位的走向：一是为戏曲谱曲；二是为戏曲清唱、包括戏歌谱曲；是为也包括音乐会作曲。尤其是第三项，给了作曲家们无限广阔的创作空间，因此可以创作如下的一些作品形式：
1、（如：、板胡、梆（曲）笛、、等乐器的独奏、重奏及协奏）。
2、独立成章的和民族管弦乐作品。
3、大型交响型的音乐作品。
4、戏曲清唱剧。
5、戏曲风格的乐舞或舞剧。
综上所述，这些戏曲音乐新品种非笔者所杜撰，而是音乐家们历经四十余年的耕耘所收获的戏曲精品，现笔者将大家所熟知的作品开列如下：
器乐独奏作品有：独奏《》《》《》；板胡独奏《》《河北花梆子》《》；独奏《》《影调》《》《》；独奏《》；古筝独奏《》；独奏曲《》等。
民乐合奏曲有：《》《迎亲人》《》《吴江歌》《》《》《将军令》等。
大型交响有：《》；《沙家浜》《智取威虎山》；交响组曲《》，交响乐《》等。
戏剧音乐演出实践
从1982年起，笔者花了二十年的时间，创作了一个题为《梨园乐魂》的交响协奏曲系列，作者不惴，将《梨园乐魂》的创作及其演出情况赘述如下：
1、民族管弦乐　越剧组曲，作于1982年
1、黛玉进府　2、共读西厢　3、黛玉葬花　4、 5、金玉良缘　6、哭灵出走
1983年由中央人民广播电台录制，乐队演奏，吴华指挥。
2、京胡与乐队　京剧组曲，作于1983年
1、楚汉争　2、情　3、闻　4、劝君王　5、夜深沉　6、恨
1984年由中央人民广播电台录制，同年由首演于，指挥。
1987年由上海唱片社录制发行磁带，由演奏，独奏，指挥。
1991年与1997年两次被选入中央电视台春节联欢晚会，演奏，张素英独奏，吴华、吴厚元指挥。
3、板胡与乐队　秦腔《杨贵妃》组曲，作于1990年
1、杨家有女　2、霓裳羽衣　3、渔阳鼙鼓
4、马嵬坡前　5、虚无缥缈
1998年由中央人民广播电台录制，协奏，独奏，指挥。同年首演于北京剧院。
4、大协奏曲　《包龙头传奇》，作于1990年
1、坐镇开封府　2、梦寻冥幽界　3、初试龙头铡
1994年由中央人民广播电台录制，协奏，冯小泉独奏，指挥。
1995年中央民族乐团公演于香港、台湾，指挥。
1998年公演于维多利亚音乐厅，胡炳旭指挥。
5、与乐队　京剧交响组曲，作于1992年
1、游湖相爱　2、端阳惊变　3、水漫金山　4、断桥情愫 5、倒塔团圆
1992年中央乐团首演于北京民族宫剧场，独奏，胡炳旭指挥。
1994年参赛于中国首届戏曲音乐比赛，获一等奖第一名，交响乐队协奏，独奏，指挥。
2001年被选入中央电视台，、艾兵独奏。
6、古筝与乐队　《林则徐怀想》组曲，作于1993年
1、钦差大臣　2、岭南诉怨　3、虎门销烟　4、海口抗敌 5、革职流放
1999年5月首演于北京，演奏，独奏，刘顺指挥。同年由中央电视台“国乐飘香”栏目播出。
2000年4月公演于新加坡维多利亚音乐厅，新加坡乐团演奏，独奏，蓝营轩指挥。
7、与乐队　昆曲组曲，作于1995年
1、游园　2、情殇　3、拾画　4、冥誓　5、还魂
1998年首演于新加坡维多利亚音乐厅、演奏，俞逊发独奏，指挥。
8、双二胡协奏曲　黄梅戏，作于1995年
1、路遇　2、还家　3、恸别
1996年首演于台湾台南市文化中心演艺厅，高雄乐团演奏，、罗俊和独奏，闫惠昌指挥。
1999年公演于香港文化中心音乐厅，高雄国乐团演奏，杨斯雄、蒋明坤独奏，闫惠昌指挥。
1999年5月公演于澳门，由演奏，、尤里、阿斯达霍夫独奏，指挥。
2000年4月公演于新加坡维多利亚音乐厅，演奏，许静文、张彬独奏，指挥。
9、京胡、二胡与乐队　交响协奏曲，作于1998年
1、巾帼情　2、刀马赞　3、孤寡吟　4、出征颂
2002年于音乐厅，考演奏，、独奏，闫惠昌指挥。
10、（二胡）协奏由　《影调随想·汉宫恋》，作于2001年（未演）
1、影之恋　2、影之恸　3、影之幻女生兴高采烈的给我介绍她屋子里的一堆化妆品是什么意思。我是男的。她也知道我不懂。我们有戏嘛？
进闺房赢一半
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无力抵抗萝莉的人对手戏_百度百科
对手戏指戏剧或片中两个演员相互配合表演的情节、就两个人之间的戏份。两个人之间的对话台词
对手戏郭易
专辑：夜·色
如果热情只延续得三年半
我们只能好坏一半半
如果电话也只得响到一半
身体也渐渐不那么舒坦
如果早晨醒来要生气很久
我们只能好坏一半半
如果亲热是为了掩饰厌旧
贴在一起皮肤也不能舒坦
如果与他无关的灵感
一再往脑袋里藏
如果一个人听歌和走路和吃饭
是最好的消磨时光
如果送你的一份礼物
是为了不显退步
如果对我呵护同时指着我说看
又是你在先让步
那结局快到了再坚持下
爱是黎明前的黑暗
第四个年头跨过就有解答
好聚好散缘尽一场
如果没什么延续得三年半
我们只能好坏一半半
如果和平也只得享受一半
心里也渐渐不那么舒坦
如果互相还喊着亲爱的
只是因为改口太麻烦
如果抱着你不再有触感
贴在一起还不如自己幻想
那结局快到了再坚持下
爱是黎明前的黑暗
第四个年头跨过就有解答
好聚好散缘尽一场
如果这通通不算爱
的确有一点值得
懒放弃不如过下去
对手戏装满了行囊
那结局快到了再坚持下
等了就好过了
不相信几年之痛的说法
只好委曲求全一下
如果与他无关的灵感
一再往脑袋里藏
如果一个人听歌和走路和吃饭
是最好的消磨时光
如果送你的一份礼物
是为了不显退步
如果对我呵护同时指着我说看
又是你在先让步
那结局快到了再坚持下
等不爱了就好过了
不相信几年之痛的说法
只好委曲求全一下