[转载]第一讲&&&艺用透视学的含义与基本概念
艺用透视学的含义与基本概念
什么是透视？什么是透视学？
有一种现象，由于我们从小就己经习惯了，也就从不觉得奇怪，那就是：同样规格的电线杆本来是一样高的，但在路上看起来，却近高远低；同样型号的汽车本应是一样大小的，但在路上看起来却近大远小；所有的茶杯、水桶底本来都是平的，但我们时常看到的却是不同的弧线；火车的两条路轨本来都是一样宽的,
但我们时常看到的却是两条路轨向前延伸时,会越来越窄乃至合拢成一点等。这种视觉现象就是透视现象。这是一种视觉上的“错觉”，与人类眼睛的构造有关。正是这种错觉，使我们能有效地判断距离，而不至于天天碰壁。
由此看来，所谓透视现象，就是现实世界在我们的视觉中，发生了近大远小、近高远低、近宽远窄、近清楚远模糊等等变化，产生了压缩与变形。
而我们如果想要在平面的纸上，表现出这种变化，表现出如我们视觉所反映出的、富有立体空间感的景物，简单的办法就是：固定你的眼睛位置，隔着透明玻璃窗将你所见的景物的形状依样描在玻璃上，这描下来的图形就会较准确地反映这种现象，就存在着客观的透视规律。因此，“透视”的含义就是：透过（假设的）透明平面去观察景物，研究物体在立体空间中的形态变化，即“透而视之”，用这种观察方法，可以在只有两度空间的透明平面上录画出具有三度空间特征的景物图形。这个图形叫透视图，最早研究透视的画家，就是采用这种办法来做的，这也是发现透视学原理的开始。
所以，我们便将研究各种透视现象，在平面上如何来表现它的规律的科学，称为透视学。
什么是艺用透视学？我们学习的目的？
在科学透视学中，透视的数学根据愈益精密，物体的大小，比例，结构以及在空间的位置和距离等等，通过一个严格固定的视点，可以极其精确地描绘在图纸上，工人和技术人员通过一定的识图方法，不仅可以看出物体的立体效果，而且可据以施工，制作产品，修建房屋和桥梁。这种高度严谨的透视学成了工程学特别是建筑学的必修课之一。
而艺术表现的主要目的和功能与工程制图和建筑设计大相径庭。尤其是中国绘画，早在一千四百多年前，就曾有人指出，其目的不是为了“案城域，辨方洲，标镇阜、划浸流”。我们的主要目的是利用视觉形象的透视变化，使画面上一切形体之间所构成的空间关系，最有利于主题的表现，所以我们又将在艺术范围里对透视的研究，称为艺用透视学。艺用透视学专门研究三维空间的视觉规律在艺术表现中的应用。
三维空间的表现，是画家、雕塑家必然遇到的问题，特别是绘画作为平面艺术，它的历史大部分是在表现空间。在绘画上表现景物的立体感和空间感，有形状、明暗、色彩……诸方面的因素。艺用透视学是从“形”这一方面来研究平面上的图形如何表现景物的立体感、空间感的原理和规律的学科；所以又叫线透视或几何透视，如位置、大小、长短，宽窄、高矮、方向、角度、形状以及互相之间的关系等变化都是属于线透视。这就是本门课程的主要任务。
达·芬奇把透视分为三部分
(透视学分为三部分。第一部分研究物体的轮廓线。第二部分研究距离增加时色彩之淡褪。第三部分研究物体在不同距离处之模糊程度。——引自芬奇论绘画)，研究物象的色彩变化、清晰情况等的称为色彩透视、空气透视，是一种光学解决方法。色彩学即是研究这方面的学科。此外，还有物体的明暗、阴影，当然就阴影的方向、位置、轮廓的变化来说，也应包括在线透视之中，但就它的轻重变化和明暗的过渡，则是表现立体空间的另一种有效方法。
绘画艺术从科学透视学的作图方法中，丰富和充实了自己表现物象立体感、空间距离和物体结构的技巧，使画面从二度平面表现三度立体的方法更臻完善。艺用透视在参与构思、构图以及创作中，力求尽可能丰富和加强作品的艺术感染力，而不必过于追求物体形体结构，比例大小的绝对真实。在不影响画面艺术效果的前提下，那些繁琐复杂的作图方法，也尽可化繁为简，有时甚至省略不计。因为我们所要求的，不是精确地测量透视变化的大小，我们学习透视学的目的，不仅是为了掌握在二维平面上表现三维景物的画法，更重要的是用它的规律来指导我们认识事物。因为透视现象在我们日常生活中虽然也能感觉到，但是在没有懂得透视现象产生的道理时，对它的感觉将是不敏锐和不深刻的，单凭直观的感觉去作画，难免产生错误。因此，作为艺术家必须了解透视的原理和法则，以便更有效地观察和记忆物体的形象，准确而艺术的表现物象，表达创作意图。
而且，我们从事的艺术活动，不同于其他诸如音乐、舞蹈、电影、文学等艺术活动，它从观察到描绘到表现主题，一切都与视觉形象的变化紧密相关，都会在视觉的引导下引起各种不同的心理感应，所以，我们也将艺用透视学称为“艺术视觉法则”。
1.3 && 透视学的历史发展
透视学原理的发现，最早是在古希腊时期，公元前五世纪就有了关于透视画法的记载，即前面提到的在透明平面上用线依样描绘景物。而透视学真正作为一门学科，是从十五世纪意大利文艺复兴时期(约相当于我国元代至清初)开始的，当时的绘画、雕塑、舞台戏剧等艺术在人文主义思想和科学方法的双重影响下蓬勃发展，绘画理论也逐渐形成。师法自然是文艺复兴时期艺术大师们的行动纲领。为了能够真实、准确和生动地表现客观事物，他们不满足于依靠感官去认识世界，要求用理性去理解世界。于是他们以实验方法和数学方式武装起来，去观察自然界和人。艺术和科学结合，是这一时期的突出特征。艺术家们热心研究透视，还亲自解剖尸体，观察人体肌肉和骨骼的构造。透视学和解剖学成为该时代艺术的两大支柱。
众多的画家、建筑师、雕塑家重视和研究透视学，并创立了一些科学的透视画法，如意大利文艺复兴初期杰出的建筑家、雕塑家兼工艺师布鲁内来斯基在总结前人经验的基础上，进一步研究了透视原理，并教授给画家马萨乔，在绘画中加以运用。1435年，著名建筑师兼画家阿尔伯蒂，在《绘画论》中专门论述了透视学。在这一时期，还有乌切洛、曼泰尼亚那等很多画家从理论上、绘画实践上对透视作出了出色的贡献。而最有贡献的是画家弗朗切斯卡，在1485年，他所著的《绘画透视学》，把透视学发展到了相当完善的地步。阿尔伯蒂与弗朗切斯卡的理论，象征着这一时期绘画最突出的成就——掌握了空间表达的规律。文艺复兴时期的艺术大师达·芬奇，也十分注重透视学的研究，并将透视分为三个分支：线透视、空气透视、隐没透视，特别对光影作了深入研究。由于意大利绘画的影响和透视法的传播，当时欧洲还有很多民族的画家，如同时期有德国的丢勒等，还有后来的法国人戴萨格斯、荷兰人马洛仓雅斯、格拉维尚德、英国的数学家泰勒、柯尔松、画家基尔比、马尔东、瑞士人兰伯特也对透视作了深入研究和实际运用。直到1
9世纪，法国大数学家蒙若成为投影几何学的奠基人，对透视学的发展做出了较大贡献,现在通用的各种透视画法就全部确立了。也就是说，随着研究的深入，建筑师、艺术家、数学家们不断有新的发现，人们不再停留在简单笨重的模仿方法上。经过许多代人的努力，逐渐总结出我们今天运用的各种透视理论与方法，从而帮助人类实现了在二维平面上，创造三维空间的真实幻象的美学追求。
在文艺复兴之前的绘画作品，大多是平面或浅浮雕效果的。抛开我们今天来品味和评判的角度与观念不谈，就视觉的真实性来讲，它们是失败的：画面呆板、人物僵化、缺乏立体感和空间感。所以，透视法在文艺复兴时代的出现，除了顺应了当时人们追求真实、科学的文艺思潮外，也给画家和观众带来了由衷的喜悦和惊叹，达·芬奇曾经讲过：“写实绘画以透视学为基础，透视学是绘画的缰绳和舵轮。”
并提出“青年人应该首先学习远近法”。由此可见，写实绘画的视觉真实感，是建立在透视构图的基础上的，它能使二维空间的画面，向人们展示出前所未有的魅力－－理性的魅力、真实性的魅力。作为写实绘画在构图上的基石，西方的透视学从十五世纪建立起，直到印象派一直没有被动摇过。
“透视”这种方法并非首创于西欧，中国早在公元前三、四百年战国时期的《墨经》中已记载了对针孔成像现象的观察。公元4世纪晋朝顾恺之在《画云台山记》中有“山有面则背方有影。……下有涧，物影皆倒。”谈到阴影和水中倒影的透视规律。公元5世纪，南北朝时的宋山水画家宗炳就明确提出了“令张绡素以远映”，即眼睛通过近似透明的画面，在“方寸之内”观察到“昆阆之形”的方法与理论。他概述了眼睛与景物距离变化所引起的视觉形象的规律性变化，“迫目以寸，则其形莫睹”，拉开一定距离，“则可围于寸眸”，更远时“则其见弥小”，在画面上“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。到了宋代，画家郭熙在《林泉高致集》中分析了山水画由于视点位置的变化所产生的高远、深远、平远的三种透视变化构图特点，这对中国山水画的发展起了很大的推动作用。以后历代画家对透视现象及其艺术的表现方法都．不乏精辟的论述和创造性的运用。
但由于我国长期自给自足的小农经济和高度集中的封建统治，始终没有产生适合科学发展的环境，严重束缚了生产力的发展。中国封建统治者重农抑商，鄙薄技艺，尊经崇古，实行科举取士，这些都严重的阻碍了中国社会经济和科学技术的发展。加之中国传统的画家大多是文人士大夫，强调“体知”与“妙悟”之类直觉感受，而且好以一种超物质功利的，非科学的态度对待世界，较少认真对待透视学的规则，往往是随心所欲地处理自己的画面，在科学与自由面前，艺术选择了自由，透视学最终没有象西方那样发展成科学而完善的学科。
马萨乔《 圣三位一体》
乌切洛《圣罗马诺之站》1450
&& 两大透视体系与现代艺术
如果说西方对绘画透视的研究集中体现于焦点透视理论的形成与发展，那么，中国绘画在长期发展过程中，则逐渐形成了具有民族特点的散点透视的构图法则。也即是说透视学在东西方艺术家探索以平面表现空间的历史过程中，有着不同的发展方面，形成了各具特色的两大透视体系：一方面，是西方大多数传统绘画所遵循的定点透视（即固定视点透视），也称焦点透视；另一方面，是东方大多数传统绘画所遵循的动点透视（即运动视点透视），也称散点透视，又称“活点法”
从整个艺术史来看，艺术一次又一次的利用科学的成就，但同时又力图不受科学的羁绊。西方的透视画法因为能创造真实的三维空间，能取得栩栩如生的实际景物的效果，能为各种文化环境中具有不同修养和审美理想的人所接受，易于传达某种观念、信息，易于被人理解，所以它仍具有特殊的艺术和应用价值，具有很强的生命力。直到今天，西方透视学仍然是许多类型的绘画和设计所不可缺少的，如写实绘画、工业造型、环境艺术、建筑设计等。而中国的透视构图所蕴含的空间观念、观察方法、审美趣味也有着独特的文化价值，从一定意义上讲恰好是西方艺术所缺少的，因此从印象派之后，西方艺术在一定程度上受到东方艺术的启发和影响，才开始有了不同的面貌，同样，今天的中国艺术也在吸收和借鉴西方艺术的空间观念、观察方法、表现方法等，也有了不同的面貌。
总之，现代绘画吸收融和了东西方艺术的多种观念法则，自然也包括了透视构图法则。无论东西方的现代绘画，正是有意在定点或动点透视法则上加以突破，在二维、三维甚至四维空间中自由转换，或强调夸大因透视带来的变形，或反其道而行之，多视点并列、多视点组合、多视点切割重叠，甚至利用视错觉来使画面有出乎意料的视觉效果，使画面变得更强烈、更有感染力。客观地讲，今天的绘画一方面受着各种透视法则的指导，另一方面又不被透视法则所束缚。这一点正体现了人类的文化总是在对于自然法则的探求和突破中交替进步的。
《朝觐图》公元150
宋范宽《溪山行旅图》
透视学的名词概念
一、透视的三个基本构成因素
在构成透视关系的因素里，有三个最基本的因素，这就是，我们的眼睛、我们所见到的物体、将我们的眼睛所见到的物体反映出来或保留下来的平面。（这个平面，犹如将物象投影出来的银幕，或照相机的取景框，是物象得以显现的媒介，就象我们要将物象表现出来的画面一样）因此，简单地说，构成透视关系的三个最基本的因素就是：眼睛、物体、画面。
二、名词概念
A、与眼睛相关的名词：
1.视点----即观察者眼睛的位置。正常人都用双眼看东西，照理应有两个位置不同的视点，但由于定点透视要求在一个固定视点下观察物象，以便画出一个明晰准确的形象，况且两眼之间的距离很小，可以忽略不计，所以在透视学中只讲单眼视物时的视觉规律。
2.视线----物体都有吸收和反射光的性能，光照射到物体上，一部分被反射出来，人在看东西时这些光就由瞳孔进入眼球，瞳孔（视点）与物体的任何部分皆可相连成假设的线，简单地讲视线就是视点与物体之间假设的连线。
3.视中线----从视点发出的无数视线中，有一条最短的视线，代表视点与透明画面间的垂直视距，叫视中线，又称中心视线。视点通过视中线与心点相连接，并与透明画面总是保持垂直关系。
4.视向----视中线所对的方向。即眼睛朝向的方向，可分为平视，斜仰视，斜俯视，正俯视，正仰视五种。
5.视足----视点在基面上的垂直落点，又称足点、停点。
6.视高----指视点的高度。即视点到视足的垂直距离。
7.视角----视点与任意两条视线之间形成的夹角。当视向固定不动时，两眼的视角重叠起来，最大范围在水平方向为180度，垂直方向为140度。&&&&&&&&&&&&&
8.视椎----视线从视点放射出，呈放射性圆椎形，称视椎。&&&&&&&&&&&
9.视域----固定视点时的最大可见范围，又叫可见视域、能见范围或视域圈，是视椎的底面。53度（也有说60度）以内视角的视域为舒适视域（或叫能辨范围）。（53度至28度视角之间的视域为最佳视域或最清晰范围）。
10.中心投影----在透视中，物体通过无数条视线（光线）投射到视点上的原理叫中心投影。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&
Ｂ、与物体相关的名词:
1.物体---即客观存在的一切人物或景物，也是我们观察描绘的对象。可把它们概括分为方、圆两大类，在透视作图中一般分为方形、圆形、棍棒形、斜面、镜面物体，几乎可以代表生活中所有复杂体的基本结构与外形。
2.基面---景物所在的地平面。
3.基线---透明画面与基面的相交线。
Ｃ、与画面相关的名词:
1.画面---是指介于眼睛与物体之间的透明平面。它是一切真实景物因透视缩小变形而留迹成象的介质或载体，也称“理论画面”，在概念上,不能混同于作画时的画幅（实际画面）。
2.心点---视中线与透明画面垂直相交的落点，是视觉中心，称心点。它正对视点，是视点的视向在画面上的反映，也是视点的高低、左右位置在画面上的反映，同时又是平行透视时的消失点。
3.视平线---与视点等高，与基面平行，代表视点至基面高度的水平线。在现象上，它是平视时的地平线、海平线；在学理上，它是视点高低位置在画面的反映。
4.正中线---通过心点与视平线垂直相交的直线。
5.距离圈---以心点为圆心，心点至视点的距离为半径在透明画面上所作的圆称距离圈。
6.距点---又称水平距点。是距离圈与视平线相交的左右两个交点。它反映了视点至画面的远近位置，同时又是与画面成45度角的变线的消失点。
7.灭点---又称消失点，凡是与画面成角度而彼此平行的直线，在透视图中向远方伸延，都会愈远愈靠拢，最后集聚于一点，这个点就叫灭点或消失点。
8.余点---在视平线上，除了心点和距点外，还有位置和数量均不固定的许多其它灭点，统称余点。
& 9.天点---凡在画面上处于视平线以上部分的灭点，统称天点。
& 10.地点---凡在画面上处于视平线以下部分的灭点，统称地点。
11.原线---即不会产生消失变化的线。物体上凡是与画面平行，而与基面或平行或成角度的直线，都不会改变其形状、方向，所以称为原线。
12.变线---即会产生消失变化的线。物体上凡是与画面成角度，而彼此平行的直线，都会改变其形状、方向，最终在画面上集聚成一个踪迹点，所以称为变线。
13.真高（宽）线---在透视图中的最近空间或最近之物的立足点所画的一条代表物体实际高（宽）度的垂直线或水平线，以此作为不同远近物体透视变形的依据。
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一位资深的机械结构设计的老工程师, 一个乐观健康、并已退休的平凡单身老头, 默默无闻地在南京工作和生活了30多个春秋。南京是我第二个故乡, 这个城市里有我美好而难忘的回忆, 既有笑声, 也有泪水。
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——钢笔画家杨雨堂谈写实钢笔画
&&&&&& &探讨写实钢笔画，首先就应该研究钢笔画的基本元素——线。在写实钢笔画中，线是唯一一种使用的“语言”。
&&&&&&& 在这里我们说的线不是平常我们所画的又长又粗的线，而是又短又细的线。
&&&&&&& 就一条线而言，其“质量”尤为重要，即无论画的多细也不能画出中国画所言的“飞白”，也不能画出中国画所讲的钉头鼠尾，要时刻保持画出的线的粗细均衡，只有用这种线组成的调子才能使画面富有力度。这是基本元素的问题，但也是今后作品成败的关键所在。
&&&&&&& 基本元素掌握以后，接下来就是由这种基本元素组成的“组线”。
&&&&&& 这个词是我临时编造的，“组线”就是由三、五条又短又细的线段紧密连成排，然后，在连成排线条之上与此相交再画三、五条又短又细的线段紧密连成排，就象多#符网格一样。这样，就形成了一个“小面”，这个“小面”就是写实钢笔画的“基本语言”。
&&&&&&& 我们在进行写实钢笔画创作时，如果单纯采用这种“小面”塑造物体，那么这种“小面”的使用就不能给人的视觉以线的“规律性”，必须保证让人的目光不能停留在所画出的线条上，从而忽略你所塑造的形体。
&&&&&&& 其次，我们重复交叉使用这种“小面”，就可得到千变万化的层次，这句话说起来很简单，但实际应用起来却是一件很难的事情。“小面”的训练要从画大面积的平面来掌握，比如画平面的墙，或者画雪地上的投影等等。
&&&&&&& 这种训练要注意力度的均衡性，千万别指望一遍就能出效果。如果你感觉这样训练起来有难度，那么，你可以先画一些小的、肌理性较强的物体来表现。比如画砖墙或者陈旧物等等。
&&&&&&& 在写实钢笔画基础训练中，接下来就是大面积暗部的训练，这项训练也是很难的，无论画面画得多么的黑暗，也要由这些“小面”一遍一遍的“组成”。
&&&&&& 为什么说这是很难的，因为暗部的“分量”是相对的，如果一旦由于所画的遍数少而达到了暗部的程度，那么，你的画可能会显得不够厚度，画面也随之不够丰富。
&&&&&&& 要使得画面有厚度且丰富，你就得一遍一遍反复重复上面我们所讲的“小面”。
&&&&&&& 切记，无论我们最后将画面画得多暗，也要保持每遍“小面”的不规律性，也就是不能让所画的线条有规律。只有这样，在你的画面上所表现的物体才具有自然的和谐性。
　　关于钢笔画的“基本要素”，我们谈了很多，但是要真正把握好也不是一件容易的事，就拿灰度来说，要达到心中理想的层次，并不是靠减少画的遍数来实现的，（既不是调子重画的遍数就多，调子浅画的遍数就少。）在实际应用中，遍数是不能缺少的，无论画面的调子有多浅淡，否则，画面的丰富性就差，其作品就显得轻薄。
　　要解决上述的问题，首先要保证绘画工具——笔尖的洁净性。
&&&&&& 保证笔尖的洁净，是画出高质量（精细）线条的首要前提。在作画时旁边要准备一杯洗笔的清水，当蘸完墨水的笔画完以后，一般情况下不要再接着蘸墨水，而是要用清水将笔洗一下，用洁净的纸或布将笔尖擦拭干净再去蘸墨水进行绘画创作。这个习惯必须要养成，这会给你带来莫大的好处的。
　　 保证达到理想层次的下一步就是用力要平稳。
&&&&&&&& 在这里我没有采用“用力要轻”这一辞藻，因为我感觉“平稳”比“轻”更合理，“平稳”即指无论在画面上落笔多轻，也要有力度，而“轻”则含有用笔轻轻一扫来完成的意思。
&&&&&&&& 用力平稳，这是功力上的问题，要想使自己的作品具有永恒性，这种功力就得强大。这一步没有什么捷径可言，最“笨”的既是最聪明的、最慢的也是最快的，只有反复实践才是最有效的办法。
　　当以上的问题都得到解决以后，剩下的要点就是作画的心态。
&&&&&&& 画写实钢笔画的心态非常重要，在一张白纸上，细细的线条要达到理想的效果是需要很长时间的。在这“漫长”的过程中，情绪浮躁不安是常见的，当你遇到这种情况时，要采用深呼吸的办法来调解自己。我搞的作品规格较大，常遇到这种情况，一般的情况我都采用这种方法来解决。保持良好的心态，是杰作诞生的必要条件。
　　初学写实钢笔画的人，除了解了上述方法以后，还有更多的东西要学，譬如先训练什么？后训练什么？为了使大家更好的掌握这一优秀的画种，我提几个建议供大家参考。
　　第一、不建议初学者画风景。
&&&&&& 大自然复杂的形象让世界上有志摹绘他的画家总是只能得其一二，并且往往“得于此则失于彼”或“失于此则得于彼”刻画过于细致失掉整体感；对细部过于忽略则流于简单化。
&&&&&&& 写实钢笔画本身，在其作品完成的过程中，就有悖于绘画的常规过程。一幅作品的完成，都是由某一局部开始推着画完的，在整个绘画过程中，作画者始终保持着清醒的头脑和控制整个画面的能力。如果一着手就表现风景，那么搞不好会使你走火入魔的，“彼此”都将失去。
　　第二、不建议初学者表现过于复杂的物品。
&&&&&&& 这个建议同上个建议一样，表现过于复杂的物体，就如负荷过度一样对“身体”具有强大的伤害。其实，我们画画本身就是对事物研究的过程，研究过于复杂事物的能力是一个画家综合能力。如果我们仅靠所学的一点点知识就去操纵过于复杂的事物，势必造成强大的“内伤”以至于难以康复。
　　第三、不建议初学者画篇幅较大的作品。
&&&&&&& 篇幅较大的作品耗时、费力，初学者在驾驭画面的能力相对较弱的情况下，画篇幅较大的作品，也会造成心理上的伤害。
&&&&&&& 我们搞作品，其作品蕴涵着一个艺术家的多种因素，在诸多的因素当中，首要的当属这个艺术家的情绪。
&&&&&&& 一幅作品从始至终都需要这个艺术家付出全部的精力，如果艺术家在从事创作时的情绪受到影响，那么，势必影响他所创作的作品。为了使自己的作品保持良好的状态，选择适当规格尺寸的画面是有益的。
　　第四、不建议初学者所表现的过于细腻。
&&&&&&& 写实钢笔画并不是要求其表现过于细腻，精细与细腻是完全不同的两个概念。
&&&&&&& 把物体的特征表现得到位，把细节表现的淋漓尽致并不是细腻，细腻的结果就是艺术生命的终结。所以，敬告从事写实创作艺术的朋友们，一定要把握住这一关键的概念。
　　为了更好的掌握写实钢笔画，我认为刚开始应先画静物类的作品。
&&&&&&& 静物类的题材容易把握，用光容易分析，再有就是静物的质感表现起来容易出效果。另外画静物更容易研究事物的原理，一旦把具体的事物表现的到位，那么进入复杂的领域也会得心应手的。
　　 建筑类的题材也是很好的题材。它比静物要复杂一些，这并不是说它比静物难画，而是说它的分析程度相对要难一些。如果照葫芦画瓢没什么，但我们将其作品上升到艺术品后对其要求就要严谨起来。比如说受光的砖墙与背光的砖墙的关系，受光的砖墙与背光的砖墙的内容，在你的作品中都要表现出来。如果某些地方含糊不清，那么你的作品就会因此失去价值。
　　我们研究写实钢笔画，就是要使钢笔画具有可读性。
&&&&&&& 写实，不仅仅要把事物的“美”的一面表现出来，同时也要把事物的“丑”的一面也要表现出来，只有这样才叫写实。纯客观的视觉景象是没有的，美与丑共存才符合事物的哲学观。
　　艺术家的职责就是发现美、然后传达给人们。音乐家在大自然中感悟到了音符，画家在大自然中发现了美好，他们的职责就是将他们的发现写出来、画出来，使人们通过艺术家的感受来感受生命的美好。这就是艺术的最高境界，这也就是从事艺术的神圣职责。
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——钢笔画家杨雨堂谈写实钢笔画
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