经 是什么意思，佛学如何解释？
编辑：佛教用品网
佛学大词典 对“经”解释如下：
【经】　梵语su^tra。音译作修多罗、素怛缆、苏怛罗。一般译为契经、正经、贯经。佛教圣典可总括为经、律、论三藏，经藏乃其中之一。又于原始佛教经典之基本型态中，经亦为九部经之一，十二部经之一。　关于经（修多罗）之名义，列举如下：(一)释尊演说之教理，本称‘法’（达磨），即教法之意。后世以之为教理纲要书，而称为‘经’（修多罗）。修多罗原为婆罗门教之用语，后为佛教采纳，逐渐演变而指冗长之文，取其‘连缀文义不散’之意。　(二)据瑜伽师地论卷二十五、佛地经论卷一、大乘法苑义林章卷二、华严经疏卷一等所举，修多罗原意为‘线’、‘条’、‘丝’等，引申其义为‘贯穿摄持’。以众生由教之摄持，而不散流于恶趣；义理由教之贯穿，而不散失隐没，故称圣教为契经。又据杂阿毗昙心论卷八，举出修多罗五义：(1)出生，即出生诸义。(2)泉涌，即义味无尽。(3)显示，即显示诸义。(4)绳墨，即辨诸邪正。(5)结鬘，即贯穿诸法。　(三)据注维摩诘经卷一、大般涅槃经集解卷一、无量寿经义疏卷上等所举，经含有‘贯穿’、‘摄持’、‘恒常’等义；亦即经为‘贯穿诸法而历古今恒常不断’之义。又智顗之法华经玄义卷八上，举出修多罗之‘有翻、无翻’二说。于无翻（以含义多，故不翻译）说中，引列上述之五义；于有翻说中，则举出‘经’、‘契’、‘法本’、‘线’、‘善语教’五译，而以‘经’为正译。　盖‘经’可分广义、狭义两方面。先就广义而论：释尊所说之一切教法均称‘经’；经所阐扬、诠释之教，称经法、经教。记载经教之书籍，称经典。然佛典通常所称之‘经’，多系就其狭义而言：(一)经、律、论三藏中之经，一般又分成大乘经、小乘经二种。据缘山三大藏总目录所举，大乘经分类为般若、宝积、大集、华严、涅槃、重译及单译，丽藏收有五二一部二一六四卷；小乘经分类为阿含、单译二种，丽藏收有二四○部六一四卷。又大正新修大藏经总将大小乘经典分类为阿含、本缘、般若、法华、华严、宝积、涅槃、大集、经集、密教等十部，共收一四六○部四二二五卷。上述诸经大多为佛之自说，其中亦含有弟子等之所说。又经之开始有‘如是我闻’一语，显示此等经系于释尊入灭后不久，由结集而成者。(二)九部经、十二部经中之契经，即以散文记载佛陀直说之教法。然九部经、十二部经之分类，及契经一词之含意，历来亦有多种说法。根据我国印顺法师所著‘原始佛教圣典之集成’之说，认为：(1) 自意义而言，契经系指经典结集时之‘贯穿摄持’义。(2)自体裁而言，契经系指经典结集后，其中之‘长行’部分。(3)自内容而言，契经系指杂阿含经（相当于南传佛教之相应部）之长行部分。而近世一般学者多主张九部、十二部之部类分别，其一一部类在定义、性质上之界定难以定准，其中以契经而言，较受教界、学界所普遍认可者即如上记之‘贯穿’义、‘佛陀直说’义、‘赅通广（经藏）狭（九部或十二部经之一）二义’义。(三)泛指小乘三藏以外之大乘经，如大智度论卷三十三（大二五·三○六下）载：‘诸经中直说者名修多罗，所谓四阿含、诸摩诃衍经，及二百五十戒经。出三藏外亦有诸经，皆名修多罗。’上引中之‘三藏’即指小乘三藏。
　迄今为止，部派佛教中，结集编纂一部派之典籍成书者，仅见于南方上座部之南传大藏经。另如北传之汉译经典，则系混合四阿含经与诸部派经典而成者。除上记部派佛教经典外，自西历纪元前后，有般若经等诸大乘经典，由大乘教徒编成。至西历后四世纪左右，复成立维摩经、阿弥陀经、法华经、大集经、华严经、涅槃经、解深密经等。其后又有大日经、金刚顶经等密教经典出现。上述大乘经亦采用释尊说法之形式，即于经首书有‘如是我闻’之句。　现存大藏经中收存最多经典者，为汉译及藏译两种。又大藏经虽包含经、律、论三藏，然经为其中之根本，且经之部帙亦为多数，故大藏经又称一切经。［大智度论卷二、成实论卷一、大毗婆沙论卷一、卷一二六、四阿鋡暮抄解卷上、法华经义记卷一、仁王护国般若经疏卷一（智顗）、观经疏卷一（善导）］（参阅‘九部经’145、‘十二部经’344、‘大藏经’893、‘修多罗藏’4040）
丁福保佛学大词典 对“经”解释如下：
【经】　（术语）梵语修多罗S&tra之译意。又曰契经，或曰经本。（一）三藏之一。对于律及论而言。即佛所说之教法也。涅槃经第十五所谓：‘从如是我闻乃至欢喜奉行，如是一切，名修多罗。’大毗婆沙论第一等所谓律及论，诠戒及慧，而经则诠定者，即是也。论其字义，瑜伽师地论第二十五，谓：‘能贯穿缝缀种种能引义利能引梵行真善妙义，是名契经。’同第八十一，谓：‘契经者，谓贯穿义。’显扬圣教论亦同之。是以贯穿之义释经也。然佛地经论，谓：‘能贯能摄，故名为经，以佛圣教贯穿摄持所应说义所化生故。’又法苑义林章第二本，谓：‘虽以贯穿之义释契经，然以教贯义，以教摄生，名之为经。犹如綖之贯花，经之持纬。西域呼汲索，缝衣之綖，席经圣教等，皆名素呾缆。众生由教摄而不散流于恶趣，义理由教贯而不散失隐没，是故名圣教为契经。’华严疏第一释修多罗，谓：‘古译为契经，契谓契理契机，经谓贯穿摄化，即契理合机之经，依主受名。复云：正翻名线，线能贯华，经能持纬，此方不贵线称，故存于经。’是等皆以贯穿摄持之二义释经也。若依杂阿毗昙心论第八，则修多罗有五义，其文曰：‘修多罗者有五义：一曰出生，出生诸义故。二曰泉涌，义味无尽故。三曰显示，显示诸义故。四曰绳墨，辨诸邪正故。五曰结鬘，贯穿诸法故。如是五义，是修多罗义。’法华玄义第八上，广就修多罗，出有翻无翻之两说，无翻之中，详说今之五义，谓梵语多含，故不可翻，有翻之中，出经，契，法本，线，善语教之五译。其间谓经为经由之义，以其由于圣人之心口，故云。出教由行由理由之三释。又谓经为经纬之义。如世绢经，以纬织之，而龙凤文章成。佛以世界悉檀说经，菩萨以世界纬织，经纬合，故圣贤文章成。又依净影之无量寿经义疏卷上，谓：‘经者，外国名修多罗，此翻名綖。圣人言说，能贯诸法，如綖之贯华，故名为綖。而言经者，綖能贯华，经能持紬，其用相似，故名为经。若依俗训，经者常也。人别古今，教仪常楷，故名为常。经之与常，何相关顾，将常释经。释言经者，是经历义。凡是一法，经古历今，恒有不断。是其常义，故得名常。’是并释经之字训也。盖梵音修多罗，为贯穿摄持之义，虽可译为綖或线。然以古来支那于圣人之说称为经，故借之而用经之名也。窃思佛典中称为经者甚多，其分类不一。普通分为大乘经小乘经二种，大乘经之中，分般若部，宝积部，大集部，华严部，涅槃部。或为华严部，方等部，般若部，法华部，涅槃部，秘密部。小乘经之中，或分为阿含部小乘部二种。又就翻译而区别为重译经单译经，宋代已后之译经，别有续入藏目录。依缘山三大藏总目录，大乘经，并般若，宝积，大集，华严，涅槃，重译，单译。宋藏五百二十八部，二千一百七十五卷。元藏五百二十八部，二千一百七十四卷。丽藏五百二十一部，二千一百六十四卷。小乘经，阿含单译，总计宋元两藏各二百四十二部，六百二十一卷。丽藏二百四十部，六百十四卷。依缩版大藏经目录，则大乘经华严方等般若法华涅槃五部，合计四百五十部，二千二百九十一卷。小乘经三百二十一部，七百七十八卷。别有秘密部五百七十部，九百三十一卷。但秘密部中，含不属于经者。此外有阙经，伪经，疑经及未度之经。又有非佛所说，而亦称为经者。如法句经，坐禅三昧经，修行道地经，杂譬喻经，百喻经等是也。通彼经律论三藏，而称为大藏经或一切经者。不过以经为其中之根本，部帙亦随而多故据，胜立名耳。（二）十二部经之一。对于只夜，优婆提舍等而言。经中直说之长行也。成实论第一十二部经品所谓：‘修多罗者直说语言。’瑜伽师地论第八十一所谓：‘契经者长行直说。’大乘阿毗达磨杂集论第十一所谓：‘契经者，谓以长行缀缉，略说所应说义’者是也。是经中长行，即为散文，而不用偈颂，又称不属于授记，本生，论议等之部分也。又出于大智度论第三十三，往生论注卷上，大乘义章第一，法华义记第一，法华玄赞第一，华严探玄记第一，善导之观经疏第一等。
佛教英汉对照词典 对“经”解释如下：
【经】Sutra == 经It is a "path" necessarily passed through in the cultivation of the Way.
陈义孝佛学常见辞汇 对“经”解释如下：
【经】　梵语修多罗，华译为契经，即上契十方诸佛所说之理，下契一切听经众生的根机，又是线义，即贯串佛所说的法和道理，以免散失，为三藏之一。
编辑：佛教用品网
市场价：￥95.00
本店价：￥59.00
市场价：￥78.00
本店价：￥58.00
市场价：￥765.00
本店价：￥510.00
市场价：￥90.00
本店价：￥60.00
市场价：￥22.50
本店价：￥15.00
市场价：￥102.00
本店价：￥68.00
市场价：￥162.00
本店价：￥108.00
市场价：￥90.00
本店价：￥60.00
市场价：￥69.00
本店价：￥46.00
市场价：￥399.00
本店价：￥285.00三缘中华佛教网-四川省绵阳市安县普济寺住持释悟宽
当前分类：
四川省绵阳市安县普济寺住持释悟宽
更新时间：
悟道苦修慈航渡& 宽以待人普济世
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&——记四川省绵阳市北安县普济寺住持释悟宽
释悟宽法师
&&&&&&&&释悟宽，俗名石华珍，四川绵竹人，出生于日，生长于一个普通的农民家庭。1987年，法师毅然舍弃了世俗的一切前途和牵绊，在四川彭山天皇寺发心出家，1988年开始常住普济寺。1990年8月，她在新都宝光寺受具足戒。1990年至1992年，她在成都爱道堂僧伽班接受培训，获得了丰厚佛学知识和素养。1992年至1995年，她在重庆罗汉寺佛学院学习。1995年至2004年，她在普济寺任监院，后任住持。2004年至2007年，法师在普济寺闭关修行。2011年，法师当选为绵阳市佛教协会副秘书长。
&&&&&&& 普济寺，原名东火神庙，位于川西北安县河清镇，学名普济寺尼众道场。普济寺占地面积约20亩，始建于元代，距今已有600余年的悠久历史，是当今的知名古刹。清代高僧修葺重建，大德释普参法师在此主持数十余载。普济寺同全国其他寺院一样，经历数次政治运动的摧残，特别是文化大革命的腥风血雨，使其遭受毁灭性的破坏。改革开放以后，党的宗教政策的春风吹遍祖国大地，普济寺沐党大恩，于1993年正式对外开放，释普参法师圆寂后由毕业于重庆佛学院高才僧释悟宽法师任住持。
&&&&& &普济寺建筑坐北向南，古朴典雅，高大雄伟，器宇轩昂，天王殿正中弥勒菩萨笑口常开，四大天王威武雄壮，接引殿堂，西方三圣庄严肃穆，文殊普贤，护持道场；观音大殿，千手观音稳坐莲台，手捧净瓶，慈眉善目，大爱不断，悲心永现，十八尊者，让人肃然起敬，龙凤抱柱，栩栩如生。花鸟鱼虫，能工巧匠，巧夺天工。观音大殿，超时代的建筑设计，超时代的建筑风格，让信众与游客们无不赞叹。该寺属市级文物保护单位，也是首批“五好”达标场所。&&&
&&&&&& &数十年来，近现代高僧释海山，释昌臻，释智真，释采莲，释晋光，释正林，释普佛，释普参，释普济，释藏安，释让空，释新法，释古模，释济平等祥临该寺讲经说法。相传在一次讲经法会上，殿堂上方聚集无数蚂蚁排成文字图案，欢喜清净闻法。实乃奇迹，佛力不可思议。
&&&& && 自古以来，寺内香火兴盛，初一、十五及每月六斋日虔诚的信众礼佛拜忏，诵经念佛，人们一心向善，离苦得乐，求生西方的心性在此张显。
&&&&& & 念佛堂，五观堂，僧僚，闭关室整洁屹立东西两侧，可供数百人修学、过斋、休息。正所谓“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节”。
2008年，“5.12”大地震给普济寺造成了非常严重的损失和严重灾难。天王殿、接引殿、大雄宝殿严重受损、佛像垮塌，已成为C级危房；七佛塔垮塌，五观堂、念佛堂墙体裂缝，琉璃瓦全部脱落，房面严重受损，也是C级危房；生活房、住宿楼、闭关室、厨房、往生堂、厕所墙体裂缝，屋面严重受损；1440平方米的围墙震裂，墙体倾斜即将倒塌，经济损失达814.6万元。
&&&&&&& 在一切为了灾区的前提下，普济寺的僧众们首先想到的是当地的普通群众们更需要帮助，更需要物资，更需要关爱。为了这个心愿，僧众们节衣缩食，为了节约帐篷，他们夜里选择坐着休息，并源源不断地把物资输送到抗震救灾的前线。他们不顾个人，顾众生，不顾寺院，顾灾区。虽然寺庙活动场所严重损坏，但僧众自觉的组织起来，举办法会，为灾区人民祈福、筹集善款，而寺庙垮塌、佛像毁坏却没有动用这些资金进行修葺。为了灾区、为了那些受苦受难的孩子，他们舍弃了，为了救更多的人，他们付出所有。&&&&&
&&& &&& 在释悟宽法师的带领下，普济寺的僧众经过几年的艰辛努力，终于将其修复一新。为超度地震中遇难亡灵，为祈祷国泰民安，风调雨顺，冥阳两利，他们坚持每天做“三时系念法会”达五年之久。2011年起，凡二月、六月、九月初一至初九日举办大型念佛法会，以东林佛七为主调，同时兼以讲经说法，开启智慧，明白佛理，增强信念与愿力，让众生都能够念佛成佛。
&&&& & &为实现“众生无边誓愿度”的宏愿，住持释悟宽法师正带领众三宝弟子继续不断努力，待建的大雄宝殿，藏经楼，钟鼓楼，往生堂都将在近期完成。
&&&& & &释悟宽法师现为四川省绵阳市佛教协会副秘书长，北安县普济寺住持。
投诉监督信箱：　　传真：010- 　　客服信箱：
通用网址：三缘中华佛教网 　　客户服务热线：010-74706
版权所有：三缘中华佛教网 　　京ICP备号这是什么意思_百度知道龙凤人物图
篇一：人物龙凤图
《人物龙凤图》与《人物御龙图》历史沿革
《人物龙凤图》
1949年，在长沙东南郊楚墓中发现了一幅画在白色丝帛上的绘画，后来定名为《人物龙凤图》帛画。这就是迄今所知的中国最早的绘画作品。
这幅两千三百多年前的古画，是葬仪中使用的旌幡，虽然已经斑驳模糊，但依然能够看到画中所描绘的情景：画中一位侧身妇女，阔袖长裙，双手合十，像在祈祷。妇人头顶上有一只腾空飞舞的凤鸟，尾羽向上卷起，左边一条体态扭曲的龙，正向上升腾，因为有一只足已经剥落，看上去好像只有一只脚，所以曾经被误认为是夔(传说夔只有一足)。对于这幅画的内容，研究者有多种推测，有人认为，这个妇人就是墓主人的肖像，前头的龙凤正引导她升天，有的认为这幅画描绘了女巫在为墓中的死者祈祷并以龙凤引导升天的巫术绘画。还有专家认为，凤与龙的争斗代表了善与恶的斗争，女子正在为善良战胜邪恶而祈祷。究竟何者为确，尚有待进一步探讨。
这幅画是用流畅挺劲的线条勾勒出来的。有些部分填了墨色，也有些染色的痕迹。人和龙凤的造型都有一定的装饰性。画中没有背景，但饱满而富有动感的构图仍使画面显得完整而充实。
《人物龙凤图》1949年出土于长沙陈家大山1号墓，《人物御龙图》1973年出土于长沙子弹库1号墓（与《帛书图像》同墓），今均藏于湖南省博物馆。从考古材料上分析，前者的墓葬年代早于后者。两者都属于非衣性质。
《人物御龙图》
绢本墨绘淡设色彩纵37.5厘米，横28厘米
在《人物龙凤图》帛画发现24年以后，在与其相近的一座楚国墓葬中又发现了另一幅帛画。画中有一位头戴高冠的男子，一手握缰绳，一手执长剑，驾着舟形的长龙前进。这幅作品被定名为《人物御龙图》。专家认为，这个男子可能是墓主人，画面表示死者的灵魂正在生归天国。因为在当时的楚国，流行死后升天的意识，它与《人物龙凤图》不仅时代相同，内容也比较近似，好像是姊妹篇。两幅画的表现方式也很相近，所不同的是，这幅《人物御龙图》所画得人和动物都更加写实，比例关系与现实中的人物更接近些。这也反映了在战国时期绘画表现手法已经不止一种，有的比较写实，有的更具有装饰性，而且，都已经达到了相当高的水平。可以说这一时期的绘画大致确立了中国工笔画的基本表现手法。
在这一时期的文献中，已经有了关于绘画的理论论述和绘画记载。《韩非子》中提出画犬马难，画鬼魅易的观点，并记载有位画家为周君画筛米用的簸箕，上面画有龙蛇、禽兽、车马与杂物。屈原《天问》里也记有在楚庙和祠堂里的壁画中，画满了&天地山川神灵&和&古圣贤怪物形事&等充满神话幻想的形象。
在纸出现以前，帛画不断地发展。到西汉时期，帛画的画面更加丰富，线条健挺流畅，形象刻画细腻，色彩富丽，表现技法纯熟，帛画达到了高峰。
这幅帛画一九七三年于湖南长沙子弹库楚墓出土，可以说是《龙凤人物图》帛画的姊妹篇，二者从制作的时代到风格技法大体相同。但《人物御龙图》在绘画技巧上比前者更趋成熟，画面中心绘一有胡须的男子，侧身直立，腰佩长剑，手执缰绳，驾驭着一巨龙。龙头高昂，身平伏呈舟形，翘起的尾上立一只鹭，圆目长嘴，顶有翰毛，仰首向天。画中人物上方有一舆盖，三条飘带随风拂动。绘者较好地把握了从细微的局部来烘托主题，画中龙、人物均面向左，而人物的飘带、舆盖上的饰物则向右，表现出 种较强的方向性和人御龙出行时的动感。在中国传统文化中视“龙”为神物。是通天地之灵物，它可以载人或神上天或邀游
太空。这虽是一种虚幻，但都反映出中华民族的先民们征服自然的浪漫主义气质。这幅帛画反映出先民们对人死后灵魂不灭，乘龙天游或乘龙升天的一种愿望。图中男子可能就是死者的侧面肖像。画中男子，高冠岌岌，长剑陆离。而白鹭象征着男子的人格风范，同时白鹭又是传说中仙境之物。整幅帛画呈现出男子走完了尘世之历程，踏上天游之行。御龙乘风白鹭相随，表现出男子轩昂自若的风度。这种广阔的襟宇，正是中华民族文化在艺术中的体现，反映出中华民族对生与死独特的认识。
这幅帛画是迄今发现最早使用金的粉彩的作品，人物用流畅的线条勾描，再施以平涂和渲染，画中龙、鹭、舆盖基本用白描勾勒，表现出绘者纯熟的绘画技艺和对的精心细致的观察。
《人物龙凤图》和《人物御龙图》历史沿袭
《人物龙凤图》１９４９年出土于长沙陈家大山１号墓，《人物御龙图》１９７３年出土于长沙子弹库１号墓（与《帛书图像》同墓），今均藏于湖南省博物馆。从考古材料上分析，前者的墓葬年代早于后者。两者都属于非衣性质。
（１）形象的分布和解释《人物龙凤图》上只有４个形象：①画面右下方绘有一侧身而立的中年妇女，发髻盘脑后，双手合掌，身着凤纹宽袖细腰长袍。对于她的身份，曾有巫女说、女娲说、山鬼说、巫祝说、宓妃说。蔡季襄最先主张的墓主人说，今天成为定论。联系到《人物御龙图》、马王堆墓、金雀山墓非衣墓主人像，这个妇女像为墓主人的观点，确凿无疑。随葬的假发一束，也似乎与画上的发髻有某种联系。
②画面中上部，即墓主人头上前方，有一只硕大的鸟引颈张喙，双足一前一后作腾踏迈进、探爪攫拿状，翅膀伸展，一对尾羽上翘至头部，整个动势向前飞扑。它作为凤的形象几乎没有争议。
③画面左方即凤的前面绘一条张举双足、体态扭曲的龙。郭沫若曾误为夔，也是蔡季襄最早认为是龙。今天，龙说成为定论。
④画面右角即墓主人脚下有一月牙状物，联系到帛画的招魂性质，应为 招魂之舟.《人物御龙图》增加到５个形象：①画面正中偏上绘一侧身而立执缰的中年男子，高冠长袍，腰配长剑。
这个中年无疑是墓主人，何况棺内骨架保存完整，并且鉴定为男性，年龄约在４０岁左右。又据说三十多年前盗掘时曾出土了一柄铜剑，形状与画中人物所配相似。剑长约０。７米，而墓主人身长约１。７米，完全符合画上人物和剑的比例。 剑装在椟内 的说法亦与画面相应证。
②墓主人身下有一条呈船状的龙，龙首高昂，龙尾上翘，龙身平伏以供墓主人伫立。学术界几乎一致认为是一支龙舟。
③画面右方即墓主人身后，一只长颈仰天的鸟站在龙舟。其他形象均向左，唯它向右。这个形象虽然次要但是争论最大。多数学者认为是鹤，有的引伸为仙鹤，有的以为鹭，有的理解为鸾。但实际上应该是凤。
④画面左下角即龙首正下方，一尾鱼在龙舟下向前游动。它通释为鲤鱼。
⑤画面的上方墓主人头顶上方，有一个巨型圆盖。联系到马王堆的两幅非衣以及《丧制图》，应该直截了当地称为天盖。
（２）从两图的比较看形象的流变通过如上两图的比较，可发现形象及其位置有如下变化：墓主人由前图的右下方上升到后图的正中偏上，代替风凰而成为画面的绝对中心人物。
相反，凤凰从前图中上方的显要位置下降到后图的右方，不仅形体变小，而且翅膀也由伸展变为收缩，两足由腾踏变为静止，冲天尾羽已无踪影。总之，它由一个居高临下统领全
画的中心偶像，衰变成龟缩一隅的配角，唯有宁右勿左的朝向，仍反映出它孤傲不群的性格。
与凤相比，龙的形体急剧扩张，龙头还在原处，但龙身呈９０度绕到画面下方，龙尾再呈９０度上翘，长度为前图的３倍。单纯的舟在后图中已不复存在，而是与龙合为一体，成为神格化的龙舟，龙和舟由前图分置两侧而连成一体，从次要道具上升为主要道具。
天盖和鲤鱼是后图中新出现的两个形象。它们表明天上和地下的观念在非衣中更加明确。从此以后，所有非衣都非常明显地分为天上、人间、地下（或水界）三界。
（３）主题对于这两幅非衣的主题，争论侧于《人物龙凤图》。主要观点先后有辟邪说、凤龙生死斗争说、凤夔善恶斗争说、祈福禳灾说、镇邪说。龙凤引魂升天一出，几乎成为定论，其他诸说消失得无影无踪。
以上诸说都有一定道理，但各有失误。主题应该是通过主要形象对次要形象的支配而反映出的中心思想。在两幅非衣中，墓主人无疑是主要形象，龙、凤及其他形象均为次要形象，是适应墓主人所追求的理想而设置的。因此，所谓凤龙斗争、凤夔斗争、鸟蛇相斗，无论是否正确反映了画面现象，都不可能是非衣的主题，而顶多是非衣的情节。至于辟邪说、祈福禳灾说、镇邪说，有可能道出了非衣的部分作用，但也绝不是非衣的主题。应当认识到：在所有的非衣中，主题是共通的，即成仙。至于通过什么途径（是升天还是渡海），利用什么运载工具（是乘凤还是御龙），产生什么作用（辟邪、镇邪、祈福、禳灾），都只是方法、手段的问题。而龙凤升天说在解释《人物龙凤图》时似乎还可以，但如果推广到其他非衣上就行不通了，因为汉代非衣上大多没有凤，有的甚至没有龙。
那么，非衣上的龙凤形象反映了一个什么问题呢？
（４）龙凤形象的变迁在楚国的非衣上，龙凤齐全；马王堆１号墓非衣以后，只剩下龙；到了磨咀子非衣时，龙也消失了。这就是龙凤形象在非衣上的变迁史。
对于上述龙凤的变迁，一种理解是龙主阳，凤主阴。在《人物御龙图》中，墓主人为男性，则以龙为主；在《人物龙凤图》中，墓主人为女性，则以凤为主，似乎可以解释得通。但如果将视野扩大，又将如何呢？马王堆３号墓墓主为男性，非衣上出现凤咬龙尾的图像；马王堆１号墓墓主为女性，其非衣上竟然没有凤；金雀山９号墓的情况与马王堆１号墓完全一样。因此，不能套用龙凤主阳阴的说法来解释非衣上的龙凤形象。甚至在楚汉时，这种说法还没有产生。
马山１号墓帛画作为现存最早的非衣，本应是解开这个谜的关键，可惜画面不见。然而，在同墓中随葬的大量丝织品上有众多的龙凤图像，可以帮助我们从外围突破。仅以刺绣为例，墓中出土的绣品有２１件，……刺绣的主题是龙和凤鸟，几乎无一例外，但其形态各异，绝不雷同。例如：①蟠龙飞凤纹绣……图案上部是一条作反Ｓ形的大龙口衔一条小龙的尾部，小龙作Ｓ形，与大龙回首相顾。图案的下部是一只高冠、展翅而飞的凤鸟，嘴部与图案上部大龙的尾部相衔。凤鸟下部是一条卷曲的小龙。
②对凤对龙纹绣……由八幅图案作左右对称排列……第一幅是一对身体卷曲的虬（有角的龙），一脚站立，另一脚平伸，作舞蹈状……第三幅是一对相向舞鸟，无冠，细长颈，仰首，卷尾。第四幅是一对卷曲的龙，双角，张牙舞爪。第五幅是一对曲颈的凤鸟，展翅，高卷尾。第六幅似为一对虬，头卷曲在身体，卷尾。第七幅是一对展翅的凤鸟，三角形花冠，相对而立，各自回首后顾。一脚站立，一脚高翘。第八幅是一对相背而立的凤鸟，形状与第三幅相同，展翅，高卷尾。
③龙凤相蟠纹绣（略）。
④舞凤逐龙纹绣（略）。
⑤舞凤飞龙纹绣（略）。
⑥龙凤相搏纹绣……一只凤鸟大步向前追啄一龙，龙反身作躲避状。
⑦飞凤纹绣（略）。
⑧凤鸟纹绣（略）。
⑨凤鸟花卉纹绣（略）。
⑩凤鸟践蛇纹绣……主题是只张开双翅的凤鸟正在啄食一条蛇，脚下另践一蛇。
（１１）龙凤虎纹绣。一只凤鸟，双翅张开，有花冠，脚踏小龙。
以上图案或者只有凤独往独来，凡是有龙凤相搏者，凤总是高视阔步，以一种胜利者的姿态出现，龙总是卷缩一团，以失败者的面目作陪衬。
在《人物龙凤图》上，凤在相争中无疑是主导者，胜利者，龙是陪衬者，失败者。但到了《人物御龙图》时则完全相反，龙反败为胜，凤一落千丈。
以后仅在马王堆３号墓非衣上还可看见凤咬龙尾的图像，其他非衣再也不见凤的踪影了。这是为什么呢？
（５）龙凤变迁的历史文化背景龙转败为胜，凤由胜转败，发生在楚汉相交之际。因此，这种变迁离不开当时的历史文化背景。楚人崇凤（当然，崇凤者并不限于楚人），而楚国周边，东方的吴国和越国则崇龙，北方的中原各国也崇龙。吴越曾是楚的劲敌，偏偏都以龙为图腾，这就使楚人对龙更添了几分恶感。可是，华夏却对龙有好感。先前正在华夏化的楚人，从华夏的物质文明中接受了作为纹饰的龙，从华夏的精神文明中接受了作为神物的龙。后来，越灭吴，楚灭越，及至战国中期，吴越故地已成为楚国的郡县，龙对楚人已失去了威胁的作用。
恰当其时，龙巡行天地、管领江河的灵性却在楚人的意识中生了根。于是，楚人对龙就又爱又恨了。在刺绣纹样中，龙也是壮美的，然而通常只能担当陪衬甚至反衬的角色。
公元前２７８年，秦将白起拔郢后，楚人被迫背井离乡，迁往吴越故地- -江淮和淮海，当然会更多地接受龙文化的影响。淮海既是楚文化的消失处，又是汉文化的发源地。楚汉文化在此交替，凤龙文化在此递变。汉高祖刘邦也出生在这里，《史记？高祖本纪》记载：其母 尝息大泽之陂，梦与神遇。
是时雷电晦瞑，太公往视，则见蛟龙于其上。已而有身，遂产高祖。 因而，刘邦为龙种。以后，刘邦斩白蛇起义，更托老妇之言称赤帝子杀白帝子，进一步揭开汉文化崇龙的序幕。由此，汉代非衣上多龙而少凤、崇龙或崇凤，不仅成为楚非衣和汉非衣，而且成为楚文化和汉文化的界限之一。
（６）艺术手法这两幅画在内容上有两个明显的特点：其一，形象少而精，除了招魂和升天目的所必需的外，没有任何可有可无的形象；其二，招魂和升天的主要媒介物由凤变为龙，包含着楚人由崇凤向崇龙转化的深层文化内涵。
在表现手法上，它也有两个明显的特点：其一，墓主人形象具有全身肖像特征，女子着细腰彩锦绣袍，男子头戴切云高冠，腰佩长剑，均以典型的服饰表明墓主的中等贵族身份和不同性别；其二，所有形象，包括人、龙、凤、鱼、天盖、舟，均以全侧面来表现，说明早期绘画善于抓取形象轮廓最突出、特征最鲜明的一面。
另外，两幅画在绘画技巧上又各有千秋。《人物龙凤图》以勾线和平涂相结合，线条刚健古拙，尤其是在刻画凤凰时，飞扑的利爪劲挺，冲天的尾羽富于弹性。《人物御龙图》的线条则如行云流水，曲折、刚柔、缓疾、浓淡、粗细相结合，变化多端，时用色彩，技巧更为成熟。篇二：中国人物画
探究中国人物画的发展历程
――《名画百篇赏析》第一章第一节
一、教学设计思路
艺术课程是一种人文课程，《名画百篇赏析》教材的着眼点是提高人的审美素养，与人文素养整合发展。从地位作用看，本课是课本的第一章，是整本书是否吸引学生的关键。因此教学上要重在拓宽学生视野，丰富审美经验，为培养创意思维的素养打下基础。从教学内容看，本课教材共分2节，分别介绍了人物画不同发展阶段的特点及其代表人物和特点。从学情分析看，职业学校学生总体对反传统作品在审美上难认同。因此要创设有趣的情景，通过问题、讨论、赏析等活动引导学生自主地进行体验性、探究性和反思性的学习。
二、教学目标
1.知识目标：理解人物画的发展及其特征。
2.能力目标：感受中国人物画与表达内心的体验。
3.情感目标：培养学生对传统绘画的审美习惯，拓展视觉感受的范围，增强
探索精神和民族责任感。
三、教学重难点
1.重点：理解人物画不同时期的特点，因为这是本节课的核心，对培养学生的审美能力有重要意义。
2.难点：对于不同时期人物画发展阶段所要表达的情感和意图的掌握。如果不能理解，学生就无法真正理解这幅画的用意与情感，导致无法正确欣赏作品。便会难以达到教学目标。
四、教法与学法
（1）情景教学法（2）引导探究法
（1）自主体验法（2）合作讨论法
五、课时分配和教具准备
1.课时分配：2课时。
2．教具准备：多媒体设备、课件。
六、教学过程
（一） 比较式导入
屏幕出示《龙凤人物画》与顾恺之的《洛神赋图》。
问题一：这两作品绘画内容上有什么共同之处吗？
学生回答后，教师板书：中国人物画。
问题二：两件作品的服务对象上看两者有什么不同之处吗？
学生讨论后，教师总结：《龙凤人物图》的目的是祭奠亡灵，它不是给人看的，是为灵魂服务的。而《洛神赋图》的作者顾恺之是东晋的画家。从魏晋时期起人物画不再是给亡灵服务了，而是为现实生活的活人服务了。
图1：《龙凤人物图》VS《洛神赋图》
设计意图：用直观画图导入，简洁明了，使学生进入人物画前有了清晰的引导图，揭示人物画的开端。
（二） 探究人物画的发展历程，沿着人物画发展的“七大阶段”中的前“三阶段”发展脉络，与作品产生情感共鸣。
1.“第一大阶段”巫术人物画阶段
（1）观赏：《人面鱼纹彩陶盆》作品与《山东嘉祥出土的画像石》作品比较。
（2）赏识：学生讨论发言后，教师小结：都是我们中国人物画的第一阶段作品。《人面鱼纹彩陶盆》是我们能看到的最早的史前社会作品。其中鱼纹有着深刻的寓意。
《山东嘉祥出土的画像石》是画像石的优秀作品。如果把这些画像
石、画像砖系统的收集起来，那就会成为“一部绣像的汉代史”。 第一阶段人物画主要是给灵魂服务的。
图2:《人面鱼纹彩陶盆》V S《山东嘉祥出土的画像石》
2.“第二大阶段”道释人物画阶段
（1）比较：吴道子的《八十七神仙图》作品与敦煌壁画《萨侍右陨硭腔纷髌繁冉稀
（2）赏识：学生讨论发言后，教师小结：都是我们中国人物画的第二阶段作品。它是为宗教服务的。吴道子的《八十七神仙图》的绘画中把释迦牟尼、净饭王以及大自在天神都画的不像印度人而像中国人。这是佛教绘画艺术的进步。敦煌壁画《萨侍右陨硭腔贰Ｕ夥鸵酝吹降墓懿幌嗤７鸾袒胛颐窍衷诳吹降墓罡镜那鹗撬堑哪康牟煌⒆饔貌煌⑵兰郾曜疾煌Ｗ饔茫褐饕俏诮谭竦摹
图3:《八十七神仙图》VS《萨侍右陨硭腔
3.“第三大阶段”宫廷人物画阶段
（1）比较：周P《簪花仕女图》作品与顾闳中《韩熙载夜宴图》作品比较。
（2）赏识：学生讨论发言后，教师小结：都是我们中国人物画的第三阶段
作品。他是宫廷的颂歌。周P《簪花仕女图》的人物特征是根据当时的时代背景
所绘制的。当时唐代推崇以胖为美，因此画出的人物也是带有当时的时代气息。顾闳中《韩熙载夜宴图》作者把韩熙载生活的情景描绘得淋漓尽致，画面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在这幅巨作中，画有四十多个神态各异的人物，个个性格突出，神情描绘自然。
图4:《簪花仕女图》VS《韩熙载夜宴图》
4.对重点作品吴道子《天王送子图》的深入欣赏
说明：《天王送子图》作品
作者： 吴道子（680―759），玄宗赐名道，河南阳翟（今禹州市）人，唐代第一大画家。童年的吴道子极为不幸，双亲早故，生活孤苦，迫于生计，自幼便学书习画。清苦的生活，辛勤的学习，使他过早地成才，20岁左右时已是一位颇有名气的画家了。 唐宣宗时吴道子被推崇为“画圣”，民间画塑匠人称他为“祖师”，道教中人更呼之为“吴道真君”、“吴真人”。苏东坡在《书吴道子画后》一文中说：“诗至于杜子美（杜甫），文之于韩退之（韩愈），书至于颜鲁公（颜真卿），画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣！”一代宗师，千古流传。
背景：开元、天宝年间，唐朝在各方面都达到了鼎盛时期。这一时期的绘画艺术也揭开了新的一页，很多卓有成就的画师创作了大量世俗化了的宗教壁画，即所谓“菩萨如宫娃”，或用贵族家姬妾形象画释梵天女等。吴道子就是此时宗教人物画坛最具代表性的画家。
吴道子喜欢与文人名流交往，游历各地，在绘画上远师张僧繇，近法张孝师。
据传在长安、洛阳两地的寺院道观中他画的宗教壁画就有300多幅。由于他性格豪爽，好酒使气，想象力丰富，所以所绘壁画人物，“奇踪异状”，有吞云吐雾之气势，有崩石摧山之峻美。
据说吴道子画丈余的人像，无论是从手臂或脚部开始，都能画出完整生动的艺术形象，画佛头部的圆光，转臂运笔，一笔而就。而且他所刻画的都是一些充满着生命活力的形象，这些结合形象的创造，大大提高了绘画的表现力。吴道子的绘画无真迹传世，这幅《天王送子图》可能是宋代摹本，敦煌莫高窟第103窟的《维摩经变图》也被认为是他的画风。
吴道子有几幅佳作都是根据裴F舞剑得来的，东都洛阳画壁有7处，其中天宫寺的壁画就是吴道子看裴F舞剑之后所画的。张彦远记：“天宫寺三门吴画《除灾患变》”壁画的名字就是《除灾患变》。其中的故事还被引为佳话。
赏析：《天王送子图》又名《释迦降生图》，描绘了佛祖释迦牟尼降生为悉达王子后，其父净饭王和其母摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神庙时，诸神向他礼拜的故事。卷末有宋代李公麟的题跋。此画本是一部外来的宗教题材，但画中的人、鬼、神、兽等却完全中国化、道教化了：净饭王与王后、侍者上体现了中国传统的天子威仪和君臣之道；画中诸神、鬼皆着唐装。这也充分表明佛教在传入中国后，不仅受到了统治者的重视，而且深受中国传统宗教和哲学的影响。作者想象奇特，以释迦降生为中心，使天地诸界情状历历在目，令人神驰目眩。画中一个情节是这样的：端坐的天王，双手按膝，怒视着奔来的神兽，一个卫士拼命牵住神兽的缰索，另一卫士则拔剑相向，意欲将其制服。
设计意图：人物画众多，理清每个阶段的发展脉络，利于学生在发展中寻找规律，然后在下一环节中拓展，认识人物画的多样性和复杂性。
（四）拓展人物画的多样性
有了以上的欣赏方法，学生理解人物画的前阶段的风格，可以让学生自由讨论，表达自己有个性的观点，在人物画发展的历程中自由地鉴赏作品。
阎立本（约601―673）， 中国唐代画家兼工程学家。汉族，雍州万年（今陕西省西安临潼县）人，出身贵族。其父阎毗北周时为驸马，因为阎擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、建筑都很擅长，隋文帝和隋炀帝均爱其才艺。入隋后篇三：职称继续教育中外绘画最新题库(附答案)
一、单项选择题
1.写意画中神似轻形似，多在（生宣 ）上作画。
A.熟宣B.生宣C.绢帛D.羊皮
2.（工笔画 ）谨严整饬，一丝不苟、刻画入微。
A.工笔画B.写意画C.水墨画D.版画
3. 没骨属于中国画用墨、上色方法中的（设色 ）类。
A.白描B.水墨C.设色D.泼墨
4.（白描 ）是中国画最古老、最基础的技法。
A.白描B.水墨C.设色D.泼墨
5. 长卷是古代书画装裱中最常见的方式，方便用手（
从右到左）舒卷展阅。
A.从左到右B.从右到左C.从上到下D.从下到上
6.长卷大多采用（散点透视 ）来组织画面。
A.焦点凝视B.分层布局C.散点透视D.固定视点
7. 狭长的立轴被成为（条幅）
A.横幅B.立幅C.长幅D.条幅
(转 载 于: 海达范文网:龙凤人物图)
8. 横式画心，装裱后上下翻阅的册页被称为（推蓬装 ）。
A.推蓬装B.蝴蝶装C.蝙蝠装D.册页装
9. 册页中的“蝴蝶装”采用的是（竖式 ）画心。
A.横式B.竖式C.毯式D.针式
10.装裱为通折连为一体的册页被成为（经折装 ）。
A.蝴蝶装B.推蓬装C.经折装D.蝙蝠装
11. 明朝以后折扇由（日本）传入我国。
A.朝鲜B.伊朗C.印度D.日本
12.黄河以北（阴山 ）山脉岩画是迄今为止最古老的图画遗存。
A.阴山B.华山C.玖山D.九华山
13. 阴山山脉岩画的制作年代可以追溯到（新时期 ）时代早期。
A.旧石器B.新时期C.河姆渡D.半坡
14. 南方岩画多以（绘制）手法为主。
A.磨刻B.敲凿C.线刻D.绘制
15. 我国最早的彩陶文化是（.老官台文化）。
A.老官台文化B.半坡文化C.龙山文化D.河姆渡文化
16. 在已经发现的彩陶文化遗址中，最具代表性的是（仰韶文化 ）。
A.龙山文化B.仰韶文化C.河姆渡文化D.半坡文化
17. 仰韶文化时期的彩陶花纹中，纹以（鱼 ）为主。
A.龙B.鸟C.鱼D.兽
18.仰韶文化彩陶花纹中，人面纹多和（鱼 ）纹结合在一起。
A.龟B.鸟C.鱼D.鹿
19. （龙山文化 ）中的黑陶纹饰也达到了很高的装饰水平。
A.龙山文化B.仰韶文化C.河姆渡文化D.半坡文化
20. 先秦时期绘画的首选载体是（丝帛 ）。
A.纸张B.丝帛C.羊皮D.竹木
21. 《人物御龙图》出土于长沙（楚 ）墓。
A.汉B.秦C.楚D.宋
22. 在缣帛上创作的古画，后人称作（丹青）。
A.飞衣B.丹青C.帛美D.小样
23. 汉代绘画遗存中最精彩的当数（帛画）。
A.雕刻B.壁画C.漆画D.帛画
24.今天所能看见的秦汉壁画，唯有汉代（墓室
）中的少量壁画。
A.墓室B.石窟C.寺院D.书画
25. 画像石的材料为石，以（刻凿 ）方法制成。
A.煅烧B.刻凿C.模印D.彩绘
26. 画像砖的材料为（土 ），通过模压焙烧方法制成。
A.土B.沙C.石D.金
27. 南阳画像石受（楚 ）文化影响大。
A.秦B.楚C.赵D.越
28. （山东 ）画像石以表达儒家道德理想的历史人物故事题材居多。
A.河北B.山东C.安徽D.河南
29. 魏晋南北朝时期，（佛教 ）是占压倒优势的宗教。
A.道教B.佛教C.祆教D.
30.佛教重视图像的感召力，因此又被称为（像教 ）。
A.图教B.像教C.观教D.显教
31.石窟寺的形制来源于（.印度）。
A.印度B.暹罗C.大食D.高丽
32.石窟寺的形制大约于（.三）世纪传入我国。
A.二B.三C.四D.五
33.麦积山石窟位于（甘肃天水 ）。
A.河北邯郸B.四川大足C.甘肃天水D.河南洛阳
34. 克孜尔石窟大约建于公元（三）世纪。
A.六B.五C.四D.三
35. 克孜尔石窟位于新疆（拜城
A.拜城B.石河子C.和静D.塔里木
36.克孜尔石窟的主要是（佛教 ）题材。
A.神话传说B.佛教C.历史故事D.儒家
37.敦煌第一个石窟兴建于（366 ）年。
A.365B.366C.367D.368
38. 总体看来，（北朝 ）以后的敦煌艺术是一个逐步本土化的过程。
A.南朝B.北朝C.隋朝D.唐朝
39. 娄睿墓壁画共（71 ）幅，无榜题。
A.71B.72C.73D.74
40. 竹林七贤与荣启期砖画是比较典型的（
南朝）作品。
A.三国B.两晋C.南朝D.北朝
41.画家宗炳生活在（刘宋）。
A.后汉B.北魏C.南韩D.刘宋
42.《山水画序》的作者是（宗炳 ）。
A.宗炳B.娄睿C.荣启期D.山涛
43. 《叙画》作者是（王微
A.宗炳B.娄睿C.荣启期D.王微
44. 山水画专论的开山之祖是（《山水画序》 ）。
A.《叙画》B.《山水画序》C.《金谷园画序》D.《刀笔集》
45. 山水画的兴起表明，自（
战国）以来绘画的表现对象从人物逐步转向自然。
A.商周B.春秋C.战国D.西汉篇四：绘画作品及人物
39、《挥扇仕女图》
周P 唐 40、《阆苑女仙图》
1、《人物驭龙图》
41、《寒林平野图》
李成 宋 2、《虢国夫人游春图》
张萱 元 42、《万壑松风图》、《秋山问道图》 巨3、徐黄二体特点在《图画见闻志》中的概然 五代 括：皇家富贵，徐熙野逸 、 43、《葛稚川移居图》
王蒙 元 4、 吴门四家：沈周，文徽明，唐寅，仇英 、 44、《杨竹西小像》
倪瓒 元 5、浙派鼻祖：戴进 、
45、《真赏斋图》
文徽明 明 6、清六家：王时敏，王鉴，王原祁，王E，46、《愚公移山》
绘画作品及人物
吴历，恽寿平 、
7、《画荃》
8、《历代名画记》
9、《女史箴图》、《论画》
10、《历代帝王图》
11、《潇湘奇观图》
12、 《富春山居图》
13、《珍禽图》
14、《五马图》，《丽人行》
15、《早春图》
16、杨柳青年画 天津 清
17、林风眠 《静物》
20世纪90年代
18、《荷花水鸟图》
19、《五牛图》
20、《江帆楼阁图》
21、《唐朝名画录》
22、《采薇图》
23、《秋郊饮马图》
24、《龙凤人物图》
战国 陈家大山工墓
25、《山水画序》
26、《牧马图》
27、《匡庐图》。《笔法记》
28、《春山晴雨图》
29、《春山积翠图》
30、岭南画派
广东 高剑父
31、《溪山行旅图》
32、《梅竹寒禽图》
33、《泼墨仙人图》
34、《神岳琼林图》
35、《庐山高图》
36、《苍山结茅图》
37、《梅花图册》
38、《游春图》
47、《圣朝名画品》
48、《山水松石格》
刘道醇 北宋
名词解释 1、六法：
谢赫选写的《画品》是中国最早的有关绘画艺术的品评专著，提出著名的“六法论”；六法论”是： （1）气韵生动：生动地反映人物精神状态和性格特征。 （2）骨法用笔：通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求。
（3）应物象形：准确地描绘对象的形状。 （4）随类赋彩：按照对象的固有色彩来设色。 （5）经营位置：指构思、构图。
（6）转移模写：指绘画的临摹和复制。 2、翰林图画元： 3、士夫画：① 强调绘画的文学性和笔墨情趣，重视绘画中诗、书、画的结合； ② 提倡“古意”和“士气”，主张师法唐、五代和北宋，反对南宋的院体画风。 ③ 在理论上延续了北宋苏轼、米芾等文人画的传统并有所发展，强调主观意兴的抒发 4、海上画派：
5、气韵生动：是南朝齐梁时期重要的艺术批评家谢赫在《画品》中提出的绘画六法中的第一法，也是中国绘画理论中影响深远的一个命题。“气”和“韵”都是富于中国传统多义性和涵盖性的概念。“气”是秦汉哲学中的重要概念，六朝时，思想家大都继承了气是天地万物之本源的思想。“韵”是六朝时期常用的概念，原指韵律，与“风韵”、“性韵“连用，指含有审美意义的特定气质。“生动”二字在唐代以来一直作为对“气韵”的形容而受到忽略，，但是“气韵生动”作为绘画“六法”在南朝提出时，最为重要的是“生动”而非“气韵”。
6、计白当黑：
书法用语，字的结构湖和通篇的布局须有疏实，才能破平板划一，有起伏，对比，从而获得良好的艺术情趣。 7、虚实相生：
8、指画中的稀疏或空白的部分，它给人以的空间，让人回味无穷，实指画面中勾画出的实物，实景，以及笔划细致的地方。 9、扬州八怪：
是清乾年间，在扬州的一批革新画家的总称，数目不局限于八人，因为其不和与传统，艺术表现形式奇特，是一目“只为怪” 10、中锋用笔：
在书画运笔时，是笔尖与纸面保持垂直，笔尖时刻保持在线条的中心部分，即“令笔心常在点画中行”，画笔具有力量感，线条厚实，凝练，又力透纸背的感觉。 11、形神兼备： 形指物体的外壳，表现形式，神指内核，精神气韵形是身体神是灵魂，神形完美结合的绘画，称之形神兼备。 12、侧锋用笔：
起锋时，笔锋处于偏侧的状态，通过行笔，逐渐调整笔锋，直至收尾时，笔锋基本回到侧锋状态。 13、三远：
高远，深远，平远，中国山水画的特殊透视方法，一种时空观，以仰视平视俯视等不同的视点来描绘画中的景物。
14、四僧和四王：王时敏、王鉴、王[hui]、王原祁 、八大山人、弘仁、髡残、石涛
15、工笔画：
以精谨细腻的笔法绘画景物的中国绘画的表现方式。主要有分染，统染，罩染，立粉法等技法。
16、墨分五色：
墨分五色，中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”或指焦、浓、重、淡。清实际乃指墨色运用上的丰富变
化。清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡，理解不免机械。
17、骨法用笔:
出自古代南齐谢赫的画论《古画品录》六法之一。“骨法”最早大约是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言，通过用笔提提取人物的骨象法则，进而揭示他们的风度神韵。
18、岩画：
雕刻绘画在崖壁或是岩石上的绘画，统称岩画，人类前期创作的重要表现形式。 19、吴门画派：
明代中期活动于苏州，继承发展了元画，重视诗书画三中的融合，崇尚高洁而优雅的艺术风格，沈周是其领袖。 20、画像石：
指汉族祠堂和陵墓，地面建筑，碑的壁上以及墓室表面的装饰绘画性雕刻。 21、徐黄异体：
① 五代西蜀的黄荃，绘画题材多取材于宫廷中的珍禽奇花，技法工整细致，富丽堂皇，赋色晕染，尽显华丽，故称“黄家富贵”。 ② 南唐的徐熙，绘画多取材水鸟野卉，技法多用墨笔，极少设色，与黄荃一派较之，后人称“徐家野逸”。 ③ 他们的花鸟画在绘画史上并列相称，“黄家富贵，徐熙野逸”各有特色，基本确立了上述两种基本类型的模式 22、图画见闻志：
由郭若虚编写的一部画史著作，全书共有六卷。 23、 皴法：
中国画技法术语，主要用于山水画的表现，在勾线的同时，运用墨色的变化来表达物象的质感，肌理，阴阳，向背，对山水石的造型起伏起着决定性变化。 24、古意论：
元初画家赵孟\提出的绘画主张，其目的是扭转北岳椿绻欧缃ネ堑那魇疲艋阶匀黄铀氐母竦鳌
25、吴带当风，曹衣出水：
画圣吴道子创造出的一种波折起伏，错落有致的“炖菜条”的描法，加强了物象的分量感和立体感，笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水出来一般，因北宋画家曹仲达而得名。 26、飞天：
在佛教石窟的壁画中，是一种佛教文化，一般是敦煌莫高窟的代名词和标志。 27、青藤白阳：指明代水墨大写意，尤其是花鸟的代表画家，徐渭和陈淳。 28、海上三任： 29、陈之佛： 30、仰韶文化： 31、新安画派：篇五：人物龙凤图
人物龙凤图
人物龙凤图
《人物龙凤图》1949年出土于长沙陈家大山 1号墓，《人物御龙图》1973年出土于长沙子弹库 1号墓（与《帛书图像》同墓），今均藏于湖南省博物馆。
从考古材料上分析，前者的墓葬年代早于后者。两者都属于非衣性质。
(1)形象的分布和解释
《人物龙凤图》上只有 4个形象：
①画面右下方绘有一侧身而立的中年妇女，发髻盘脑后，双手合掌，身着凤纹宽袖细腰长袍。对于她的身份，曾有巫女说、女娲说、山鬼说、巫祝说、宓妃说。蔡季襄最先主张的墓主人说，今天成为定论。联系到《人物御龙图》、马王堆墓、金雀山墓非衣墓主人像，这个妇女像为墓主人的观点，确凿无疑。随葬的
假发一束，也似乎与画上的发髻有某种联系。
②画面中上部，即墓主人头上前方，有一只硕大的鸟引颈张喙，双足一前一后作腾踏迈进、探爪攫拿状，翅膀伸展，一对尾羽上翘至头部，整个动势向前飞
扑。它作为凤的形象几乎没有争议。
③画面左方即凤的前面绘一条张举双足、体态扭曲的龙。郭沫若曾误为夔，
也是蔡季襄最早认为是龙。今天，龙说成为定论。
④画面右角即墓主人脚下有一月牙状物，联系到帛画的招魂性质，应为“招
魂之舟”。
5)龙凤变迁的历史文化背景
龙转败为胜，凤由胜转败，发生在楚汉相交之际。因此，这种变迁离不开当时的历史文化背景。楚人崇凤（当然，崇凤者并不限于楚人），而楚国周边，东方的吴国和越国则崇龙，北方的中原各国也崇龙。吴越曾是楚的劲敌，偏偏都以龙为图腾，这就使楚人对龙更添了几分恶感。可是，华夏却对龙有好感。先前正在华夏化的楚人，从华夏的物质文明中接受了作为纹饰的龙，从华夏的精神文明中接受了作为神物的龙。后来，越灭吴，楚灭越，及至战国中期，吴越故地已成为楚国的郡县，龙对楚人已失去了威胁的作用。恰当其时，龙巡行天地、管领江河的灵性却在楚人的意识中生了根。于是，楚人对龙就又又恨了。在刺绣纹样
中，龙也是壮美的，然而通常只能担当陪衬甚至反衬的角色。
公元前 278年，秦将白起拔郢后，楚被迫背井离乡，迁往吴越故地――江淮和淮海，当然会更多地接受龙文化的影响。淮海既是楚文化的消失处，又是
汉文化的发源地。楚汉文化在此交替，凤龙文化在此递变。汉高祖刘邦也出生在这里，《史记?高祖本纪》记载：其母“尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦瞑，太公往视，则见蛟龙于其上。已而有身，遂产高祖。”因而，刘邦为龙种。以后，刘邦斩白蛇起义，更托老妇之言称赤帝子杀白帝子，进一步揭开汉文化崇龙的序幕。由此，汉代非衣上多龙而少凤、崇龙或崇凤，不仅成为楚非衣和汉非
衣，而且成为楚文化和汉文化的界限之一。
这两幅画在内容上有两个明显的特点：其一，形象少而精，除了招魂和升天目的所必需的外，没有任何可有可无的形象；其二，招魂和升天的主要媒介物由
凤变为龙，包含着楚人由崇凤向崇龙转化的深层文化内涵。
在表现手法上，它也有两个明显的特点：其一，墓主人形象具有全身肖像特征，女子着细腰彩锦绣袍，男子头戴切云高冠，腰佩长剑，均以典型的服饰表明墓主的中等贵族身份和不同性别；其二，所有形象，包括人、龙、凤、鱼、天盖、舟，均以全侧面来表现，说明早期绘画善于抓取形象轮廓最突出、特征最鲜明的
另外，两幅画在绘画技巧上又各有千秋。《人物龙凤图》以勾线和平涂相结合，线条刚健古拙，尤其是在刻画凤凰时，飞扑的利爪劲挺，冲天的尾羽富于弹性。《人物御龙图》的线条则如行云流水，曲折、刚柔、缓疾、浓淡、粗细相结
合，变化多端，时用色彩，技巧更为成熟。
相关作文推荐：
版权声明：
1、本网站发布的作文《龙凤人物图》为爱作文网注册网友原创或整理，版权归原作者所有，转载请注明出处！
2、本网站作文/文章《龙凤人物图》仅代表作者本人的观点，与本网站立场无关，作者文责自负。
3、本网站一直无私为全国中小学生提供大量优秀作文范文，免费帮同学们审核作文，评改作文。对于不当转载或引用本网内容而引起的民事纷争、行政处理或其他损失，本网不承担责任。
湘ICP备号-1 CopyRight &
成就未来，请记住本站域名是【】的谐音。