元代佛教，是指即位至顺帝末年的百余年间（）在全中国范围内建立元王朝时期的佛教。为了叙述方便，将元朝未正式建立以前蒙古时代的佛教也在本文内略加叙述。自十三世纪初叶，元太祖成吉思汗就曾命其后裔，给各种宗教以平等待遇。元世祖忽必烈在即位前，即邀请西藏地区的名僧帕思巴东来，即位后，奉为帝师，命掌理全国佛教，兼统领藏族地区的政教。帕思巴圆寂后，他这一系的僧人继续为元帝师的有亦怜真、答儿麻八剌乞列、亦摄思连真、乞剌斯八斡节儿、辇真监藏、都家班、相儿家思、公哥罗古罗思监藏班藏卜、、公哥列思八冲纳思监藏班藏卜、亦辇真吃剌失思等喇嘛（《新元史?释老传》）。又终元之世，每帝必先就帝师受戒，然后登位。凡举行法会，修建佛寺，雕刻藏经等佛事费用，多由国库支出，并常给与寺庙大量田地以为供养。而喇嘛僧则享有一些政治经济特权。　　此外，汉族僧徒与河西回鹘僧，仍受到相当的待遇。元初佛教界一些著名人物，如耶律楚材、刘秉忠等，或为朝廷所尊信，或居政府的要职，对于当时佛教的护持，起了相当重要的作用。且禅宗盛行江南，天台、白云、白莲等宗亦相当活跃。但对佛教教义未有多大的发扬，仅寺院经济的发展与僧尼人数之增加，有甚于过去。而寺院大力经营工商业等，尤成为元代佛教的一特殊现象。　　元代管理佛教的机构，最初设总制院，即以国师为领导。后又设功德使司（简称功德司）。至元二十五年（1288）总制院改称宣政院，扩大管理职权，且在各路设行宣政院，代替了功德司的事务。僧官如僧录、僧正、等，也都由宣政院管辖。后来到至顺二年（1331）撤销行宣政院，另于全国设立十六所，掌管各地僧尼事务。元统二年（1334），又罢广教总管府，复立行宣政院。　　元代寺院和僧尼的人数，据宣政院至元二十八年（1291）统计：全国寺院凡二万四千三百一十八所，僧尼合计二十一万三千一百四十八人，若将私度僧尼糀E算在内，恐怕还不止此数。　　元代皇室所建官寺很多。从至元七年（1270）到至正十四年（1354）在京城内外各地，建有大护国仁王寺、圣寿万安寺、寺、大龙翔集庆寺、大觉海寺、大寿元忠国寺等，这些土木费用都很浩繁。英宗至治元年（1321）所建的佛寺，铸一佛像曾冶铜五十万斤（即今北京西山卧佛寺的卧佛）。　　随着的兴造，又规定每寺住僧约三百人，于是朝廷将大量田地给与寺院。例如，中统初（1260）给庆寿、海云二寺地五百顷。大德五年（1301）给兴教寺地一百二十顷，上都乾元寺地九十顷，万安寺地六百顷，南寺地百二十顷。皇庆初（1312）给大普庆寺田八万亩，崇福寺河南地百顷，上都开元寺江浙田二百顷，普庆寺山东益都田七十顷。至正十二年（1352），建清河大寿元忠国寺成，以江浙废寺之田归之。据大略统糀E，自世祖中统二年（1261）到至正七年（1347），前后共给寺田三千二百八十六万一千亩（《续文献通考》卷六）。这些寺院土地的主管机构是。各寺都设有总管府、提举司或提领所来经管业务。其一寺的田地散在各路的，便就各地设立主管机构。如大护国仁王寺，有襄阳、江淮等处营田提举司、大都等路民佃提领所。大承华普庆寺，有镇江、汴梁、平江等处稻田田赋提举司。大承天护圣寺，有平江善农提库司、荆襄等处济农香户提举司、等处田赋提领所等（《元史?百官志》）。　　元代成了畸形的发展。因为寺院在拥有大量土地的同时，还大力从事商业和工业。当时各地解库（当铺）、酒店、、湖泊（养鱼场）、货仓、旅馆及邸店（商店）等，很多是寺庙所经营。如皇庆初（1312）给与大普庆寺腴田八万亩外，还有邸店四百间，即其一例（《》卷十八）。其在工业方面，如开采煤炭和铁矿，也有寺僧参加。成宗大德元年（1297）有禁权豪僧道擅据矿炭山的命令（《元史?成宗纪》）。仁宗延祐三年（1316）于山西五台山灵鹫寺置铁冶提举司（《元史?仁宗纪》二），这也是前代寺院所无的经济活动。还有银矿的开采虽非寺院直接经营，而其收入却归寺院所有。如至顺元年（1330），闻蔚州广灵县地产银矿，文宗即令中书太禧院派人经营，而以其所得归大承天护圣寺（《元史?文宗纪》三）。寺院的工商业经营，当然和政府赋税收入有关。政府对于寺营的解库，有时禁止，有时命其纳税。而政府对于各处住持僧人将常住金谷掩为己有，修建退居私宅，开设解库，也有禁令（见《元典章》卷三十三）。至元三十年（1293）曾命僧寺之邸店、商贾（旅馆），其货物照章纳税(《元史》卷十七)。其后更时有明令，使僧道为工商者纳税。特别是诸河西路僧人有妻子者，当差发、税粮、铺马、次舍，与庶民同；以防止当时富户冒为僧道，规避差役（《元史?刑法志》卷一百零三）。　　元代没有大规模举行官刻藏经的事，这是因为大都（今北京）弘法寺原来已有金代刻成的大藏经版，世祖至元中曾重加校订，成为元代的弘法寺大藏（当时有《弘法入藏录》，今已佚）。至元二十二至二十四年间，更召集汉藏大德僧人学士等对勘汉藏两种大藏经的异同，编成《》十卷。此外，民间私刻的藏经也还有几种版本。先是杭州余杭县南山大普宁寺僧徒于至元中募刻了大藏经版一副，约六千卷，此即通称的普宁寺本。稍后，在成宗大德年间（），宋末创刻未完的碛砂版藏经继续雕刻，至仁宗至治末年（约1323顷）完成，共六千三百余卷。又在大德十年间（1306），松江府僧录管主八从弘法寺大藏中选出南方各种藏经刻版所缺之秘密经类等，刻成二十八函，约三百一十五卷，以为普宁寺版和碛砂版的补充。管主八还于大德六年（1302）以来刻成西河字（西夏文）大藏经版一副，共三千六百二十卷，并印施三十余部于各地。又复兴而传入福建之后，也于仁宗延祐二年（1315）在建阳县发起开雕毗卢大藏，得到当时福建行省长官的赞助，担任了劝缘主，但只刻成《般若》、《宝积》、《华严》、《涅槃》四大部，今福州鼓山和山西太原崇善寺还存有它的一些印本。至于蒙、藏文大藏经亦于武宗至大年间（）由嘉漾在内地和西藏地区分别刻成版片，但印本久佚。　　元朝喇嘛教的著名人物，首推帝师帕思巴（）。他在至元六年（1269）曾受命为蒙古族制造文字，进号大宝法王。他曾说出《根本说一切有部》一卷。后来又为世祖太子真金讲《彰所知论》。其著名弟子有胆巴、、沙罗巴、达益巴、等。　　胆巴（？—1303），藏族人。幼年依止帕思巴，被命赴国外学习梵典。中统间（）帕思巴荐之于朝廷，号为金刚上师。因不容于宰相桑哥，被谪于潮州，后召还。寂后进号帝师。　　阿鲁浑萨理（），维吾尔族人。从帕思巴修学，旁通一些民族语言并汉文经史百家之学。帕思巴回西藏时，携他同行；后荐之于朝廷，官至集贤馆学士、平章政事。　　沙罗巴（），西域人。幼从帕思巴剃染为僧，学诸部灌顶法。他能操一些不同民族的语言，尤精通藏文，任世祖和帕思巴之间的译人。他译有帕思巴《彰所知论》二卷、《药师琉璃光王七佛本愿功德经念诵仪轨》二卷、《佛说坏相金刚陀罗尼经》、《佛顶大白伞盖陀罗尼经》、《文殊菩萨最胜真实名义经》各一卷。后授江浙等处释教总统，所译经典都雕板流通。　　达益巴（），师事帕思巴十三年，帕思巴回西藏时，他送到甘肃临洮，又亲近其地学者绰思吉十九年。武宗即位，召问法要，寂后谥祐圣国师。　　迦鲁纳答思，维吾尔族人，通达佛教及诸民族语言。他被荐入朝后，世祖命他从帕思巴学习佛法和藏文，期年而通。他曾用维吾尔文翻译梵文和藏文的经论，世祖命，散给诸王和大臣。　　此外，还有（？—1331），是帕思巴死后仕于元朝的维吾尔族学者。他精通佛教三藏及诸国语言。皇庆中，受命翻译梵文经典。西域各地送来的文书，都由他翻译。至顺二年（1331）给以国师之号。他用蒙古族文字译了汉文的《楞严经》，梵文的《大乘庄严宝度经》、《乾陀般若经》、《大涅槃经》、《称赞》和藏文的《不思议禅观经》等，皆行于世。　　元代的禅宗，北方有金代万松行秀、雪庭福裕一系的曹洞宗师、与海云印简一系的临济宗师。南方则有云峰妙高、雪岩、高峰原妙、中峰明本、元叟行端等著名临济宗匠，传持禅学。　　万松行秀（），在金代极有盛名。他撰有评唱天童正觉《颂古百则》的《从容录》六卷，与当时江南的并称为曹洞宗二大宗匠。他的及门弟子有雪庭福裕、林泉从伦、全一至温及居士耶律楚材等，而以福裕的法嗣繁衍最盛。　　耶律楚材（），出身辽的皇室而仕于金，后来成了有名的政治家。他从万松行秀参禅三年，得到印可，号湛然居士。他随成吉思汗出征西域时，致书请行秀评唱天童正觉的《颂古百则》，行秀即在燕京报恩寺内从容庵撰出，楚材为作序刊行，即后来有名的《从容录》（《从容录序》）。　　海云印简（），曾为忽必烈讲说佛法并传戒。他重兴真定临济寺，时人称他为临济中兴名匠。嗣法者十四人，有语录曰《杂毒海》。元代著名政治家刘秉忠，就是他的弟子。　　刘秉忠（），原是云中南堂寺僧人，名子聪。印简应忽必烈之召赴蒙古，途经云中时，闻他的才名，约之同行，很受忽必烈器重。印简南还，他遂留于行帐，参决军政大事，后恢复本来的刘姓，命名秉忠。世祖即位时，他起草的朝仪、官制等一切典章，成为元朝一代的政治制度。遗著有《文集》十卷。　　当时南方，自南宋以余杭径山、临安灵隐等为禅宗五山小刹后，禅门宗匠辈出，其代表人物有：　　云峰妙高（）于至元十七年（1280）住径山，时教家大毁禅宗，妙高与一、二同志入京力争。和教僧仙林论辩得到胜利（卷二十二）。　　雪岩祖钦（？—1287）得法于径山无准师范。历主潭州尤兴寺、湖州光孝寺，最后主江西袁州仰山，人们称他所住的地方是。他的语录力说儒释一致。有《雪岩祖钦禅师语录》行世。　　高峰原妙（），从雪岩祖钦问道，后入临安力参。又至天目西峰狮子岩隐居，常设三个疑问（三关）勘验学者，时称“高峰古佛”，有语录行世。　　中峰明本（）是高峰高足。他有时住庵，有时住船，到处称其所居为“幻住”。丞相脱欢和翰林学士赵孟等多从他问法。仁宗时高丽王子王璋特往参谒，明本作《真际说》开示之。遗著有《》、《山房夜话》及《语录》等，收于《天目中峰和尚广录》，元代编入大藏经中流行。嗣法弟子天如惟则、千岩元长等，皆为宗匠。　　元叟行端（）和天目中峰同时，阐扬大慧（宗杲）门风于径山，名闻京国。门下人材甚盛，楚石，梦堂是他的高足。有《语录》行世。　　（）是南海普陀山的名僧。大德三年（1299）奉成宗命持诏书使日，住镰仓建长寺、圆觉寺及京都南禅寺等处。寂后，给以国师之号，称一山国师。其所传禅学称（《》卷八）。　　此外，天台、华严、慈恩、戒律诸宗，仍余绪未绝。如天台宗的湛堂性澄、玉岗蒙阔、允若、大用必才、绝宗善继等；华严宗的仲华文才、大林了性、幻堂宝严、丽水盘谷等；慈恩宗的普觉英辩、云岩志德、吉祥普喜，以及律宗的光教法闻等，都是当时各宗硕果仅存的学者。　　湛堂性澄（）从佛鉴铦（音先）学天台教观，弘法于杭州演福寺。至治元年（1321）应召入京，校正大藏。著有《》、《弥陀经句解》等行世。蒙润、允若、善继等，都出其门下。玉岗蒙润（）从古源、湛堂等受业，盛弘《法华》于杭州。晚年隐居龙井白莲庵，率众修法华三昧，著有《四教仪集注》，为台宗学徒入门书。浮休允若（）从大山恢学天台教仪，后依湛堂于南天竺寺，极受器重。他的风度严峻，被称为僧中御史，著有《内外集》。大用必才（）从蒙润受教，遂嗣其法。至正二年（1342）大弘天台教于杭州。著有《法华》、《涅槃》诸经讲义。绝宗善继（1286—1357）为湛堂法嗣，历住天台荐福、能仁等寺，阐扬《法华》三大部教义，晚年专修净业。他的弟子是明初的名僧。　　仲华文才（）是元代华严名僧。他讲授经论，主张通宗会意，视语言文字，不过糟粕而已。世祖命为洛阳白马寺住持，号“释源宗主”。后为五台山佑国寺开山第一代住持，署真觉国师。了性、宝严等是他的高足。所著有《华严详略》五卷、《肇论略疏》三卷、《慧灯集》二卷（《》卷二十二）。大林了性（？—1321）历游诸方讲席，学贤首教，后从文才至五台，备受启迪。当时喇嘛受朝廷尊宠，所有名僧莫不接足，乞其摩顶，谓之摄受；了性惟长揖不拜。寂后谥曰弘教。幻堂宝严（）是文才的嗣法弟子。文才三坐道场，他都随从。后住普安、佑国二寺，与了性大弘《华严》教义（《》卷二）。丽水盘谷的师承不明。他一生好游名山。诗名著当世。世祖的附马高丽王子王璋，请他讲演《华严大意》于慧因寺，备致礼敬。有《集》三卷行世（《大》卷一）。　　普觉英辩（），受慈恩学于柏林潭，弘法于秦州景福寺，道俗称为无佛世之佛。云岩志德（）从真定龙兴寺法照学义。至元二十五年（1288）朝命江淮诸路立御讲所三十六所，他被选为讲主，开讲《法华》、《唯识》等疏，号佛光大师。吉祥普喜通达《唯识》、《因明》诸论，也是江淮御讲所的讲主之一。当时云南无念为《唯识》名家，曾和普喜辩论《唯识》，对他的造诣极为倾服（以上见《大明高僧传》卷二）。　　光教法闻（）是元代唯一律师。他从温公受学《法华》、《唯识》及《四分律》。帝师亦怜真请他讲《般若》，指授《因明》要义。后被召居京师大原寺、大普庆寺。当时从他受戒的僧俗很多，号光教律师（《佛祖通载》卷二十二）。　　元代佛教在传统的各宗以外，江南还有白云宗、白莲宗等教团。这两家都起源于宋末，都提倡念佛，励行菜食，只是白莲宗许有妻室为异。白莲宗是宋苏州延祥院沙门子元所倡。子元自称白莲导师，其徒号为“白莲菜人”。此宗因发展迅速，遭受“惑众”之嫌，子元被流放到九江，教团也被解散。后来小茅阇黎纠集信徒，重新倡导，但他的见解就差远了（《释门正统?斥伪志》）。另外，白莲在被禁以后，由于优昙宗主普度的活动，在庐山得到复兴。普度所著《庐山莲宝鉴》旨在显彰子元的教义,破斥当时彰德宝、广西高仙道等附托白莲的异说。至大三年（1310）他亲自入都，呈上白莲宗书，进行白莲宗的复兴运动，因而得到宣政院的认可。以后，一般遂以白莲教中得到朝廷认可的称为正宗，未得到认可的称为邪宗（明果满编《庐山复教集》）。　　元代的佛教艺术有好些特色。特别是由于帕思巴等弘传西藏地区流行的密教，使元代的佛像塑造及雕刻艺术起了一大变化。尼泊尔著名的佛像工艺家阿尼哥擅长画塑及范金为像。中统元年（1260）帝师帕思巴在西藏地区建黄金塔，阿尼哥和尼泊尔一批匠人到了西藏。帕思巴因他技术优异，命他监工。塔成以后，即从帕思巴出家，相随至北京。最初奉命修补了明堂的针灸铜像，京师金工都佩服他的巧妙。至元十五年（1278）还俗，授大司徒，领事。两京（大都和上都）寺观之像，都出其手（《新元史.阿尼哥传》）。其他自西藏地区和蒙古地区来的工匠，如塑造大圣寿万安寺佛像大小一百四十尊的禀搠思哥斡节儿八哈失，塑造四天王像助手阿哥拨，铸造玉德殿三世佛、五方佛等鍮石像，又制造文殊、弥勒布漆像的总管杂儿只，及奉文宗皇后命铸造八臂救度母等鍮石像的八儿卜等，多是阿尼哥的徒弟（《永乐大典》本《》）。　　从阿尼哥学塑最矨E绝艺的是汉人刘元。至元七年（1270）世祖建大护国仁王寺，求造梵天佛像奇工，刘元被荐见阿尼哥，从学西天梵像，遂成绝艺。元朝两都名刹的??，出于刘元之手者，皆精绝无比。官至正奉大夫秘书监卿。后人称为刘正奉（虞集《道园全集?刘正奉塑记》）。　　阿尼哥、刘元一派以前的佛像手法称为汉式佛像。自阿尼哥始称为梵式佛像。这种梵式佛像，不但盛造于北方寺刹，现今南方杭州也有一些遗迹。如著名古刹灵隐寺前飞来峰岩壁上的几百尊佛像，就是至元二十四年至二十九年（1287—1292）之间所凿造的梵像。　　元代僧徒的著述，虽不及唐，但如禅宗僧徒行秀的《从容录》、明本的《中峰广录》、普度的《莲宗宝鉴》、德辉的《敕修百丈清规》、庆吉祥的《至元法宝勘同录》、念常的《佛祖历代通载》、觉岸的《释氏稽古略》等，都是一代的要著。　　元代僧人中以诗文著名者颇多，如明本、行端、祖铭、 堂、大??、宗衍、子庭、本诚、子贡、圆至、实存、善住、大?、、至仁、惟则等皆是（以上各人的作品都收入清代顾嗣立编的《元诗选》）。　　明本为著名禅僧，作有船居、山居、水居（住水边）、所谓《四居诗》数十首，为世传诵。行端亦宗门名匠，尝百余篇，自号《里人稿》。栯 堂益为大慧杲四世法孙,有四十首流传于世。清珙居吴兴霞雾山，禅余作《山居吟》，其章句精丽，有《石屋珙禅师诗集》。圆至字天隐、大?字笑隐、本诚字觉隐，诗名相埒，当时称为“诗禅三隐”。圆至善为古文，所著《牧潜集》，雅丽可诵。明姚广孝谓元代僧人的文章，虽三隐并名，应推天隐为第一（见姚广孝《牧潜集序》）。大?为南京龙翔集庆寺开山第一代住持，校正《敕修百丈清规》，为禅门定式。说法之余善为文，著有《》十五卷。本诚后名道元，居吴下，善诗并工山水绘画，有文集行世。大圭为文古雅，诗尤有风致，著有《》。善住字云屋，著有《谷响集》。子庭善口辩，有诗名，平生好游，著有《不系舟集》。这些都是元代特出的诗僧。（林子青）
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水神庙元代壁画
水神庙是一座风俗性祭祀庙宇，它主要是祭祀霍泉神明应王的。在“明应王殿”内，除塑有明应王像和侍女、大臣等泥塑外，殿内四壁还绘满了各种内容的元代壁画。这是“我国古代惟一不以佛道为内容的壁画孤例”。在南壁东侧绘有一幅“大行散乐忠都秀在此作场”的元代戏剧壁画，是我国目前发现的惟一的大型元代戏剧壁画，它是研究我国戏剧发展史和舞台艺术的少见资料，被人们誉为广胜又一绝。
水神庙元代壁画水神庙概述
其实，水神庙的壁画，不只是戏剧壁画“绝”，殿内其余不同内容情节的十多幅壁画
，都引起了考古工作者、艺术工作者和有关专家学者的高度关注和重视。通常人们所说的广胜寺壁画，实际上就是水神殿（明应王殿）的壁画。因为上寺、下寺各殿内的壁画，大部分损毁严重，残存只鳞片爪，不成整体者多。惟水神殿内有面积近200平方米的壁画保存完好。色泽艳丽，内容丰富的壁画，成了广胜寺壁画的总代称、总概括。水神殿重建于元仁宗延祐六年（1319），壁画完成于元泰定元年（1324）。随着蹉跎岁月，画面虽说也有剥落，但670多个春秋仍然保持着创作初期的艳丽色泽，这应当归功于当地老百姓的爱护，另一个就是水神殿自身的密闭遮光好这一重要原因。
水神庙元代壁画殿内四周壁画分布
水神庙元代壁画南壁
板门东侧：1、“大行散乐忠都秀在此作场”图板门西侧：13、霍泉玉渊亭图 　12、唐太宗千里行径图
水神庙元代壁画东壁
2、古广胜上寺图
3、龙王降雨图
4、花园梳妆图
5、渔翁卖鱼图
水神庙元代壁画北壁
神龛东侧：6、尚食图 神龛西侧：7、司宝图
水神庙元代壁画西壁
8、打球图 9、下棋图 10、求雨图 11、兴修兴唐寺图 还可以列出一些图，主要有这13幅。这13幅图，布局得当，主次照应，各成格局，内容清楚。画师们以中国传统艺术构图，巧妙娴熟地绘出了大自然的云雾、山石，使每幅壁画既相连又相隔。形成了层次有别的宏伟的整体画面。自然景物、古式建筑、宫廷人物、后宫生活、民俗民风等，以及人物服饰衣着、表情动作等方面的气息，全部揉于画师的笔下，表现得栩栩如生，淋漓尽致。为中国宋元时期的社会诸方面研究，提供了宝贵的图片资料。
水神庙元代壁画壁画内容简说
水神殿是祭祀水神明应王施水功德的庙宇，介绍其内容本当以水神施水（从祈求下雨和龙王降雨内容）说起，但为了方便读者记忆，笔者采取了进门之后顺板门东侧“戏剧壁画”开始叙述，然后南转向东壁——北壁——西壁——南壁——板门处结束。依照转一圈的顺序编号（请详看壁画分布平面图和壁画分布情况一览表），逐个介绍。
水神庙元代壁画戏剧图
画面上是一个散乐班正在舞台演出时的场面。台额上方挂横标，台面为方砖铺地。这说明当时的戏剧舞台已较普遍；台口也是对着主神龛，这和中国多数古代庙宇中的“倒座戏台’’对着主殿宇的实物也很相近。台上“粉墨登场”的演员共11人，男角7名，女角4名，分前后两排站立。因服饰脸谱各异，使人一看，便可分辨出生、旦、净、末、丑各行当及乐人。从“尧都见爱”提首的“大行散乐忠都秀在此作场”横标内容所指，说明了前排居中者是领班人忠都秀，从面部恬静的神情和细致的容颜、樱桃小嘴判断，该班主是一位女子，是“尧都见爱”的鼎鼎明星，然而衣着红袍，头戴官帽，她所装扮的角色并非女角，这又说明男女同台演戏，还有女扮男装的反串艺术在元代中期已成风气；紧靠忠都秀右侧的是扮演丑的角色，他满脸胡须，手舞足蹈，似乎轮到他道白或唱念，因而其余演员正与他交流戏。有专家认为，这不是在表演某折戏，而是在酬神演戏之前的一种戏班亮相形式。所以，很可能丑角在开场的献丑，就引起了台下的哄堂大笑，使台上诸角色投来一瞥。然班主忠都秀却泰然自若，含而不露，仿佛也在听着她的搭档在作丑，并洞察台下的喝彩声和观众的情绪。一位化好妆的女旦角在上场门东侧掀起边幕条，向外张望，这更加了画面反映实际生活的真实性。在舞台画面上的其他演员，手中各执自己表演时用的道具：宫扇、笏板、刀等都是艺术加工后戏剧化了的器物；与演员同登前台的演奏员有两男一女，击鼓者紧靠着东边的上场门，吹笛子的在后排居中位置，均是男相；拍板者居西在领班人忠都秀左后方，为女性。这种以鼓、笛、拍板三种乐器为伴奏的形式为研究中国戏剧乐器的发展提供了形象化资料。在整个舞台布置和方位方面，画面为研究中国元代以前的戏剧舞台的发展和演变，也提供了探索性资料。很显然，画面的安放位置是与画师的整体构思、有关严谨的设计。西部壁面有巨幅祈雨图。求雨之后，东壁有气势磅礴的降雨图场面……然后，为感谢龙王（水神），庆贺天降甘露，南壁又有“倒座戏台”，台上有一名牌戏班为水神演戏酬谢——这是一组古代劳动人民渴求“喜从天降，’的真实写照，尽管带有愚昧性，可也是画师们深入社会、认真观察“生活”的结果。在他们的观察下，演员身后的底幔，似乎也有与目前尚存下来的元代戏台实物相吻合的特点。
水神庙元代壁画古今对比
据说国内现存下来的元代戏台，目前已寥若晨星，而平阳地区（今山西临汾、运城地区，亦是洪洞县古今所属的地区），还保存有8座元代戏台。如临汾市魏村牛王庙戏台、临汾市东羊村东岳庙戏台、翼城县曹公村四圣宫戏台、翼城县武池村乔泽庙戏台、运城县三路里村三官庙戏台、永济县二郎庙戏台、万荣县四望村后木圣母庙戏台以及石楼县殿山寺娘娘庙戏台等，它们不像现存于各地明清两代戏台那样，以专门建隔子（或砖墙或木隔扇），将舞台分为前场和后场，而是以底幔分前台和后台。这种戏台有充分的灵活性，可使演出空问可大可小。水神庙元代戏剧壁画也给研究中国元代及元代以前的戏剧舞台的发展演变，提供了图画式例证。画面舞台的底幕上有两幅图案，东一幅是黄衣志士举剑降龙伏虎之式，西一幅是一青龙张牙舞爪的山相图案，底景绘上松柏参天，紫气升腾。与剧班人物演出气氛也很吻合。由于画师们非常注意艺术源于生活这一基本常识，所以在两幅图中间弥补了一条与边幕条相似的花幕条，分割了勇士降龙图案的内容层次。也连接了整个底幕。这说明了可能当时没有较宽的布面；或许这就是当时散乐班装台的一种形式，否则画师们是不必要加这条花幕的。古平阳素有“戏剧摇篮”之称。金、元时期杂剧在这里特别盛行。洪洞、赵城两县作为地处平阳府直接管辖的县份，当然也应当是“杂剧市场”。所以，广胜寺水神殿这幅元代戏剧壁画，也是元代杂剧在平阳一带兴盛发展的缩影。
水神庙元代壁画蒲剧简介
另外，中国最古老的梆子剧种——蒲剧（也可以叫蒲州梆子、乱弹）就起源于平阳府管辖的蒲州。它以慷慨激昂的典型特点被戏剧专家公认为梆子戏的鼻祖。原平阳府管辖的县份三十多个，在历史沿革中虽有些变化，但基本与原数目的县份相差不大。现在临汾、运城两地也是近三十个县（市），至今县县都有蒲剧团。因而笔者认为，元代戏剧画——广胜寺水神庙的“尧都见爱”的“忠都秀”戏班，很可能就是当时深受当地群众所喜爱的第一流蒲剧班子。有趣的是，水神庙的山门，就是一座非常漂亮的清代戏台。1 987年，中国文物部门对其进行揭顶翻修。1989年，农历三月十八庙会期间，中断了几十年的广胜寺水神庙舞台，又请来了当代尧都第一流戏班——临汾地区蒲剧院蒲剧团，为当地群众公演五天。《麟骨床》、《杀狗》、《采花》、《小宴》等二十几个蒲剧传统剧目和折子戏，重现于水神庙前。当代“尧都爱见”的女旦角佼佼者田迎春、李琴娥、筱爱娜、贾永爱等名演员为庙会献艺，与六百多年前的蒲剧先辈“忠都秀”戏班在“霍泉神祭祀会”上摆下了擂台，而且自1989年起至今的十多年间，先后有深受“尧都见爱”的蒲剧眉户名演员任跟心、许爱英、武俊英、崔彩彩、郭泽民等，前来在此献艺，给“戏剧史魂——水神庙元代戏剧壁画”，又添了新的艺术活力。值得庆幸的是，这幅壁画在1 998年被国家教委编进了《中国历史》教科书，让中小学生从小就知道这幅戏画的历史与价值。
水神庙元代壁画古广胜上寺图
这幅画为研究广胜寺的桑变，提供了一组重要资料。画面是表现古上寺佛院的古建筑群，显露于群山绿丛中的内容。画面表现角度为西侧面。如在西侧偏上的“位置”上看古上寺。寺有山门，有塔院，有高矗人云且光芒四放的宝塔以及众多的殿堂建筑。塔身亦为八角，十三层，底层有回廊。看来，明代和尚达连法师在建造飞虹塔时，很可能从此先看古上寺塔的原形，才考虑建琉璃塔的。塔后有一个很高的阁楼，其楼亦为十三层；再往后有三座殿宇，两旁还画着配殿……这和现在上寺建筑格局基本相似，就是在画面中多出一个十三层楼阁。广胜寺现存建筑，多数属明代之物，而水神庙主殿在元大德七年（1303）地震毁坏之后，大德九年（1305）又重修此殿，绘制壁画是泰定元年（1324），时间早于广胜上寺建筑。这幅画说明一个十分重要的问题：在元大德七年（1 303）平阳地区大地震之前，广胜上寺的建筑规模，就具备了现存建筑群的大小了，而且殿宇要比现存的多出一些（至少多出一个前边所说的十三层阁楼）。另外，从佛塔的图案看，元代之前不是琉璃塔，是砖塔。其造型也远不及现存塔，这足以说明，今天广胜寺琉璃塔之前，广胜上寺就有塔。而且今日之塔是由前代塔发展而来的。八角十三层即是一大证据。
水神庙元代壁画龙王降雨图
该图绘于东壁中心部位，与西壁的求雨图相对相应。这是水神殿的两幅主画。显然是说，求雨——降雨，水神显灵。画面人物众多、内容扑朔，场面洪大。其人物从天上到地上的动静场面，说明了劳动人民丰富的想象能力。天上的降雨人物中，有降龙的天兵神将，雷公、电母、风伯、雨师等在天空云雾之中，大显神通的奇神异态，电闪雷鸣之后，瓢泼大雨从一个类似虎皮袋的器物里哗哗倾泻而出，撒落下来……下部，水神端坐于正中，目不转睛地倾听着。在水神左右，不同服色的大臣们，心情激动，喜形悦色地伫立着。似乎他们都在静听着水神下令“降雨”后的“实施情况”。听到雷雨交加，水神也为自己的至高无上的神威而感惬意。其面部流露出一种不易觉察的内心之喜悦，众大臣亦愈加敬佩主子的恩德，恭维地守候在水神一旁，随时听从御令的再下达。画面下方，两只仙鹤也为天降甘露而喜庆，站立宫廷，在君臣面前昂首啄羽，活灵活现。
水神庙元代壁画梳妆图
这幅画位于东壁北侧偏上部位。是一幅古代女子生活习俗图。画面有5个侍女，可能是描写她们在紧张侍奉主子之后，来到后花园小憩一下的场面。在这小小的院庭内，有假山叠石，翠竹古柏，天上几朵祥云缭绕，身后有廊亭廊道相衬，一派宦家园林气息，画中人物出没竹木花卉之中。从侍女的神情分析，这些深宫中的劳动妇女，既有长期服务于君臣面前的拘谨之感，也有背过主子后的舒展姿态。看来，这里是侍女们经常会聚的小天地。虽说手中活计尚未做毕，其中一女捧盒，一女举盘，但比起在主子面前自由多了。正前方，那个年龄偏大的侍女竞举起双手，整起了她的发髻。可以想象，她是一位长期在宫中操持的老侍女，谨慎而又讲究，生怕到主子面前出了岔子，衣着发式，她从来是一丝不苟的，也许她今天的发髻挽得过紧，或者有点松动，她只得背过脸摆弄发钗、如意等。这时，从旁边给传递梳妆用具的二侍女对她毕恭毕敬，很可能她是侍女中很有城府又很受人崇敬的老大姐。这简单的构图和描绘，充分体现了深宫中侍女们的辛酸、喜悦和浓郁的生活气息。
水神庙元代壁画卖鱼图
这幅渔夫卖鱼图，绘制在东壁梳妆图的左下方。画的内容，易看易懂。它反映了元代社会商品交易的一个侧面。是当时社会留给人的极富有生活素材的佳品。在中国古代寺观壁画中也是极难见着此类内容的。画幅是这样描绘的：一张霸王鞭腿形的四方桌上，放有酒缸、酒壶、糖罐、瓷盆、汤匙、杯盘等餐具；桌下放一木斗，斗内盛满瓜果梨桃；桌后二人为一老一少，长者把盏，少者捧盘，盘内置酒盅一个；桌侧二人，前者手捧果食盘于桌面，欲放非放，他没有看手里将要搁置于桌上的果食，却回过头来，后者侧身跨前一步，左手攥着的拳里有一条带子，右手扶胸，心有余悸。他俩侧弓着身聚精会神，全神贯注地盯着前面老渔夫卖鱼的情景：一位头戴桂冠、脚蹬马靴的官员在前直接与渔翁交易，他右手提秤系，左手摆弄秤砣，两只眼睛紧紧瞅着秤星……秤钩上的三条鲜鱼似乎随着秤杆的浮动而浮动……看来，这是五名官员正在畅饮之际，忽听外面传来叫卖声，才将渔翁“请”入的。再看渔翁：他头裹软巾，身着米黄色长衫，腰系窄布带，脚上穿着一双草鞋，腰带上还别着件带弯的工具……身后的鱼篮已空空荡荡，挑棍儿搭放在篮口上。他右手还提有两条鱼，左手伸出几个指头，饱经风霜的脸上，似乎还可怜巴巴地含着笑容，也许他正在给官吏们讲述捞鱼的艰辛或是同官员合议秤钩下吊着的几条鱼的重量与价钱……他颤动着双颌，发出了凄凄的乞求声。画面以极其逼真的笔触，充分表现出当时做官为宦者与劳动群众之间的强烈反差情景。在人物中，五名官员个个肥头大耳，肌肉丰腴，衣冠楚楚，堂而皇之；而渔夫老人却是瘦骨嶙峋、弯腰驼背、衣衫简陋。这样贫富差异的画面，是当时社会的真实写照。另外，从官员人物停止酒宴到聚精会神地监视称鱼的场景来看，足见封建社会官吏与劳动人民之间的距离之大，反差之明。一个小小的买卖小鱼之事，当官的却怕一个瘦老头亏了他们。于是乎，一个官员亲自吊秤，另三个官员目不转睛地死盯秤杆，尤其是饭桌后那位老仕，一手举壶，一手制止了旁边的另一位端盘者，意思是：“你先等等，我看他称得对不对！再看那位复秤的官员；他的右手小指竞在秤杆上作鬼……这又如实表现了封建官吏的吝啬和奸诈。画家把当时这类常见的社会现象，描绘在自己的笔下，如此淋漓尽致的剖析，假如作者没有细腻的观察和深厚的生活底子，绝不会创作出如此画作的。
水神庙元代壁画尚食图
这是一幅描绘水神宫廷生活的壁画。位于北壁神龛东侧部位。画面是描绘王宫膳食房的一角。9名侍女，各司其职。围着食案的共7女：其中一人打着羽扇端立于后，6人各捧食品、茶酒器具等，正要往主子那里去送。案桌上还摆有各种各样的食品，也许都得一一送去。还有一侍女刚从后面作坊走出，手里捧着一盘水果，将要把食品放至案桌上……膳食房与作坊间还隔有帷帐，帐帘自然撩挂于两旁的角柱之上。画面左下角，两个小侍女在烧水。一个蹲在地上用火筷子捅炉火，左手还拿着一把扇子，显然是扇火用的。炉子是铁铸的，圆形，上半部还铸有腰台。从炉子的形制上看，烧的燃料是煤炭。炉口上坐着一把铜壶，壶有提梁，左边的小侍女轻盈地扶着提梁，右手臂将衣袖举起，遮挡在自己梳妆整齐的发髻上，她扶壶怕的是捅火力量的震动将水壶弄翻。遮头是防止灰尘扑落污发。画师竟能如此入微细致地体现生活中常见的少女动作，真乃妙笔生花，逼真至极。这在国内寺观壁画中，乃是少见的艺术画面。再者，壁画中火炉的出现，给山西这个产煤之乡，提供了一个古代铁炉子烧煤的历史资料和例证。从画面得出了一个证明：早在六百多年前，洪洞、赵城一带就使用铸铁炉子烧煤、做饭、取暖了。
水神庙元代壁画司宝图
此图位于北壁，水神明应王像右部。画面所表现的是水神侍女们的后宫生活。画幅正面是两名侍女。一女胸前抱一古琴，一女手执荷花，正在插放；桌案上布摆着各色瓷器，有珍贵的仙草灵芝等，靠前的另一侍女抱一插有如意珍宝的花瓶，欲要往桌案上搁放；一位官吏头戴乌纱，身穿盘领袍，双手端果盘正面朝里向桌上放去，从身材到装束，此为女侍官；在女侍官后有个个头较高且身子较胖的侍女捧玉壶春瓶，好像要往主子处送去；在桌案的左前方，有两位站着的侍女。一个肩围一块绿色披肩，身挂玉佩披穗，右手提着披挂绸带向右回头，左手中举着一个六角盘，盘里放着一盏杯子，似乎她在叫同伴，一块“走”。另一个侍女与其齐肩等候，不过她手中没拿器物，而是将一双手揣人宽袖之中，红色襦裙自然下垂，她眯眼静候着同伴的起身出发。在侍女身后有华丽的隔扇及宫幔的装饰，也显得水神“帝王”后宫的庄重和井然有序。在桌案下方，也有一方形斗，斗内也盛着水果之类。值得注意的是，在果菜的一旁还放有白色块状物，据有关专家断定，这是古代冷藏食物的冰块，是古人藏鲜的重要见证图（还有东壁卖鱼图桌下那个斗），这说明我们的先人很早就懂得冷藏食物的道理，也说明元代人储藏冬冰以备夏用的习俗。而且这种习俗一直沿用了几百年。笔者30年代从戎期间，在天津、北京等城市中曾见过积冰、运冰的劳动场面，也见到炎夏时大都市的冰镇西瓜摊、冰镇汽水摊，和水神庙斗式冰藏不差多少。据说在中国众多的典籍里，很难找到类似水神庙的冰藏箱图案，所以又有人说：洪洞广胜寺水神庙里有中国最早的冰箱。它要比现代化电冰箱早六七百年。
水神庙元代壁画打球图
打球图位于西壁北端，偏上方处，虽画面不太大，但很有史料价值。球场设在“郊外”的山岗上。这里是一块较平坦的小开阔地。打球者是两位官员，呈南北攻势。北边一位举起球杆攻球已毕，正蹲下仔细观察；南边的官员也弯腰看个究竟。靠近北边的地上有一个不大的圆坑，看来是将飞舞的小球往坑里打射。旁边还站着两名卫士，手里拿着兵器，并且他们还为主子的出击而担心。前边一位回头观看球势，后边一个紧盯着北边的球坑，形象逼真至极。打的什么球?令人不得而知。但也有人说类似现代人打的高尔夫球，然而地上的洞较大，不全像。为此，笔者曾查阅过《大不列颠大辞典》中高尔夫球的条目。条目中说高尔夫球是15世纪中叶兴起的一种球类游戏。然而壁画告诉人们，公元13世纪初，中国就有了此种球类的图形。有人说，高尔夫球起源于山西洪洞，而且又早于西欧几百年，这里的壁画便是佐证。所以这幅画对研究中国古代球类运动的发展，提供了难得的历史资料。它同下部的下棋图，反映了中国古代体育活动的两个侧面。受到了国内外体育界专家的关注。被中国体育博物馆临摹为该馆的展品。1998年打球图也被国家教委编人了《中国历史》教科书内。
水神庙元代壁画下棋图
下棋图位于西壁北端下方，打球图下。画面所描绘的是两位官员对弈攻棋的场景。擂台设在荒郊群峦叠嶂之中，厚厚的棋盘席地而摆。对弈者二人，观棋者四位。后面还有一位少年骑手，驱骏马而至。对擂双方，聚精会神，目不转睛。北边的棋手，左腿垂于石下，右脚曲于腹前，靴底朝外，身子微倾于前，他全神贯注地盯视着对方的手指，思考着棋势的发展；南边的对手，左腿盘于石上，右脚垂吊在石下。他不慌不忙，炯炯有神的目光里显示着雄才智谋，他手指夹着一子儿，将要攻下关键的一步。棋盘之后，观阵者神态各异。靠右后方坐着两位，一个双手持宫扇，一个右手抱行李，注意力高度集中，且又观棋不语；右边两人，一个抱壶，一个捧杯，由于棋局的激烈，主子顾不得用酒，奴仆顾不得斟杯。整个画面结构严谨，扣人心弦，达到了较高的艺术造诣。再加之这盘激烈之战，战于郊野，大自然的秀丽幽静，给对弈者紧张心情和高超棋艺，增添了一种反衬气氛——这里就是战场。棋逢对手，将遇良才！值得研究的是，画面上300多年的官吏们，他们使用的棋盘和棋子儿，既有现代中国象棋的影子，棋盘上有“汉界楚河”之隔；又有现代围棋的象征。棋子，类似围棋；棋盘，类似象棋。所以，广胜寺水神庙的下棋图壁画，对研究中国古代棋类的发展和演变，提供了探讨的判实资料。
水神庙元代壁画求雨图
求雨图，又叫祈雨图。此乃水神殿的主体画幅，与东壁中心的降雨图相对，居于西部中心部位。整个画幅占壁面积大，人物众多。画面上，霍泉水神明应王端坐正中。他头戴皇冠，身着龙袍，腰系玉带，足蹬王靴，一副帝王打扮。他背靠龙椅，面带尊严，双目炯炯，威震群臣。在他的两旁，站满了文武大臣宫娥彩女、“皇亲国戚”以及神兵鬼卒。文臣，人人手持笏板；武将，个个举枪荷战；宫娥彩女端盘打痢，宫妃贵后窃窃私语；那神兵鬼卒，青面獠牙，相貌可怖……宫廷上下，气氛森严。宫廷石阶之下，跪着一位地方官吏，手中展开一卷长长的奏折，正在禀报民间旱情严酷，祈求水神施行恩德，速降雨露，救助黎民百姓……大堂之上下，群臣听了官吏奏求之后，恭候着水神发出御旨……这幅祈雨图与东壁的降雨图同属作者构思中的主体画幅。充分体现了古代劳动人民丰富的想象能力和对美好向往的渴望。同时，也反映了他们在追求美幻世界中，信赖天神恩赐“靠天吃饭”的愚昧。画幅还将虚幻中的神话与当时封建王朝宫廷场面有机地结合在一起，把水神奉为当朝帝王之位，因而画面气势磅礴，宏伟壮观。
水神庙元代壁画兴修兴唐寺图
此图绘于西壁南端偏上部位，是以霍太山一带流传的唐太宗李世民敕建兴唐寺的故事绘制的。兴唐寺位于广胜寺北面15公里的苑川乡兴唐寺村，地处霍山主峰老爷顶的山脚。华夏民族著名的“中镇”庙就坐落于该村。原属赵城县管辖。相传唐时，李世民在此活动频繁，并以霍山为屏障，休养生息，积蓄力量，最终建立唐王朝。他十分重视赵城重镇要地，责令在此修建兴唐寺，以示不忘。画面上群山起舞，祥云扑面。一队唐朝军马，浩浩荡荡。前面，两位武士手持兵器开路队伍。一面绣着“大唐”二字的彩旗迎风飘扬，队伍中主要将领是身着红袍骑骏马的帝王，文武官员随行左右，前拥后呼，天空中还时而隐现龙的影子，形容真龙出征。画面上还有一匹马驮着一个木质小亭，亭内绘有一座佛塔，佛塔中还有一佛两菩萨显圣的仙姿。这幅画说明了唐王重视佛教、兴修佛寺的决心。另外，也证实了李世民在霍山一带活动的故事，确有出处。
水神庙元代壁画唐太宗千里行径图
这幅画绘于南壁殿门西侧，偏下壁部位。其内容与西壁兴建兴唐寺的壁画同出一辙，遥相诉说。是记载“霍山神引唐太宗攻打霍邑”故事的画面。画面上绘着一位老者持杖西去。这可能是唐太宗乔装打扮的传说，当他刚跨上一座拱桥，文官武官认出了当今皇上，迅速举起笏板，恭身敬陪送行，武将也拱手施拜。此画与西壁建兴唐寺图连贯，体现了元时当地人对唐太宗李世民的怀念与敬仰。
水神庙元代壁画玉渊亭图
玉渊亭，建于霍泉侧畔。亭为四角攒尖顶式样，（但此处墙体已坏）亭子为红楼翼角，秀气挺拔。这里是景色迷人的人间仙境。亭下泉水成潭，碧波涟漪，远处垂柳轻拂，流云缥缈，湖光山色，清幽爽心……亭檐下“玉渊亭”三字仍清晰可辨，亭内坐着两位乖凉者，一位是僧人，一位像文人，文人手持扇子，不失风度，正与和尚侃侃交谈；西边泉岸上，守着一老翁，专心致志，扶竿垂钓，盼鱼上钩；一小弥手端盘杯蹒跚而至，正在让老者饮茶……人物心理上的清幽与自然环境交织在幽静的画面中。此画在板门西侧上部，是一幅出手不凡的山水人物画。综上所述，广胜寺水神殿壁画内容丰富，画艺精湛，人物生动，艺术水平较高，是中国元代壁画中杰出的绘画作品。它与永乐宫元代壁画相媲美，成为祖国壁画宝库中的重要组成部分之一。
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