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大众文化论文
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大众文化对当代文学的影响是什么？
08-12-19 &
大众文化依托市场规律和商业原则，导致文化艺术沦为赚钱的手段和工具，不再服从于自由的创造本性和审美的精神需求，迎合大众口味，走向平庸和媚俗。于是文化艺术的原有本性、旨趣、功能都发生了根本性的逆转：由张扬个性、呼唤自由、批判现实和理想导向转向了千篇一律、呼唤利益和消遣娱乐，从而导致了文化和艺术的异化。法兰克福学派认为，当艺术受制于他者，不再是独立存在的纯粹个人的精神领域，不再履行着批判与否定的职责，而是屈从于现实法则以证实自己的社会效用的时候，艺术也就将自己终结了。梅洛-庞蒂的生存现象学意义上的身体观并没有实质性的不同。当然，我们也不能够完全抹杀它们之间的区别。梅洛-庞蒂哲学尽管在其后期开始强调存在论维度，但从总体上看具有生存论指向，尤其关注身体的经验维度，但亨利始终倾向于一种存在论指向，并且从先验而不是经验的角度看待身体。梅洛-庞蒂通过把身体与情感、意志联系在一起，突出了身体的“灵性”，并因此用身体主体取代了意识主体，在否定意识哲学的同时，摆脱了身体问题上的表象论和机械论立场。亨利也承认情感、意志之类与纯粹意识有别，但他并不像梅洛-庞蒂那样把身体引向与外在、与处境的直接关联，而是坚持维护身体的“内在性”、身体的“先验内在性”，尽管这种“内在性”与意识哲学所说的纯粹意识的“内在性”是完全不同的。由于把身体归于先验范畴，亨利更为直接地承认了身体的主体地位，他认为身体乃是“主观的身体”：它意味着“生命”、“先验的生命”，它本来就属于主体性之列。无论如何，就如同在梅洛-庞蒂那里一样，在亨利那里，身体问题也与主体问题直接联系在一起。在他看来：“主观身体理论只是主体性的一般存在论的一种初始应用。”②他表示，他本人是在关于自我现象学的存在论研究中插入了一种关于身体的提问法。他不赞成胡塞尔对于笛卡尔认识论姿态的延续，而是要像海德格尔那样坚持一种存在论立场，所以他这样表明其《显示的本质》的主旨：“自我的存在意义是目前的这些研究的主题。”③他把目标锁定在以存在论分析的方式关注绝对主体性层面，这意味着否定自我问题或主体性问题的认识论指向。但是，随着分析的深入进展，随着身体问题的提出，他发现“在绝对内在领域中对于自我问题的探讨”变得不再具有价值，原因在于，“我们可以认为身体也构成为这些研究的一个对象”“认为它属于其研究乃是基本存在论之任务的第一实在”。④按照亨利的说法，哲学家们通常接受的是心理学理论所揭示的“自我”或“人格”概念。而在他本人看来，如果不先行确定一种存在论立场，我们就不可能从心理学中有所收获。心理学的自我观属于局部存在论，在没有先行探讨原初的存在问题之前，这样的自我观只能是无根的，它不过是存在者状态上的某些解释或描述。事实上，笛卡尔关于我思的提问法依然处于存在者状态层次。也就是说，笛卡尔哲学以我思为第一原则，但这绝非根本，因为我思“只能在一个笛卡尔没有加以说明的、比它更根本的基础上才有可能”⑤。理性主义传统，包括胡塞尔的理性现象学赋予我思“一种优先意义上的理性位置”，然而，真正说来，关于自我的存在的提问法在现象学研究的整体中“占据的只是一种严格划定界限的位置”。⑥存在论超出于其区域性分支，它指向存在的结构，并因此替代了存在者状态的秩序。这样一来，必须确立存在较之于存在者的优先性，在自我或主体问题上同样如此，“主体、精神、人格、主体性除非以在它们中的存在为基础否则就不能展示它们的生存，不管其结构是多么特殊或多么优先”⑦。作为主体的我思显然没有任何优先性，它也不过是特殊存在者中的一个亨利有这样一些说法：“主体性因此不是绝对条件”，“主体性不是本质，它是一种特殊的、并因此完全实在的生命”，“主体性绝不是一种实体，而仅仅是一种行动”，⑧如此等等。亨利在这里显然把矛头对准的是观念论的主体观。在他看来，无论是19世纪的观念论还是20世纪的观念论都“断定了主体性与虚无的同一”，而他本人的分析涉及的不再是这种虚无的主体，“不再是非个人的主体”。⑨他否定作为纯粹意识的主体、抽象的主体，其实就是要否定胡塞尔意义上的先验主体或先验主观性。然而，亨利并没有因此抛弃“先验”这一概念。他表示，“现象学还原必然先行系统地揭示先验场”⑩。当然，他对于“先验”和“先验场”概念进行了根本性的改造。在胡塞尔那里，先验场表明了先验自我的优先性。而在亨利那里，先验场应该是一切存在者包括先验自我出场的可能性条件。他把它规定为一种先验的内在领域。由此出现了先验的内在领域与现象的关系问题，也即自我如何能够成为一种现象的问题。按照通常的看法，现象意味着某物向着内在之光或纯粹意识呈现，同时伴随的是纯粹意识向自身呈现，并因此体现出一种“内在生命”。亨利也使用了“内在生命”一词，但他试图给予“内在生命”一种新的意义。在胡塞尔那里，“内在生命”是纯粹意识的生动在场;而在亨利那里，“内在生命”与情感性联系在一起，也就是说，他试图以先验的情感性取代先验意识或纯粹意识。由于克服了胡塞尔对于纯粹意识的偏好，亨利更看重的是对事物的情感领会关系。他借用海德格尔的话说：“任何情感都是一种显示，一个已经被给予的存在者借助这种显示宣布自己。”于是当他要求回到先验场时，他考虑的正是这种纯粹的情感性，“任何情感就其本质而言都是一种纯粹的情感，根据它，主体在经验之外，也即摆脱存在者感受到了被感动。”11他表示，“情感性乃是自我性的本质”12，或者说“情感性构成了自我性本身及其本质”13。在胡塞尔那里，纯粹意识是一切意义或存在意义的源头，亨利却认同于“海德格尔对意识哲学的批判”14。也就是说，事物的存在意义源于与人的在世存在的关系，这意味着与身体而不是与意识的关系。当然，这并不意味着生存论指向，相反，同海德格尔一样，亨利注意到的是存在论领会针对生存论领会的优先性，“生存领会在存在的存在论领会中找到其基础”，“存在的存在论领会完全独立于任何生存论的领会”。15在《显示的本质》中，亨利还没有直接谈到身体，但已经为此埋下了伏笔：情感性是对于纯粹意识的偏离，它引领着身体的即将出场。只是在《关于身体的哲学和现象学》中，他才真正引出了身体哲学或身体现象学。按照他本人的说法，该书打算“针对观念论确定主体性的具体特征，而这表明主体性与我们的本己身体混合在一起”16。和梅洛-庞蒂一样，亨利深受被视为唯灵论源头的德·比朗的深刻影响。他们其实都对德·比朗进行了创造性的解读，甚至是创造性的误读。在亨利看来，德·比朗关注直接的内在统觉或先验的内在情感，其实关注的是先验的内在生命，一种并非与纯粹意识联系在一起，而是与情感、与身体联系在一起的生命，“在其黑夜的不可见中，生命紧紧拥抱着自己，它把每个人交付给他自己，交付给他的身体的不容置疑。”17先验的内在生命意味着生命的“自我给予”，生命的“原始事实”。身体通常被视为“一个超越的对象”，亨利却要求把它提升到存在论的高度，并因此赋予它以优先性，也就是要把对它的分析视为“关于主体性的存在论分析”的一部分。我们不应该认为意识偶然地拥有一个身体，或者说意识与身体的关系是偶然的，相反，应该看到它们之间存在着一种辩证的关系。我们不能够从纯粹意识出发来理解人，但却可以直接从身体出发，“如果在意识、主体性与身体之间存在着一种辩证关系(诸如主体性的任何规定都只能在与身体的关系中并通过这种关系获得理解)，那么我们用意识或用主体性来描绘人的特征就是一种纯粹抽象的方式”，“我们被引向针对身体的存在来拷问我们”。18他要求从身体的感受出发，其实是从“意识与身体的辩证统一”出发，换言之，“人的肉身化存在而非意识或纯粹主观性似乎是我们作为出发点的原初事实”。19摆脱纯粹意识，并不因此就倒向外在物质。在《肉身化：一种关于肉身的哲学》中，亨利告诉我们：在最初的意义上，肉身化涉及到地球上的全部有生命的存在者，因为它们是全部的肉身化存在者。但他进而表示，这种太过笼统的说法使我们面临极大的困难。肉身化存在者的特征在于它们有一个corps，但整个宇宙都是由corps，即corpsmatériels构成的。那么属于有生命的存在者的“身体”与量子物理学关注的“物体”是不是同一回事呢?有生命的存在物的身体与人的身体又有什么不同呢?对于笛卡尔来说，corps的属性是广延，所有的corps，包括人的身体、动物的躯体和外部物体都同等地具有广延。对于亨利来说，显然不能够把我们的身体与物理自然界中的彼此外在的那些物体同等看待。原因在于，根据其现象学特征，我们的身体属于一种“本质领域”，一种“自主区域”，不能够被混同于笛卡尔所说的有广延之物。       亨利把不属于我们的本己身体，但与之有密切关联的“身体”分成三种：“作为生物学实体的身体”，“作为有生命的存在的身体”，“作为人体的身体”。它们三者之间存在着重大的差别：第一种是科学的对象，第二种是日常知觉的对象，第三种作为一种新形式的构成要素，与第一种截然有别，但也不能简单地等同于第二种。然而，这种区分也只是在超越领域之内的区分，它们相对于基本存在论计划而言是偶然的。也就是说，真正的第一哲学并不打算揭示它们之间的关系，这是因为，尽管它们都与我的身体相关，但并不属于我的本己身体。他写道：“我们的身体原初地不是一个生物学的身体，不是一个有生命之物的身体，也不是一个人体，它属于一种根本不同的存在论区域———绝对主体性的区域。” 20亨利关注的是人的本己身体，并强调它与有生命的存在物的“躯体”、构成宇宙的惰性“物体”区别开来。最终说来，关键在于人的本己身体与物体的区别。亨利引述海德格尔的话来表明两者的不同，“桌子并不‘触摸’它紧挨着被放置的那堵墙。而我们的身体的本性则完全相反：它感觉靠近它的每一客体，它知觉它的每一性质，它看它的各种颜色，听它的种种声音，吸收它的味道，用脚测度大地的硬度，用手测度某一材料的柔软” 21。为了区别两者，他用corps一词专指物体，而用chair一词来指人的身体。Chair原本是梅洛-庞蒂后期哲学中的一个核心概念。由于承认宇宙有“灵”、万物有“灵”，他把身体所包含的“生机”、“生动”、“生命”、“灵性”之类含义推广到宇宙中去，使肉身化在整个宇宙中获得体现，于是有了身体之“肉”、语言之“肉”、世界之“肉”的表述。与亨利力图区分corps和chair两个概念不同，梅洛-庞蒂更多地承认了两者的一致，因为“身体”与“肉”都与广延无关。亨利要让身体向内回缩，而梅洛-庞蒂却要将它向外延伸。看起来他们在身体问题上分歧很大，其实并非如此：就把身体与物体区别开来而言，亨利的看法与梅洛-庞蒂并无二致。当他说如下一段话时，尤其如此，“我们的肉不外乎是那能够感觉外在于它的物体、能够触摸它而不是被它触摸者(它感觉到它自己、容忍它自己、服从它自己、支撑它自己，并且根据始终再生的印象拥有自己)。这因此是物质宇宙中的外在物体、惰性物体原则上所不能够的。” 22另外一方面，尽管亨利要求严格区分身体与物体，他却没有因此把物体完全看作是没有生命的惰性存在者。简单地说，无论是在亨利那里，还是在梅洛-庞蒂那里，他们在其后期思想中都试图把物质或世界理解为某种处于质料和精神中途的东西，其实都是要赋予物质以生命，或者说物质就是生命。在梅洛-庞蒂那里，“肉”既不是物质，也不是精神，它乃是“客体和主体的中间”。正因为如此，“必须不是从实体、身体和精神出发思考肉，因为这样的话它就是矛盾的统一;我们要说，必须把它看作是元素，在某种方式上是一般存在的具体象征。” 23这其实表明，存在或自然就如同身体一样是有生命的，但这不是纯粹意识的生动在场意义上的生命。在亨利那里，物质现象学的目标是物质性，但这里所说的物质性不是传统意义上的机械的实体性，而是某种处于存在的核心中的“自恋”或情感性，“现象学的物质性乃是这一情感的物质性” 24。正是这种情感性体现出事物或存在的生命，而“生命”“是一切事物的原则” 25。当亨利把物质性与先验的生命或先验的情感联系起来的时候，我们实在难以把他的看法与梅洛-庞蒂有关“肉”的规定性真正区别开来。亨利认为，肉身化就在于“拥有肉，进而言之， 成为肉”这一事实。这意味着，肉身化的存在不是一些不能感受或体验任何东西、不能够意识到自身或事物的“惰性的corps”，它们“是一些为欲望和害怕所穿透的受难的存在，能够感受到与肉联系在一起的整个系列的印象” 26。这种看法表明，身体是活的，它富有生命，充满生机。这显然对立于观念论者的看法。在他看来，一个纯粹的人，一个被还原为以纯粹主观性为条件的抽象的人不会有拷问身体的动机，“像康德式旁观者的非肉身化的主体”是“一个俯瞰世界的纯粹精神，它的本己身体既不会介入到它对于宇宙的认识，也不会成为一种特殊拷问的对象”。而他本人的立场是，“人乃是一个肉身化的主体，他的认识定位在宇宙中，事物以透视的方式提供给他(而透视从他的本己身体出发调整方位)” 27。这样的观点依然无法与梅洛-庞蒂的看法区别开来。然而，亨利却表示，不管是传统的主体观还是生存论的主体观都有其局限性：前者对于主体自我的研究没有考虑到身体，因此不过是“关于人的一种抽象的观点”;而后者从处境、身体性、肉身化之类中心现象出发看到的却只有偶然性、有限性、荒谬性。他本人试图坚持一种存在论立场，在超越传统主体观和生存论主体观的同时，又对它们进行改造和利用。他这样表示，“身体的中心现象(其研究对于理解人的实在来说无疑是实质性的)绝不能摆脱一种以主体性分析为基础建立起来的现象学存在论的那些立足点：它涉及的提问法包含在如此存在论必然使之运转的一般提问法中，因为身体，在其原初本性中属于生存领域(这是主体性本身的领域)。” 28胡塞尔所谈论的主体是先验的意识，梅洛-庞蒂谈论的主体是经验的身体，而亨利所说的主体则是所谓的“先验的身体”，这似乎在调和他们两者。亨利这样写道：“身体，这一属于我们的身体，它是被我们以同于不管什么样的自我生命的别的意向性的方式认识的，而其存在在现象学存在论中必定获得一般意向性存在，自我的存在相同的地位吗?———这乃是意识到那些仅有的允许我们说明确定性地定位在人的实在的核心中的身体的生存的条件：作为一个主我的一个身体。” 29他对传统先验论的评价无疑是准确的，他本人的姿态也确实与意识哲学传统大有分别。然而，他把近乎于“经验论者”的帽子扣给梅洛-庞蒂却是有问题的。因为后者同样批判经验论，他关于身体图式的看法其实是对于单纯外在性和纯粹偶然性的否定，同样强调了某种类似于先验身体结构的东西，“在我看来，我的整个身体不是在空间并列的各个器官的组合。我在一种共有中拥有我的整个身体。我通过身体图式得知我的每一肢体的位置，因为我的全部肢体都包含在身体图式中。”30本己的身体乃是主体，这样的看法得益于德·比朗。与其他哲学家把身体归属于超越的领域不同，德·比朗“原创地把我们的身体规定为一种主观的身体”。亨利表示，这种倾向既不属于强调“内省”的唯灵论，也不属于强调机械生理的唯物论，它可以“充当我们关于身体的存在论研究的引导线索” 31。他写道：“德·比朗的问题归结为如下的话：一个作为主观的、作为自我本身的身体通过把人定义为身体，德·比朗贴近于唯物论，但这乃是一种表面现象，其真正的意义在其基础本身中相反地暗中破坏着唯物论。”○32按照我的理解，这无非要表明如下的意思：德·比朗以身体取代意识的主导地位，因此否定了纯粹意识主体的优先性，但问题在于，他并不是从机械的物质或生理意义上来理解身体的，他把身体归属于主体之列。这显然不同于唯灵论者的姿态，但他并没有因此回到早期现代哲学，因为他同时批判经验论和唯理论两种姿态———“德·比朗的批判既指向经验论也指向理智论”33。德·比朗当然没有把身体观念化、表象化，但也没有把身体纳入到机械的因果链条之中。对于他来说，我们的身体既不在于观念性，也不在于广延性，而在于某种“我能”。也就是说，自我离不开身体，否则就是抽象的、超然的，但这并不因此就把身体推向外在的因果链条，“当自我的生命乃是身体的具体生命时，这一个体变成为一个感性的个体。感性个体不是经验的个体，因为它不是一个作为感觉对象的个体，而是一个作为感觉活动的个体。”34亨利在此基础上表达自己的立场，他认为“身体的存在是一种原初的主观存在”，“我们的身体生命不过是绝对主体性生命的一种样式”。35他显然不承认经验论意义上的经验，而是强调了一种先验意义上的内在经验，承认了“我能”对于具体活动的优先性，这其实也就是存在论对于生存论的优先性，“这种经验超越自身通向世界，但它整个地在一种根本的内在领域获得自身实现。”36这样说来，可以把身体区分为先验的身体和超越的身体，前者与某种能力联系在一起，后者则是机械的器官。亨利强调的当然是作为先验身体的本己身体，按照他的说法，“我永远不会在我的身体的外部”，“我的身体隶属于绝对内在的领域”。37这与我们针对身体的姿态相关：我们对身体的认识既可以是原初的，也可以是表象的，但“对我们的本己身体的直接认识相对于对它的表象的或客观的认识具有优先性”38。由于强调生命，而不是抽象思维，在他那里，“主体性哲学不再被看作是一种抽象哲学，一种理智论”;由于主体性与先验的内在生命，而不是与纯粹意识、与纯粹虚无联系在一起，所以，“值得我们称之为虚无的东西不是主体性，而是主体性的影子，它的梦幻，它在超越存在的元素中的投射”39。于是，这种先验的生命“不是知性，而是以各种形式表现出来的主体性的实际生命”40。他强调，正是“生命”代表着主体性的具体特征，“其实，主体性不是虚无的空虚，身体不是一个客体。主体性是实在的，身体是主观的。”41身体的存在不是偶然的，不是处境的，而是内在的。这其实要说明的是，身体是生存的先验条件，而不是生存本身。亨利要探讨的是“绝对的身体”，“绝对的身体不服从偶然性范畴”。42当我们说我们的身体可以在世的时候，其前提条件是它不是世上的任何东西，“正因为它是主观的，所以我们的身体是有处境的”43。他否定对处境进行客观解释的任何企图。这意味着我们不是与身体处于某种外在关系中，而是处于一种内在关系中。我们常说“我有一个身体”，这显然是一种外在关系，一种派生的表达形式，更原初的表达形式则是“我就是我的身体”。亨利这样表述两者间的不同：“‘我就是我的身体’，这准确地表示：我的身体的原初存在是一种先验的内在经验，因此这一身体的生命是自我的绝对生命的一种样式”，“‘我有一个身体’，这表示：一个超越的身体既被显示给我、提供给我，又通过一种依存关系服从于绝对身体”。44这种区分为我们提供的是一种“新的生命哲学”，它关注的是生命的原初意义。而亨利所谓的主体性就是这种生命，“主体性不是封闭在其特有的虚无中的、不能够进入到生命的规定中的这种纯粹精神，它乃是这一生命本身。”45这种生命与行动联系在一起，而“一个行动的身体既不是被表象的身体，也不是器官的身体，它乃是绝对的身体”46。在他看来，绝对的身体不仅不受制于处境，而且构成为“处境的基础”。理性主义传统把人看作是“对立的两极即身体与精神的综合”，并且扬“心”抑“身”，原因在于，人的本性在其心灵，而身体与处境性、有限性直接相关联。而从非理性主义或自然主义倾向来看，人们却不得不恢复身体的地位，因为身体本来就是“卑下的因素”47。这种二元对立似乎是整个文化的“共识”，都承认身体相对于精神的卑下。只不过，那些强调精神的人“从理想主义立场”把身体撇在一边，而那些自然主义者则乐于承认人的卑下这一现实。亨利告诉我们，宗教尤其赋予这种二元对立以及人的身体与有限性的关联一种无限的意义。希腊思想认为人之为人的根本是理性(精神、理智、思想、心灵)，同时又是心身的矛盾统一体(身体只是他的偶然属性);犹太思想认为上帝是完全的精神，人则纯粹是肉体(在人身上不存在身心二分)，上帝不可能降身为人，人也不可能上升为纯粹的精神。这两种情形都否定了“肉身化”或“道成肉身”的可能性。然而，那些接受基督教的皈依者，不管是犹太人、希腊人或那些异端，都无条件地把“道成肉身”当作信念。这就出现了某种需要说明的悖谬：希腊思想把人与心灵联系在一起，否定各种把人定义为肉或身体的倾向;犹太思想把人与身体联系在一起，无法接受与自己截然不同的纯粹精神性存在变成为有形的。亨利尝试借助于“原理智”(Archi-intelligibilité)这一概念来解决犹太传统与希腊传统都难以承认的上帝“道成肉身”这一悖谬。按照亨利的看法，“肉”与“精神”在基督教那里“都只是生存的特殊样式”，“是隶属于绝对主体性的存在论领域的两种意向性”，“从存在论的观点看，在‘肉’与‘精神’之间没有任何不同”。48理性、精神的肉身化当然是一个悖论，问题在于，最基础的东西既不是理性、精神，也不是物体或身体，而是绝对生命的“原理智”。我们的身体作为充满灵性的肉“原初地、自在地是原理智的”，由此，“理智的逻各斯来到注定要腐坏的物质身体中，并且认同于死亡的拯救的条件”的“希腊吊诡”就在“原理智”中作为一种幻景消失了。49“道成肉身”于是应该从这一角度来理解：“当上帝根据其形象、其相似创造人时，它在自身外投射的不再是一个惰性的、盲目的物体，而是它在其自身中，在世界之外，在其自动地产生圣言的过程中生发的一个肉身。”○50总之，如果说“肉”是身心的统一，这绝不是说它是作为器官的身体与超然的精神的统一，相反，它本身就意味着包容了两者的“原理智”。 注释：　 ①②④16、17、18、19、20、27、28、29、31、32、33、34、35、36、37、38、39、40、41、42、43、44、45、46、47、48MichelHenry，PhilosophieetPhénoménologieduCorps，PUF，2003，p。v，p。308，p。2，p。v，p。vi，p。3，p。4，p。11，p。10，pp。10~11，p。11，p。14，p。15，p。32，p。144，p。149，p。152，pp。165~166，p。178，p。257，p。258，p。262，p。264，p。264，p。271，pp。273~274，p。279，pp。282~283，p。288。③⑤⑥⑦⑧⑨⑩11、12、13、14、15MichelHenry，L'EssencedelaManifestation，PUF，2003，p。1，p。3，p。9，p。28，pp。29~30，p。31，p。36，pp。574~575，p。581，p。583，p。124，pp。183~184。、50MichelHenry，Incarnation：UnePhilosophiedelaChair，éditionsduSeuil，2000，p。8，pp。8~9，p。9，p。365，p。366。23  MaurichMerleau-Ponty，LeVisibleetL'Invisible，éditionsGarlimard，1964，pp。193~194。24、25  MichelHenry，PhénoménologieMatérielle，PUF，1990，p。8，p。7。30MaurichMerleau-Ponty，PhénoménologiedelaPerception，éditionsGarlimard，1964，p。114 &
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大众文化的潮流正拨动着几乎每个市民的心弦。无论是在家读周末报纸、看电视剧、听流行歌曲，还是出门骑行在街头林立的广告中、进商场享受美化的环境，或者是安坐在电影院与主人公同悲喜，都无不置身在大众文化的休闲氛围中。可以说，大众文化正在每日每时地和潜移默化地影响、甚至塑造人们的情感和思想，成为人们日常生活的一个当然组成部分。因而认识和阐释大众文化，就成为认识和阐释人们自身的一个重要方面了。然而，对如此日常而又重要的大众文化，知识界却知之甚少：要么对其存在置若罔闻，要么一概视为低俗物而严辞拒绝，要么仍旧沿用以往高雅文化的分析手段去观照，从而一再推迟真正意义上的探讨。所幸的是，近几年来已陆续有学者开始正眼打量它了，尽管这打量还远不及大众文化本身的发展和演变速度。本文正是想从我个人的视角加入到这种打量之中，就大众文化谈点浅见，并尝试提出建立中国大众文化学的初步设想。在我看来，中国大众文化理论确实已经需要进展到中国大众文化学了。    
   1、大众文化的定义        探讨大众文化，总会遭遇基本的概念问题：什么是大众文化？这个词历来众说纷纭，不可能找到最后的公认正确的答案，不过却不妨对这个概念提出一种约略的操作性界说。我这里所说的大众文化，是英文popular culture 的对译形态（有人也用mass culture一词）。即便是在英语世界，这个词也有种种不同用法。这里可以列出它的六种不同定义。1）大众文化是为许多人所广泛喜欢的文化。这个定义强调受众在数量上的绝对优势，但没有考虑价值判断。2）大众文化是在确定了高雅文化（high culture）之后所剩余的文化。这里注重它与高雅文化的明显区别，但忽略了两者之间的复杂关系。3）大众文化是具有商业文化色彩的、以缺乏辨别力的消费者大众为对象的群众文化（mass culture）。这里主要从批判或否定意义上理解大众文化，无视它的可能的积极意义。4）大众文化是人民为人民的文化（culture of the people for the people）。这里强调大众文化是&&人民&&自己创造的，但未能指出这种创造所受到的文化语境的深层制约。5）大众文化是社会中从属群体的抵抗力与统治群体的整合力之间相互斗争的场所。这个定义把大众文化不是理解为一种文化实体而是理解为不同群体之间?霸权&&斗争战场，但与斗争相对的协调方面却较受忽略。6）大众文化是后现代意义上的消融了高雅文化和大众文化（high and popular culture）之间界限的文化。这里突出了近来大众文化与高雅文化间的融汇或互渗趋势，但有可能因此而抹杀其差异性。（约翰·斯托雷（John Storey）：《文化理论和大众文化导论》(An Introduction to Cultural Theory and Popular Culture)，第2版，美国佐治亚大学出版社1998年版，第6－18页。）这里不可能更详细地检讨上述六种定义的得失，但可以指出：它们都各有其合理性与片面处。
   
   如何在操作上定义大众文化呢？需要特别注意如下几点：第一、大众文化并不是任何社会形态都必然伴随的现象，而仅仅是工业文明以来才出现的文化形态，尤其以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段和按商品市场规律去运作；第二、它是社会的都市化的产物，以都市普通市民大众为主要受众或制作者；第三、它具有一种与政治权力斗争或思想论争相对立的感性愉悦性；第四、它不是神圣的而是日常的。如此，可以对大众文化下一个简要的操作性定义（不是最后的定义）：大众文化是以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。在这个意义上，通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等无疑属于大众文化。
   
   这一定义可以使大众文化同一些相关概念区别开来。大众文化与民间文化（folk culture）都具有通俗通俗易懂和受众大量的特点，但民间文化是古往今来就存在于民间传统中的自发的民众通俗文化，而大众文化则仅仅是与现代工业化和都市化进程相伴随的并运用大众传播媒介手段制作的具有商品消费特点的市民文化形态。在当今都市，大众文化往往与民间文化形成复杂多样的关系。高雅文化(high culture)?精英文化&&（elite culture）大体同义，同大众文化一样存在于当今都市，但显得截然不同：它以文化或教育程度较高的少数知识分子或文化人为受众，旨在表达他们的审美趣味、价值判断和历史使命感。    
   2、当代中国大众文化潮的勃兴        上述意义上的大众文化，是在20世纪90年代以来逐渐成为中国知识界关注的对象的。80、90年代之交，是当代中国大众文化潮勃兴的关键时刻。这并不是说大众文化是从这时才兴起的，其实它早在19、20世纪之交（清末民初）就已经萌发了，并且从那时以来一直以种种不同的方式存在并演化着；而只是说，一度被高雅文化（或精英文化）抑制的大众文化，是到这个时刻才逐渐地升腾和扩展为整个中国市民文化的主潮并引起知识界的强烈关注的。总体看来，从20世纪初到80年代，中国文化的主潮带有以知识分子的精英旨趣为主导的高雅文化特色。按照这种精英旨趣，中国现代文化启蒙和民族救亡任务异常地重要、艰巨和紧迫，从而一向富于特殊感染魅力的文化就必须无条件地承担起社会动员和文化批判这一非常使命。与此同时，它的感性愉悦因素就必然地受到忽略、抑制或排斥；即便是有所倡扬，也主要是要它服务于上述社会动员和文化批判意旨。确实，对现代知识分子（精英）来说，启蒙和救亡的紧迫情势要求他们创造&&真美&&艺术去唤醒公众的社会使命感和文化批判热情，自觉地承担社会责任。如此，何来轻快的欢娱和快乐？这种理性沉思精神长期成为中国文化的主流，这一主流甚至持续到几乎整个80年代。    从70年代末期起，在经历&&文革&&的政治化挫折后复苏的高雅文化，重新在文化主潮中占据着主导地位。它把精英知识界所构想的审美或诗意启蒙任务作为文化的根本使命。这时期的文化主潮，虽然由于对&&纯美&&或&&纯审美&&精神的重新倡导，不可避免地减弱了直接功利性而增加了娱乐性，但娱乐性在当时主要还是服务于急迫的社会动员和文化批判意图，即增长的娱乐因素仍被当作新时期社会动员和文化批判的必要手段，而本身并没有展示出多少目的性来。这样，80年代文化留给人们的基本印象，依旧是严肃的理性沉思；而如何落实轻松的感性愉悦，仍是悬而未决的问题。但从80年代后期起、尤其是进入90年代以来，微妙而重要的变化毕竟发生了：在计划经济体制向市场经济体制转化和消费社会来临的新形势下，以精英旨趣为主导的理性沉思型高雅文化丧失了主流地位，并出现了新的裂变，形成大众文化、主导文化（以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态）和高雅文化的&&三足鼎立&&新格局。不过，在这种一分为三的新的文化格局中，大众文化是作为主潮兴起和存在的。（我在《从启蒙到沟通》（《文艺争鸣》1994年第5期）里曾提&&主流文化&&，现觉得提&&主导文化&&更妥。）    
   不过，这种变化并不是&&突然&&出现的，而是在若干因素的综合作用下逐渐生成的。第一、外来大众文化的影响。来自港台和欧美的大众文化风靡中国城市，邓丽君、李小龙、《三笑》、《追捕》、《从大西洋底来的人》、琼瑶、金庸等在人们面前展示了文化的愉悦性景观，并逐渐地使这种感性愉悦需要不断获得再生产，引发了国内大众文化的摹仿性制作兴趣，从而为90年代的大众文化潮埋下了&&伏线&&。第二、新型大众传播媒介的引进。?砖头&&录音机到高保真组合音响，从黑白电视机到超大屏幕彩电，从无线电视到有线电视网，从个人电脑到国际互联网，大众传播媒介为人们的大众文化制作和享受提供了物质支持。第三、更主要的是，高雅文化主潮本身的感性愉悦追求。80年代前期高雅文化掀起的对&&全面发展的人&&、&&人的感性的解放&&及其&&纯美&&境界的追求热情，实际上已合乎逻辑地预示着以感性愉悦为中心的大众文化潮的兴盛，只是当时的计划经济体制还没形??急负贸墒斓?消费市场&&以及自身的高雅文化陈规仍有某种束缚而已。朦胧诗人不正强烈地&&渴望着在情人的眼睛里度过每一个宁静的黄昏&&么？更值得一提的是电影界的&&娱乐片&&热。还是在80年代中后期（年），与城市经济体制改革的进程相应，中国电影呈现出新的开放势头，&&娱乐性&&开始受到非同寻常的重视。随着《少林寺》等武打片风靡全国，一批电影导演、电影美学家和批评家不约而同地寻求把娱乐性电影或&&娱乐片&&作为中国电影发展的新方向，引起争论。重要的是，通过广泛讨论，这最后竟成为当时政府电影部门制定的全国性电影战略决策。广播电影电视部电影局局长在1989年全国故事片创作会议上这样反省说，&&长期以来，我们被桎梏在对电影艺术功能的狭隘理解当中，那时故事片作为一种完全的宣教工具，蛮横地排斥了影片的娱乐功能&&，而在80年代初还对&&娱乐功能&&作&&品位、格调上的轻视&&。这位政府官员同电影创作与评论人员站到了一起，坚决纠正以往电影的过度理性化偏颇，大力伸张娱乐性。为此他提出如下政府总结和规划：&&加强各类片种的观赏性、娱乐性，为满足人民群众多样化的文化娱乐和审美需求，实现电影的多元化功能而努力&&，&&现在有必要特别强调注重影片的娱乐功能，以匡正以往的偏颇&&，&&强调注重电影的观赏性、娱乐性&&。他甚至指出：&&有鉴于处在改革、开放的形势下，人们对多种文化的渴求、需要愉悦、松弛乃至健康的宣泄，因此强调注重电影的观赏性和娱乐性乃是贯彻二为方向的题中应有之义。&&（见《当代电影》1989年第 2期。）这里不仅证明电影的娱乐功能，而且明确地把娱乐性提到&&二为&&方向的高度去认识，从而使大众文化制作获得了合理性和合法性。无论今天对这种&&娱乐&&热究竟应作何评价，它在当时毕竟同&&美学热&&中的&&纯审美&&渴望和文学中的金庸小说热等一样，构成了高雅文化界渴望和呼唤大众文化的组成部分。    正是上述外来影响、大众媒介技术和高雅文化本身的感性愉悦渴望等多种力量的交汇，为大众文化潮的勃兴铺设了新的宽阔河道。从80年代中期开始到90年代初，崔健的《一无所有》等城市摇滚乐、《黄土高坡》?西北风&&流行歌曲、张艺谋《红高粱》等娱乐电影，以及《渴望》、《编辑部的故事》、《北京在纽约》等肥皂剧，就在大众文化这个宽阔河道里放纵地奔流着。如此说来，90年代大众文化潮不过是80年代高雅文化的感性愉悦渴望在市场经济、消费文化、大众传媒和外来影响等条件下的现实化而已。于是我们目睹这样的90年代新景观：不仅以感性愉悦为核心的大众文化已成为中国都市文化的主潮，而且它还连带着使主导文化和高雅文化都似乎理直气壮地把感性愉悦作为一种必要的和不可缺少的目的因素植入自身躯体之中，而以往那种严肃的理性沉思精神则相对减弱了，有时甚至被消融了。
   
   3、大众文化与文化        要认识大众文化的价值或无价值，需要首先对&&文化&&本身加以大体界说，以便在此基础上进而思索大众文化的位置。所谓&&文化&&（culture），在西文中最初指土地的开垦及植物的栽培，后来指对人的身体、精神、特别是艺术和道德能力及天赋的培养，也指人类通过劳作创造的物质、精神和知识财富的总和。按英国文化批评家雷蒙·威廉斯（Raymond Williams,）的归纳，文化往往具有三种定义或内涵：第一是理想性定义，指人类的完美理想状态或过程；第二是文献性定义，指人类的理智性的和想象性的作品记录；第三是社会性定义，指人类的特定生活方式的描述。（雷蒙·威廉斯：《漫长的革命》（The Long Revolution），伦敦，1961年版，第57页。）而美国当代文化批评家贝尔（Daniel Bell，1919-）则采取了略有不同的三分法：&&我在书中使用的文化一词，其含义略小于人类学涵盖一切生活方式的宽大定义，又稍大于贵族传统对精妙形式和高雅艺术的狭窄限定。对我来说，文化本身正是为人类生命过程提供阐释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力&&。第一种文化指&&特定人类的生活方式&&，这是人类学家提出的较为宽泛的文化；第二种文化以英国贵族学者阿诺德（Matthew Arnold，）等的文化观为代表，指&&个人完美成就&&，这对贝尔来说显得过于狭窄了；第三种文化是贝尔追随德国哲学家卡西尔（Ernst Cassier，）的结果，指由人类创造和运用的&&象征形式的领域&&（包括神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等），它主要处理人类生存的意义问题。贝尔采取了与人类学家的宽泛文化和贵族学者的狭窄文化都不相同的居中或居间的策略：把文化视为表达或阐释人类生存意义的象征形式。（贝尔：《资本主义文化矛盾》，砸环驳纫耄???榈?989年版，第24、58页。）比较再三，我个人倾向于采纳与卡西尔和贝尔的相近的文化概念：文化是特定人类群体的能够表达其生存意义的象征形式，包括神话、宗教、语言、历史、科学和艺术等形态。
   
   但这个文化概念还没有为大众文化设定合适的领域，即文化分层问题还悬而未决。美国文化批评家杰姆逊（Fredric Jameson）也认为存在着三种文化定义，但在具体理解时与威廉斯和贝尔有同有异：一是指&&个性的形成或个人的培养&&，这大致对应于威廉斯的第一种和贝尔的第二种，即阿诺德代表的狭窄的贵族文化观；二是指与自然相对的&&文明化了的人类所进行的一切活动&&，属于人类学概念，这显然又与威廉斯的第三种和贝尔的第一种大体相同；三是指与贸易、金钱、工业和工作相对?日常生活中的吟诗、绘画、看戏、看电影之类&&娱乐活动，这尤其能体现后现代社会或消费社会的时代特点--指以大众文化为主流的日常闲暇中的娱乐活动。这第三种文化概念体现了杰姆逊的特殊立场和关注的焦点：后现代文化或消费文化其实就是以日常感性愉悦为主的大众文化。（杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小滨译，陕西师范大学出版社1986年版，第2－3页。）西方学者的论述自有其针对性而不能简单照搬，但这并不妨碍我们略加参照，着力分析中国都市文化状况的独特特点。
   
   我认为，一定时段的文化应是一个容纳多重层面并彼此形成复杂关系的结合体（并非统一的整体）。而在这种容纳多样的文化结合体中，大众文化具有自身的特定位置。当前中国都市文化存在着若干复杂的层面，但可以大约见出如下四层面。一是主导文化，即以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态，代表政府及各阶层群体的共同利益，这是当前中国文化与西方文化不同的一个重要方面。二是高雅文化，代表占人口少数的知识界的理性沉思、批判和探索旨趣。三是大众文化，尤其突出数量众多的普通市民的日常感性愉悦需要。四是民间文化，代表更底层的普通民众的出于传统的自发（或非制作）的通俗趣味。从文化价值看，这四个层面之间是否有高下之分？其实，就文化的分层来说，四个层面本身是无所谓高低之分、贵贱之别的，关键看具体的文化过程或文化作品本身如何。每一层面都可能出优秀或低劣作品，无论它是主导文化和高雅文化，抑或大众文化和民间文化。
   
   4、大众文化的特征和功能        大众文化具有自身的与主导文化、高雅文化和民间文化不同的特征。第一、信息和受众的大量性。利用现代大众传播媒介（如电影和电视）成批地制作和传输大量信息并作用于大量受众，是所有大众文化的一个基本特征?大量&&是其优势，但贪多图大往往对公众造成传媒的&&暴力&&。第二、文体的流行性和模式化。一种大众文化在开初总是善于吸收高雅文化和民间文化等的某些特点，创出原创性新模式，随即迅速地通过批量化生产而流行开来，从而变得模式化了，并引来众多摹仿之作，如《一封家书》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大众文化的必然特征，但流行的结果就是模式化，而模式化则又距&&老化&&或&&僵化&&不远了。第三、故事的类型化。在一部电影或电视剧中，好人与坏人、情人与情敌、由顺境转逆境或相反等故事，都是按大致固定的类型&&打造&&的，从而有武打、言情、警匪、伦理、体育等众多类型片、类型剧。这与高雅文化注重&&典型&&或&&个性&&是不同的。不仅影视甚至流行音乐，往往都是按明星的类型化特点&&定做&&的。第四、观赏的日常性。与欣赏高雅文化带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的，往往与日常生活过程交织在一起。甚至有时，现实生活似乎就直接地意味着谈论昨晚的或等待今晚的电视剧。这种日常性固然可以使艺术打破神圣或神秘性而与公众亲近，但又容易使艺术变得低俗、庸俗或媚俗。第五、效果的愉悦性。大众文化作品无论其结局是悲或喜，总是追求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。这种轻松的满足有时以牺牲历史使命感、理性精神和批判性为代价。
   
   上述特征规定了大众文化的社会功能：以大量信息、流行的和模式化的文体、类型化故事及日常氛围满足大量公众的愉悦需要。使大量社会公众获得感性愉悦，让他们安于现状，是大众文化的基本功能。当然，具体分析的话，大众文化往往具有若干彼此相反的功能：反抗高雅文化又利用它、拆解官方权威又维护它、追求自由与民主又加以消解、标举日常生活的正当性又使其庸俗化，等等Ｓ械拇笾谖幕?踔烈苑纯垢哐盼幕??迹?忠宰陨沓晌?碌母哐盼幕?牡浞抖?嬷眨??绾美澄胗捌?镀?罚?藕匏?徒鹩剐∷档取Ｓ惺敝谱髡叩闹鞴垡馔蓟嵩庥龉?诘奈耷榈执セ虿鸾狻Ｓ敕ɡ伎烁Ｑ?扇?谭穸ù笾谖幕?煌??⒐?文化研究&&代表人物斯图瓦特·霍尔（Stuart Hall）提出一个著名观点：公众对电视节目可以有三种解码立场。一是统治性－霸权性立场（dominant-hegemonic position），完全受制于制作者的意图控制；二是协商性符码或立场（negotiated code or position），可以投射进自己的独立态度；三是反抗性符码（oppositional code），站在对立面瓦解电视意图。（斯图瓦特·霍尔《电视话语的编码和解码》，据西蒙·杜林（Simon During）编《文化研究读本》(The Cultural Studies Reader)，伦敦，1993年版，第100－103页。）这表明大众文化决不是铁板一块，公众既可能淹没也可以寻求自己的主体性。总之，这至少说明，大众文化的社会功能是复杂多样的，应具体分析。
   
   5、大众文化研究的意义        面对迅猛发展的大众文化，理论界该怎么办？是视其如洪水猛兽而严加*、御强敌于国门之外，还是笃信它预示着真正的自由和民主？我想，这种极端的否定或肯定态度都于事无补，重要的是针对大众文化本身的特点作理智的分析和评价。大众文化具有自身的特点，与高雅文化、主导文化和民间文化有不同，因而需要把大众文化当做大众文化本身、按它自身的规律去加以研究。而那种以高雅文化或主导文化的标准去硬性裁剪大众文化的做法是不足取的。就大众文化本身来说，其积极与消极方面往往纠缠在一起，需要冷静辨析。鲁迅曾说：&&美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持&&。（《鲁迅全集》，第 8卷，人民文学出版社1981年版，第47页。）艺术（美术）的目的就是以&&真美&&去&&娱人情&&，即是以真正美的东西去使人获得感性愉悦，至于它涉及现实功利关系，实在不是其本意。如果人们凭此强求艺术直接服务于现实功利需要，那实在是违背了艺术自身的审美规律。这种关于艺术旨在以非功利性审美去娱乐情感的看法，无疑道出大众文化的基本特征：大众文化从根本上说具有娱乐文化性质，就是要使人们获得感性愉悦。但这种娱乐特征在不同作品中有着不同表现，呈现为高低不同的价值品级。成功的大众文化作品，应当不仅能使公众获得丰富而深刻的审美愉悦，而且能在审美愉悦中被陶冶或提升，享受人生与世界的自由并洞悉其微妙的深层意蕴。而那种只满足于产生感官快适、刺激或沉溺的作品，显然是平庸的或庸俗的。同样，那种不要娱乐而只要直接的功利满足的作品，也必然是平庸的或庸俗的。所以，大众文化诚然离不开直接的娱乐性．& 5、大众文化研究的意义        面对迅猛发展的大众文化，理论界该怎么办？是视其如洪水猛兽而严加*、御强敌于国门之外，还是笃信它预示着真正的自由和民主？我想，这种极端的否定或肯定态度都于事无补，重要的是针对大众文化本身的特点作理智的分析和评价。大众文化具有自身的特点，与高雅文化、主导文化和民间文化有不同，因而需要把大众文化当做大众文化本身、按它自身的规律去加以研究。而那种以高雅文化或主导文化的标准去硬性裁剪大众文化的做法是不足取的。就大众文化本身来说，其积极与消极方面往往纠缠在一起，需要冷静辨析。鲁迅曾说：&&美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持&&。（《鲁迅全集》，第 8卷，人民文学出版社1981年版，第47页。）艺术（美术）的目的就是以&&真美&&去&&娱人情&&，即是以真正美的东西去使人获得感性愉悦，至于它涉及现实功利关系，实在不是其本意。如果人们凭此强求艺术直接服务于现实功利需要，那实在是违背了艺术自身的审美规律。这种关于艺术旨在以非功利性审美去娱乐情感的看法，无疑道出大众文化的基本特征：大众文化从根本上说具有娱乐文化性质，就是要使人们获得感性愉悦。但这种娱乐特征在不同作品中有着不同表现，呈现为高低不同的价值品级。成功的大众文化作品，应当不仅能使公众获得丰富而深刻的审美愉悦，而且能在审美愉悦中被陶冶或提升，享受人生与世界的自由并洞悉其微妙的深层意蕴。而那种只满足于产生感官快适、刺激或沉溺的作品，显然是平庸的或庸俗的。同样，那种不要娱乐而只要直接的功利满足的作品，也必然是平庸的或庸俗的。所以，大众文化诚然离不开直接的娱乐性．& 5、大众文化研究的意义        面对迅猛发展的大众文化，理论界该怎么办？是视其如洪水猛兽而严加*、御强敌于国门之外，还是笃信它预示着真正的自由和民主？我想，这种极端的否定或肯定态度都于事无补，重要的是针对大众文化本身的特点作理智的分析和评价。大众文化具有自身的特点，与高雅文化、主导文化和民间文化有不同，因而需要把大众文化当做大众文化本身、按它自身的规律去加以研究。而那种以高雅文化或主导文化的标准去硬性裁剪大众文化的做法是不足取的。就大众文化本身来说，其积极与消极方面往往纠缠在一起，需要冷静辨析。鲁迅曾说：&&美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持&&。（《鲁迅全集》，第 8卷，人民文学出版社1981年版，第47页。）艺术（美术）的目的就是以&&&
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字体大小：大中小 正文 大众文化对当代文学的影响（二） ( 17:41:09) 标签：文化   分类：网络精文 其次，创作的类型化，消弭了文学的个性。在大众文化的强势影响下，类型化全方位渗透到文学创作当中。文学创作集中在侦探小说、言情小说和武侠小说等体裁，这些小说类型在结构模式上高度类型化，只要把现成的材料填充在相应的位置就可造出一篇作品。文学创作的各个要素，包括人物、情节、语言以及构思等，各方面都出现了类型化的现象。“小资写作”总是围绕成功人士、优雅别墅、酒吧、咖啡馆、做爱等等。曾经风靡一时的王朔，就认为写作不需要想象力，而要靠套路推动故事的发展，“套路有多少呢？没多少，顶多200个，估计观众忘了，就从头重复。”当前的现实问题小说也有固定的写作模式，主要集中在改革与保守、腐败与反腐、政治与情感的矛盾。张平的《十面埋伏》明显符合侦探小说的叙述方式，《国家干部》在人物设置、情节安排和故事主题等方面，也未能摆脱类型化的弊病。海岩也是如此，他笔下的故事总是充斥以下元素：富有魅力的警官，柔情似水的女性，斗智斗勇的较量，刻骨铭心的爱恋。海岩娴熟地将这些元素调出不同口味，在类型化的文学创作中，轻轻松松地获取大众文化带来的巨大利润。同时，类型化的发达必然导致符号象征意义的蔓延，人们的消费不是为了生存需求，而是为了符号所象征的意义。韩少功就批评“生活符号化”说，别墅、轿车、时装、珠宝所带来的痛苦感或幸福感并不真实，“就其生理而言，一个人哪里需要三套空空的别墅呢？但别墅成为符号，轿车、时装、珠宝等等成为符号，不意味着非洲饥民的粮食也是符号。我们不能说那些骨瘦如柴的黑人没有真实的痛苦，不能说他们只是因为缺少符号就晕过去了，就死掉了。” 大众文化造成的文学符号化，使得文学作品本身的内在意义和人文精神被抽空，文学的所指成为一具空壳，而毫无价值的符号的象征意义却得到极度膨胀。它消弭了文学的个性，使得文学的批判精神日益式微。  再次，趣味的鄙俗化，缺乏终极关怀。当代文学中充斥着低俗的作品，发掘本能和刺激，似乎只有冲动和乐趣才是真正的生活。这些作品通过再生产人的欲望和提供替代性的满足，来实现中产阶级的消费需求。卫慧便是代表。她宣扬“身体写作”，从“身体”出发扩展至性和欲望，以现身说法的方式讲述关于人的本能的故事，人的身体被重新发现，这本是好事，可悲的是它被大众文化收买，成为大众文化赚取利润的工具。卫慧的积极响应，又将这种鄙俗化和市场卖点发展到极致，细致描绘浴室、酒吧、同性恋、酗酒等情节，从而走向歧途。文学内容在鄙俗化的同时，它的本质也逐渐被异化。这里的深层原因是人文精神的缺失。当今中国，在消费主义极为火爆的同时，我们却找不到自己的精神家园。正如林白所说：“在这个时代里我们丧失了家园，肉体就是我们的家园。”文学的鄙俗化、明星化和类型化，其中包含的经济利益对于作家来说是一个巨大的诱惑，使得他们的创作必然地要朝这方面倾斜。 总之，中国片面地强调经济领域的变革，而缺乏文化思想领域的配合，使得消费主义成为新的意识形态，大众文化畸形膨胀。以致物质的富裕掩盖了精神的贫乏，感官的享乐取代了思想的追求，低俗的时尚排挤了高雅的趣味。人们不再追求生命的意义，沦落为消费动物。这应该引起我们的警觉。而精英文化和贵族精神则是治愈大众文化弊病的最佳药方。精英文化抵制大众文化的鄙俗性和麻醉性，贵族精神也是大众文化批判的武器。消费性的大众文化与超越性的小众文化（精英文化）相互制约和补充，才能实现人类精神的平衡。而人文知识分子则是建设精英文化和贵族精神的主体，他们应该担负起大众文化批判的社会职责。但是，很多知识分子不仅没有这么做，反而在经济利益的诱惑下盲目为大众文化辩护。这里显示出更深层次的问题，乃是当代中国知识分子自身素质的低下。他们缺乏基本的自我意识和批判精神，与其说是知识分子，不如说是知识农民（老知识分子）或者知识市民（新知识分子）。他们目光短浅、麻木不仁，追逐世俗的功名利禄，而缺乏人文素养和更高的精神追求，这是当今中国大众文化畸形发展的重要原因。只有当中国的知识分子充分成长、成熟起来，成为自由独立的思想者和批判者的时候，他们才会热情地建设精英文化和批判大众文化。这样的结果便是，大众文化充分发挥其合理的一面，丰富人们的休闲生活，满足人们的合理欲望，而精英文化和贵族精神净化人们的灵魂，提高人们的精神素养，充分发挥导向作用，将整个人类社会引向更高更美的境界。
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　　如何认识当前文化/文学生产机制是会议的主要议题之一。王晓明认为，当前文化与文  学的生产机制与过去相比发生了很大变化。以文学为例，五六十年代国家主要通过作家  协会和出版机构来组织和管理文学活动，现在这种管理的重心明显向出版方面转移；而  出版社一方面产业化，以追求利润为原则，另一方面又是国家体制的一部分，具有垄断  性，它对文学的管理就尤具特色。他同时列举从文学教育到社会对历史的集体记忆等多  方面的因素，认为这些都构成了当前文化和文学生产机制的重要部分。他强调，今天的  文学研究应该充分考虑生产机制的影响，才可能对当下的文学创作和批评作出贴切而深  入的分析。他同时认为，这方面的研究，如果仅仅援用“文化工业”、“大众文化”之  类西方概念是远远不够的，必须通过切实而具体的研究探索新的观念和方法。福建师范  大学的南帆说，在这个新的机制中有几个环节是他特别关注的：一是关于市场的概念，  在这里，“利润”是好字眼，但不能仅仅把创造利润当作衡量作品好坏的标准。目前文  化产业的利润仅次于航天业，文化产业是21世纪的朝阳产业，但他认为值得注意的是目  前大家都在谈论市场，但是文化市场是值得进一步分析的。现在市场已经不仅仅是一个  公平交易的平台，市场已经成熟到可以制造热点的地步，比如，如果你没读过一本十分  幼稚的畅销书，你就是落伍的人，等等，这就是市场所形成的一种新意识形态。二是市  场与话语权力的结合，80年代建立了这种想象：市场是与思想解放联系在一起的；特别  在文化人想象中，市场是与民主联系在一起的，对市场的好感主要来自这方面。三是市  场与大众复杂的联系，30年代提倡大众化，连同40年代提倡文艺为工农兵服务，当时的  “大众”是革命主力军；而现在在“大众文化市场”中，“大众”是创造利润的人，虽  然都使用“大众”一词，但其间已经发生了深刻的转化，市场掩盖了许多复杂的历史关  系。　　南帆的发言还强调了文学与意识形态的关系。他说，文化是意识形态的一个层面，即  使了解经济基础与上层建筑的关系，政治与意识形态的关系，并不一定了解文化与意识  形态的关系。他引用阿尔都塞关于集体记忆的理论，说明一种想象性关系所形成的控制  力量。他说，文化层面的意识形态不容易察觉，它通过符号体系发挥作用，例如在文学  中，在武侠小说中，都可以传递出诸如种族、性别等意识形态的信息。在文化里面，文  学是意识形态变化中非常活跃的因素，文学往往以敏锐而深刻的感性洞察力来宣布恩格  斯所说的“现实主义的最伟大的胜利”。《视界》主编李陀在发言中探讨了文化/文学  生产机制的动力问题，他认为不能忽略民族国家这个动力。在20世纪的世界局势中，地  缘政治成为国际政治最重要的方面，跨国资本在中国经济领域的渗透与反渗透所形成的  张力，已经进入中国文学、文化生活领域。他特别强调应该充分认识这种动力中的张力  关系，比如建设社会主义民族国家与西方启蒙传统的紧张关系，当前不仅精英文化与大  众文化，社会与市场之间也有冲突，我们的会议就体现为与市场的一种紧张关系，对知  识界不能下简单结论。鉴于动力中复杂的张力关系，李陀认为，必须意识到套用西方理  论解释中国经验的有限性，虽然这是一份可贵的理论资源，但对中国经验而言，它不足  以提供有效的反思，也就无法作出有效的阐释。对当代文明面临的危机进行新的阐释性  描述，这是人文知识分子的重要任务，否则无论科技为我们提供多少物质方便，人类都  还是没有摆脱黑暗。总之，李陀认为，我们必须注意分析动力机制的复杂性。　　在一般人看来，当今发达的传媒业正在不断缩小传统意义上文学的空间。对此，上海  大学的蔡翔在发言中探讨了“纸面媒体与文学生产经验”的关系。他先着眼于微观，分  析时尚类杂志生产的特点：一，不靠发行获取利润，利润主要来源于广告，并根据对读  者群的定位寻找广告商，再由此组织刊物的叙述方式，因此，它面对的其实是“小众”  而不是“大众”；二，当刊物确定它的读者群的概念后就是叙述，即表达一种生活方式  ，并以此来检验我们的生活是否“时尚”；三，极力抓住未来的可能性，提供关于未来  而不是关于过去的想象，比如关于“家庭”、“幸福”、“身份”、“健康”的未来想  象与可能性。蔡翔认为，正是第二、三部分转化为一种意识形态，由某种生活方式转化  为表意叙事，并成为既定生活模式，生活方式由此被文化工业生产出来，以“时尚”或  “不时尚”的观念来控制我们。再来看文学，从表面看，出版社鼓励长篇小说的繁荣，  但实际上版税的影响非常大，艺术创新在版税制度面前退缩了，目前中短篇小说创作正  不断萎缩，使文学创作的基础被削弱，这将影响后十年长篇小说的繁荣。另外，文学杂  志要进入市场，也产生分层现象，一部分杂志专为“白领”，一部分专为“顶级富人”  ……但蔡翔最后表示，有一种真正的大众也许还没进入我们的视野，他们不属于“时尚  的”高档消费群体；就此而言，寻找新的读者也就是寻找没有被遗忘的精神诉求和历史  记忆。南京师范大学高小康关于“市场与文学关系”的发言倾向于寻找文学与市场的同  一性。他说，古人有所谓“著书都为稻粱谋”，对此我们不应该仅仅理解为作家放弃了  精神自主性，也应该理解为是古代文人的一种生活方式，是他们和社会的交换方式。当  代文化市场与传统相比自然发生了根本变化，但正如历史上商业的发展非但没有破坏文  学的精英价值，而且高效率的市场运行机制将增进文学向多种文化形态发展的可能性，  大众传媒也将促进文学活动的传播。　　北京大学的韩毓海在发言中对比西方与中国文化传统的差异，强调中国文化/文学传统  所着力描摹的是一个“情”的世界。他说，无论马克思从研究商品开始的政治经济学理  论，福科对西方以资本为中心社会的批判，还是哈贝马斯对不同时期市民社会、平民社  会和大众社会的区分所做的贡献，都体现了西方的理性传统。他举英国经济学家亚当·  斯密和文学家笛福为例，亚当·斯密和笛福在历史上作为经济学家和文学家的角色都曾  前后置换，其原因也植根于西方文化注重范畴、实证和条分缕析的理性传统。中国的情  况则不同，他举《海上花列传》和《马桥词典》为例，认为这些小说并非环绕一个中心  ，其中许多非理性行为只能用一个“情”字来解释。像《海上花列传》中三人连环套的  故事情节表明中国人的情的世界如此复杂，以至于有关中国现代性的思路始终没有解决  “情”的问题。“天若有情天亦老”，以“情”来解释翻天覆地的政治革命，也可视作  这种传统的投影。韩毓海的发言在一定程度上表现出对以西方理论诠释当今复杂的中国  文化/文学现实的怀疑。华东师范大学的罗岗对在权力和话语之间运作的文化/文学生产  机制进行分析，他认为比较成功的期刊或媒体书目注意在市场和体制之间寻找平衡，而  不可能长久地徘徊在边缘。他说，90年代以来市场发生变化，新技术的加入，网络空间  的出现，互联网改变了我们对文学和文化生产的看法，而目前社会对新经济的兴起还有  所忽视。伴随网络兴起而诞生的是新经济神话，所谓“眼球经济”，追求点击率，人们  对网络的热情，引起跨国资本和外国基金的关注。文化生产带来新的可能性，比如业余  思想者、写作者和新网络群体纷纷出现。另外，网络已经开始制作自己的经典，像《大  话西游》现象，其实是网络讨论的结果。在进行上述分析后，罗岗还提出网络文学必须  应对的问题，比如在版权、作者和传播问题上如何抵制资本的压制，如何通过技术手段  保护和发扬民主精神，但他认为目前不能高估这种可能性，因为网络文学毕竟徘徊于资  本与市场之间。面对文化/文学生产机制的转变，江苏省作家协会的费振钟对作家协会  在目前文学生产机制中的作用表示忧虑，他认为目前作协的人事制度和工资制度已不能  满足作家的要求，作家协会无力组织文学生产，作家越来越不愿意参加作协活动，在作  协活动中经常看不到作家的影子。　　　　　　(二)　　如果说，关于当前文化/文学生产机制的讨论是90年代以来文学形势变化所引起的思考  ，那么讨论必然涉及对这十多年来文学创作情况的看法。出于不同的学术背景和切入角  度，大家对这十五年来文学经验的认识和评价也不尽相同。　　华东师范大学的倪文尖认为，90年代与80年代文学创作明显不同的是在权力和资本抑  制之间打擦边球，这种关系常常表现为微妙的转换，相互利用，最终目的是满足市场欲  望。90年代文学还有一个显著特点是利用80年代的文学资源，比如余秋雨的散文多表现  了80年代对文化的理解，再比如90年代的流行歌曲《涛声依旧》的作者其实是80年代的  朦胧诗人。虽然其间有转换得比较成功的作品，但倪文尖对90年代文学创作的总体情况  并不乐观。他认为，这首先是文学观念的问题，即文学是怎样的，文学与经验的联系，  特别是与那种既凝聚着个人化、又是处于社会中的个人经验的联系。现在关于都市的叙  述中看不到中国都市发生的真故事，故事是套路、模式化的。90年代中期以后，文学中  有关注底层生活的作品，但那底层还是程式化的。从文学技术层面看，小说的呈现能力  如对细节和场面的描写，远不如对故事过程叙述得好，作家的描写能力实在让人不敢恭  维。那些在80年代成名、90年代继续走红的作家的前景也不容乐观，比如莫言的作品忽  好忽坏，表明他对自己的作品缺乏反省和判断能力；王安忆则相反，她是自觉与思想界  保持互动的作家，由于过于自觉，创作陷入另一种观念化倾向。《上种红菱下种藕》表  达了一种情怀，但这种情怀可以写一篇好的散文，作为小说，她最想表达的却不是目前  写出来的。因此，倪文尖认为对90年代文学持反省的态度会更具有价值。　　对文学现状的反省逐渐深入到对研究者自身文学观念和研究方法的反省。复旦大学的  郜元宝对一部分会议代表研究方式的改变提出质疑。他说，在座的一些批评家在80年代  都曾经是名副其实的“赏花人”，但今天却转向文化批评，只问“种子和泥土”，方法  论上的这种转变，是否意味现代人更关注文学管理问题，而对人的灵魂问题不再关心，  我们在进行文化研究时，从文化跳到文学，但从事文化研究后还能不能回到文学研究?  他的意见引起与会者的讨论。南帆认为，“回到文学研究”，这里需要回答的问题是文  学研究是什么?人道主义回答是对人的研究，新批评认为是对语言的研究，这些构造本  身即是一种话语，具有意识形态的背景。王晓明说，我们今天所以要来讨论文化/文学  生产机制，恰恰是因为我们觉得在80年代获得的那一套文学观念，已经无法有效地解释  今天的文学现实；但他同时指出，郜元宝的批评包含着非常重要的内容，值得与会者仔  细思考。李陀对80年代他曾认为文学的根本就在于形式的看法进行反思，他说现在看来  ，在当时背景下形成的这种看法有许多问题，为什么用文学生产代替文学创作?就是为  了打破那种以为“文学是创作主体靠主观建构的”陈旧观念。蔡翔进一步说，作家写作  、作品成为经典是一个过程，而不仅仅是一件成品。我们过去只承认主体性，其实也并  不符合当时的情况，比如《重逢》的背后是各种政策和形势参与的过程，80年代的各种  观念支持着作家的写作，像《冈底斯的诱惑》和《棋王》都离不开当时的语境。90年代  的文学作品越来越趋于雷同，文学基础发生危机，恐怕也不应该仅从作家的主体性来考  虑问题。上海大学王鸿生的发言则使郜元宝提出的问题更为明晰，他认为，采取文化研  究的机制把思想吸附进去，使个体、心灵，以及审美和乌托邦走下坡路，我们变成自己  的对立面，似乎个人感性、经验走到头了；另一套术语：民族国家、资本、权力等成为  大辞条。他希望有一部“词典”能在两者之间找到一种解释，而不是简单地抛弃或词语  之间的断裂。否则，这样的研究将导致危机，因为我们把文化研究出发点上的东西丢掉了。　　上海师范大学的薛毅认为，把文学比喻为一朵花，并由此纳入审美范畴，从审美欣赏  的角度来肯定文学陶冶心灵的功能，其实这种审美主张并不能将80年代蔡翔、王晓明等  人的文学批评包容进去。这十几年的文学更无法纳入一个纯粹审美的范畴，比如余华的  《许三观卖血记》，不是作为“一朵花”而获得接受，许三观令人同情的命运反映了文  学表现苦难的主题，对作品的接受是现实市民社会的回应。薛毅回顾现代文学史认为，  文学研究会使文学像花的时代已经过去了。但文学对现实的关注和揭示也各有不同，他  把《许三观卖血记》和茅盾的小说进行比较，认为余华与茅盾都表现了苦难，但他们之  间的差异在于茅盾努力呈现“老通宝”的命运与社会的联系，并由此揭示了像巴尔扎克  《人间喜剧》那样的社会内部结构，而《许三观卖血记》则把对这层关系的揭示去掉了  。南京大学的丁帆在发言中，主要批评90年代文学的多元化趋向削弱了五四传统中的批  判功能，一些作家在市场面前完全丧失了抵抗能力，文学创作的成功被视为未成名的写  作者进入影视圈的通行证，由于急于瓜分市场利润，创作主体的“我”正逐渐消失，人  文价值立场隐退。在这种情况下，他对学院派的研究究竟有无用处，持疑问态度。　　会上也有一部分学者试图从文学与市场的互动关系中对90年代的文学作品进行分析。  武汉大学的昌切认为，对于90年代文学中灵肉二分写作现象的批判，缺乏一种历史的比  较。他认为，在物质生活匮乏的时代不可能出现这样的作品；“欲望化写作”完全投合  于市场，因为市场的规律就是不断刺激个人的欲望，满足新的消费观念。深圳文化研究  中心的尹昌龙则从文学研究如何进入市场的角度提出，应该看到90年代文学建立了一种  新的文学的“公共性”。当内地普遍认为“文学失去轰动效应”的时候，在深圳，文学  类的销量则仅次于经济类读物，新的文学与大众公共性之间正在形成一种新的关系。具  体说来，文学一方面与市场建立一系列新的联系，比如文学与影视创作的结合、利用文  学和文化的公共资源，等等，与体制、主旋律、反特、黑幕、官场、人性等各个方面发  生复杂暧昧的关系，重新站稳脚跟；另一方面，文学扮演了“梦工厂”的角色，比如在  打工文学杂志中“每个人都有做太阳的机会”这样的创作意向，就很受市场欢迎。尹昌  龙认为，与80年代不同，知识分子讲“独立承担”并不是简单的事，而意味着重建无数  复杂的联系。山东师范大学的吴义勤认为，人们对90年代“新生代”小说有许多批评，  但这是在文学理解上的分歧。90年代“新生代”小说是对80年代文学倡导人的尊严和个  性的写作，以及先锋写作的现代化诉求和西方模式化的一种反叛，它以一种镜象的方式  ，从时间向空间概念转化，以证明这些作品中的“新启蒙”所建立的一种意识形态观念  合法性，比如其中女性对男性的启蒙，老板对知识分子的启蒙，儿子对父亲的启蒙，等  等。　　　　　　(三)　　文学批评是当代文学研究者介入现实的重要途径，但以怎样的方式谈论文学，包括阐  释历史与回应现实，八九十年代实际上有许多分歧。关于不同的文学观念是导致分歧的  主要原因，与会者都有共识，但同时大家也认为，当前迫切需要解决的问题是将观点和  分歧明晰化，不在一些枝节问题上兜圈子、打空气拳，而在相互交流与论争中，使研究  得以进展。　　北京大学的李杨说，《南方周末》曾组织作家谈作品获奖的理由，有些作家把文学创  作归因于“热情”和“真诚”，这显然不是我们所期待的回答。因为真诚和热情的作家  并不一定写出好作品。为什么有这种回答?表明文学观念出了一些问题，这也是我们的  会议需要回应或给予描述的。80年代关于文学的讨论，使文学观念建立在文明与愚昧、  传统与现代等二元对立的个人主体性基础上，这种文学观念是当时现实和政治的产物。  那么，现在什么是中国的现实?现实改变了，全球化带来的不平等并不是多数人的暴政  ，不是个人化不足，而是个人化过度，像“欲望化写作”、“下半身写作”这种所谓纯  粹个人化经验实际上是商业化的，最不个人化。一部分人身体的快乐是建立在另一部分  人身体的不快乐上，一部分人的思想“解放”是以压抑了另一部分人的思想解放为前提  。李杨认为，今天讨论文学，不应该把文学与政治理解为一种二元对立的关系。文学作  为话语层面的一种知识，它是一种制度和政治。如果文学脱离政治，文学还能做什么?  它还能用什么方式建立与现实的联系?我们今天“捅破窗户纸”，也就是要建立文学与  政治的联系。李杨还认为，不可能在国家政治与日常政治之间划一条界限，对此西方社  会学家已表示怀疑，因为关于谁的日常生活，这本身就是一种政治行为。在文学与政治  的问题上，李杨认为，他并不想建立知识分子的总体形象，而应有个人承担。复旦大学  的倪伟的发言强调了文学对社会环境的关注，他说，文学从来不曾剥离政治，“个人写  作”和“身体写作”的问题不在于作品写了“身体”，而在于应该写出烙刻在身体上的  各种社会烙印。他认为，文学批评有时对作家产生误导，使作家陷入理念和简单化。虽  然批评中有赞美，当一个“赏花人”也没什么不好，但他本人对分析培植“花朵”的土  壤更感兴趣。　　郜元宝不同意李杨的看法。他说，从中国文学史看，不是文学没抓住现实，而是缺乏  那种脱离现实的文学。因此为文学辩护或唾骂都有道理，但都落空了。亚当·斯密的蓝  图在茅盾的《子夜》中不可能实现，读中国现代文学经典，除了鲁迅，还有什么作家作  品?第一流作品可以提供了解心灵，第二流作品可以提供社会学资料、文献材料。鲁迅  的许多创作完全是一种纯文学，但这样的文学被斥为“反动的文学”，左翼恰恰是在现  实层面把鲁迅否定了。别林斯基的“现实”是从先验的概念推演出来的，不是我们意义  上的“现实”。我们的“现实”恰恰是一个主客体分裂的概念。清华大学的旷新年则从  知识话语的角度强调文学与政治、现实的联系。他首先表示在争论中任何人都不可能说  服对方，正如波尔所言：“不是一种理论战胜另一种理论，而是一代人死去了，另一代  人成长起来。”80年代以来，围绕人和自我一直在打架，旷新年说，他不相信“自我”  ，“自我”本身是一种知识的建构。每个时代的流行真理，都会找到一个新的“自我”  。针对有的与会者在发言中认为文学应该强调“伦理”，旷新年认为，这个问题归根结  底还是那一句老话说的，什么阶级说什么话，男人和女人、资产阶级和工人阶级的伦理  不会一样。伦理的前提是政治，无论日常政治还是国家政治，每个人的政治态度不同，  伦理也不同。这个问题牵扯到对文学史的评价，旷新年强调“文学是时代的”观点。他  说，每个时代有自己的文学，但现实是：在一个时代是文学，在另一个时代就不是文学  ，正如80年代对“十七年”文学的排斥。其实把80年代文学说成是纯粹的文学也是片面  的，新时期文学话语是与第四次文代会的政治文件联系在一起的，80年代提倡人性，表  现爱情，但也有被压抑的话语，如关于阶级和政治。　　苏州大学的王尧在发言中注意到学院研究在介入现实批评时的差异，他认为这些差异  其实在六七十年代的文献中也可以找到，只是人们很少关注那段历史。他还提到纯文学  批评家很少谈“五个一工程奖”的作品，对这些作品而言，六七十年代的文学经验是否  还有合理性?他还谈到，当前的文学批评受大学体制牵制，批评文章获奖难，如果变成  专著才容易获奖。这是体制问题。扬州大学的徐德明着重分析了当代小说的暧昧身份。  他说，当今小说是什么?其中隐含着主体的暧昧，审美的暧昧。首先关于主体，在当今  小说家那里，人死了，身体却很活跃。身体视像化，个人的想象空间被排拒，被忽略。  他由此认为，今天是一个从崇高走向卑贱的时代。其次语言缺乏个性化的表达，大家用  差不多的语言来说媒体教的话，而媒体教的是大众化的群体语言。徐德明不同意倪文尖  认为近些年的作品“描写”不好但“叙述”好，他说，这些小说家不仅描写得不好，叙  述也不好，因为描写和叙述不能脱节。小说家与一般人在生活中一样，以牺牲美为代价  ，因此读者的迷惑和作者的暧昧是必然的。　　　　　　(四)　　关于文学创作和批评的新的可能性，王晓明针对会上对茅盾《子夜》的不同评价，阐  述他对未来创作和批评的看法。他说，会上有人重新肯定茅盾的创作，强调把人放在社  会关系中刻画，这是和论者在90年代对“私人化”写作的批评联系在一起的。80年代的  现代文学界对茅盾的这种写作方式做过批评性的分析，“把人放在社会关系中刻画”是  作为创作的一个失败来看的。因此，今天若要重新评价，就应该比过去已经达到的分析  更深入、更复杂，而不仅是做一篇“翻案文章”。否则，就很容易给人“你要倒退回去  ”的印象，尽管你实际上并非如此。倘说80年代对茅盾小说的批评有简单化的毛病，忽  略了茅盾小说对人的社会性有更多样的——不仅仅是图解式的——呈现，那就应该把这  个复杂性读解出来。至于90年代文学的“私人性”问题，重要的不是写了身体，而是这  身体是不是写得好，有没有写出生活与人的丰富性。目前流行的“私人化”写作为什么  有问题?就是因为其实没有写出多样的“私”，没有写出真正的“个人”。　　北京大学的钱理群认为，首先我们必须研究历史是怎么走过来的，而且我们的研究必  须从中国的真问题出发。80年代强调“纯文学”，我也是始作俑者之一，虽然文学从来  就没有“纯”过，但当时是为摆脱“文革”的束缚，而且当时提“二十世纪中国文学”  的概念也带有策略性。现在看来这些是有价值和意义的，起过积极作用，但也遮蔽了一  些文学与政治的实际关系，以及文学背后更深刻的原因。到了90年代，对问题越看越清  楚，就应该来揭示那些被“纯文学”观念遮蔽的东西，这不是赶时髦，而是我们必须面  对的现实。他认为，现实的问题不仅是“旧病没好，新病又来”，更重要的还在于我们  今天拿什么来面对现实。他认为应该避免两种倾向，一种是拒绝记忆，社会主义、马克  思主义思潮的合理性长期被忽略，而存在的问题也没有得到认真清理，对这份遗产缺乏  认真研究；另一种是把苏联社会主义整个搬过来。他说，必须研究中国的社会主义，这  是中国知识分子对世界的贡献，也是最好的工作。　&
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