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老舍文学与主流的逆反
老舍文学与主流的逆反
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，在很长一段时间里，在国内“左”的思潮占主流地位的文艺批评界，对老舍著作的评价普遍不高，认为其作品的思想境界不高、阶级划分模糊、文笔油滑，此种见解和广大读者的认知形成强烈反差。文章对此进行了详细的剖析，从文艺理论的角度，从生活实际出发，以及对幽默的评价等三个层面入手，得出了完全相反的结论，从而试图解释老舍代表作能成为经典，以及老舍文学创作道路具有普遍意义的理由。文学特质的回归是历史的必然。
关键词：文学概论、巡警、学生运动、幽默。
老舍先生1924年在英国伦敦一边教书，一边开始创作长篇小说，从此走上了现代文坛。他的头三部小说都是在郑振铎和叶圣陶主编的大型文学刊物《小说月报》上连载的，而且《老张的哲学》和《赵子曰》分别是当年仅有的一部得以在《小说月报》上发表的现代长篇小说，从而确立了他成为中国现代长篇小说奠基之一的地位。他的文学作品，以小说和戏剧为主，受到了几代读者和观众的持久的热烈欢迎，并在世界上被翻译成多种文字广为传播。他的文学作品已被公认为是中国现代文学中最具代表性的杰出代表。
然而，很长时间以来，特别是在他健在的时间里，都常常被左翼主流文学界视为是一个“另类”，评价并不高，甚至受到不同程度的排挤。中国的左翼文学由于种种原因其文学成就本身并没有取得明显的突出成绩，还不如以巴金、老舍、曹禺为代表的中间偏左的无党派文学家所取得的文学成就大，然而，在当时的时代背景下，在极其贫穷的中国的特殊国情下，左翼文学理论却是十分强劲地影响了整个中国现代文学界，无可争议地占据了主流地位。正是这种主流势力对老舍的文学实践，长期以来持有不同的看法，视其为“另类”，和他在读者与观众中受到的欢迎的热度形成了强烈反差，成为二十世纪中国现代文学的一个奇异的特别现象。
这个现象很值得研究，应该细细地剖析一下。
茅盾先生在1944年纪念老舍先生从事创作二十周年的文章中，说了这么一段意味深长的话：
“《赵子曰》给我深刻的印象。那时候，文坛上正揪起了暴风雨一般的新运动，那时候，从热烈的斗争生活中体验过来的作家们笔下的人物和《赵子曰》是有不小的距离的。…对于《赵子曰》作者对生活所取观察的角度，个人私意也不能尽同。”〔1〕
这段话，说得很委婉，但意思是清楚的，那就是：老舍和“我们”是不一样，而是有不小的距离的。
1950年初，老舍刚由美国回来。他的头一批作品是一批曲艺作品，正像抗战初期他的头一批作品也是通俗文学作品一样。然而，由他的日记中发现，有一篇叫《劝北京人》的段子，竟被退了稿。此段是鼓词，有140行，1月18日写得，2月2日日记披露：“赵树理来，退回《劝北京人》，另拿去《生产就业》。”〔2〕赵树理当时是《说说唱唱》杂志的主编。老舍和赵树理是刚刚在北京结识的朋友，而且两人一见如故，结为终身好友。赵树理是来自解放区的作家，清楚地知道在共产党的方针指导下办文学杂志的宗旨和规矩。这种退稿的事，对老舍而言在1949年底之前是非常罕见的。此次退稿的具体原因不祥，对老舍而言明显不是鼓词写作技巧问题，“不合时宜”大概是跑不了的。从此之后，被退稿的事，便时有发生，已不再鲜见。
1953年9月第二届中国文学艺术工作者代表大会在北京召开，下属的各协会也分别举行会议。中华全国文学工作者协会正式改名“中国作家协会”。会上老舍当选为中国文联全国委员会委员和中国作家协会副主席。其实，在选举时，老舍先生遇到了麻烦，一些解放区来的文艺工作者并不同意选他当作协副主席，认为他没有这个资格。结果他只当选为全国文联委员，主席是郭沬若，副主席是茅盾、周扬。经过说服之后，才被选为中国作协七位副主席之一，排在周扬、丁玲、巴金和柯仲平之后。老舍一贯是不计较名誉地位的人，一再表示不愿有什么职务，只愿多写作，但对此次受排挤他表现了少有的愤怒和不满。抗战时期是老舍自己生活历程中极为重要的阶段。他走出了书斋，投身到时代洪流之中，忍辱负重，受了很多苦，吃了很多亏，在中国共产党统一战线政策的感召下，坚持把“文协”大旗扛到抗战胜利，连续七年回回都是以全票当选为“文协”总务部主任，对内总理会务，对外代表“文协”，受到周恩来为代表的共产党人的称赞和支持，也得了广大文学工作者一致的高度评价，成为活跃在文艺战线上的当之无愧的领军人物。“文协”全称是“中华全国文艺界抗敌协会”，是全国文联的前身。“文协”总部设在重庆，在全国各地都有分会，陕甘宁边区的延安也有分会，延安分会的负责人是丁玲。他后来直接在给友人的信中自称他是当时“文协的主席”。〔3〕怎么反倒连一个作协副主席都不能选上呢。他对少数来自解放区的年轻作家的无知和傲慢感到愤怒是理所当然的。
众所周知，长篇小说《四世同堂》是老舍的代表作之一，也是他本人最满意的一部小说，他认为“它是我从事写作以来最长的，可能也是最好的一本书。”但是，就是这么一部书，1949年以后再也没有再版过，广大读者再也没有机会买到和读到它，连大学中文系的学生们也不知道老舍写过这么一部长篇小说。作为党中央宣传部副部长和中国文联党组书记的周扬曾经要老舍修改这部著作，像要求巴金修改他的《家》和要求曹禺修改他的《雷雨》一样。因为时代不同了，要求老舍按当下主流的意识和标准重新审视《四世同堂》，改好之后方可再版。周扬还具体地指出了几条必须修改的地方，譬如，把“蒋委员长”改成“蒋介石”，把“青天白日满地红旗”改掉，把国民政府系统的地下抗日特工改为京西游击队，等等。老舍先生听后，反问了一句：“您不是老要求我们按照历史唯物主义论办事吗？我这是写的历史，沦陷的北平老百姓只能说盼着蒋委员长回来，而不会说盼着蒋介石回来。”不过，他还是老老实实试着修改。从修改过的笔迹上看，他只改了十几章，而且完全是只对个别修词和标点符号进行了极少量的修改。实在改不下去了，便向周扬回话：“改不了，我还是去写新的吧。”周扬的回答很干脆：“那就不能出版!”《四世同堂》便彻底销声匿迹了。直到改革开放后的1979年底，相隔三十二年之后才得以重新面世，由天津百花文艺出版社和四川人民出版社同时按原版进行了再版。1949年以后，由于同样的道理老舍诸多部小说中仅仅再版过《骆驼祥子》(1955年)、《离婚》(1963年)和《老舍短篇小说选》(1956)三种，而且《骆驼祥子》是被作者删去了最后一章半，对《离婚》也略作了修改，才得以出版。
以上四个小例足以说明在主流意识领域里老舍的创作实践是存在问题的，多少有些“另类”。
究竟，老舍的文学主张和创作实践和主流之间到底有哪些不同，甚至是逆反呢？
试做如下分析。
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&怎么写比写什么更重要
1984年北京出版社出版了一本署名舒舍予的《文学概论讲义》〔4〕，这是一本老舍先生在齐鲁大学授课时写下的讲义，也是迄今发现的他的唯一一部文学理论著作。老舍在济南齐鲁大学任教的时间是1931年至1934年，前后四年。据文献记载，他一共讲授过五门课，分别是“文学概论”、“文学批评”、“文艺思潮”、“小说及作法”、“世界文艺名著”。根据校方的要求，授课者必须写有讲义，写好后由校方负责铅印，发给听课的学生。根据家中发现的极少量保存下来的手稿判断，老舍的确门门课都写得有讲义。当时有的学生在校内图书馆里问过他“最近写什么呢？”，他总是答说忙于写讲义，无睱写小说。在济南写成的四部长篇小说基本上是靠每年的暑假完成的。济南夏季酷热，按老舍本人的说法，暑假里赶写长篇小说，是属于“玩命”的冒险之举。为了应付不断索稿之约，他不得不抽空赶写短篇小说和幽默小品，他的第一个短篇小说集出版于1934年9月，干脆就叫《赶集》，是“赶”出来的，包括15篇短篇小说，其中头一篇叫《五九》，写于1931年10月，最后一篇叫《也是三角》，写于1934年1月。遗憾的是，他在齐鲁大学写的五部讲义目前只发现了其中的一种，即《文学概论讲义》，其余四种均尚待挖掘。齐鲁大学是私立的教会大学，是美国用庚子赔款帮助兴建的。由于学费较高和当时生源普遍稀少，就读的学生非常少。选修老舍讲授的现代文学课的学生还算多的，但据说注册者也只有三、五名，上课时多半都是有兴趣来旁听的朋友和粉丝。这就解译了为什么老舍写的讲义留存于世的数量非常少，难以找到。《文学概论讲义》是二十世纪八十年代在东北沈阳被偶然发现的，实属难能可贵。
这部讲义共分十五章，总字数十一万七千字。这是一部奇书。
它的“奇”表现在三个方面：
首选，它是原创的，和以往的任何一部文学概论毫无共同之处，是作者自己想出来写下来的，充满了前所未有的观点。它是在博览群书的基础上继承和发展而来的，有着扎实的理论依据，又充满了批判精神，既勇于否定，又勇于创新和立论。一本小册子居然直接引用了一百四十位中外古今学者、作家的论述、作品和观点。尤其难得的是作者能把刚刚在欧亚出现的新的文艺理论，包括二十年代和三十年代初期在内的最新的学说，根据需要都加以介绍和引进，成为一部内容极其现代和充沛的专著。它充分显示了作者融会贯通的本领，以及在纷乱和对立之中找到能属于自己并为自己所用的锐智。
其次，这是一位作家写的文字概论，而并不是一位纯粹的文艺理论家的著述，这两者之间有着很大的区别。老舍写成这部讲义时，已有七、八年的写作经历，已经创作了六、七部长篇小说，有着比较丰富的实际写作经验，对把这些经验体会上升成理论已经具备了一定的主观基础。从这个意义上说，这部讲义不仅对学员们有价值，对从事写作的作家们也不失是一部有实际用途的有现实意义的参考书，它会受到作家们的重视和喜爱，所以它是有独特意义的一部文学理论著述。
再次，这部文学概论讲义在理论上对文学有几个非常大胆和独到的见解，差不多都和主流的文艺理论是背道而驰的，是一种针锋相对的叛逆与对立，有着独树一帜的突破意义，尤其是在三十年代在左翼文艺理论占主导地位的中国更是意义深长，非常不简单。
需要指出的是，对这部文学概论的价值直至今日依旧处在没有系统被研究的状态，实际上是一块珍贵处女地，是一个十足的学术空白。
它在理论上对主流意识和方针的叛逆主要表现在以下六个方面：
他反对“文以载道”，反对“诗言志”，反对“思想性第一，艺术性第二”，他鲜明地反对这样的传统的正统的观点。
他强调文学的特质是感情、美、想像这三种元素，而不是知识，不是哲理。
他强调文学是解释人生的，在平凡的事实中提到一些人生的意义，这正是文学给人们的特定的知识和哲理，这才是文学必需，而不是一种消遣品。
文学的使命是使人受感动，忽啼忽笑，由感动中思索人物与事实的遭遇，而后获得一些关于人生的意义的考虑，文学是不能太理智的，它要让人沉醉，而非依靠冷酷的讲理。
怎么表现感情和思想比表现感情和思想本身对文学来说要有价值得多，怎么写比写什么对文学更重要。
文学是独立的，不是政治的附庸，因为它有自己的特质，它不以传递知识、政策、哲理和技术为目的，否则那就是社论、哲学、政治和科学了，反正不是文学。
可以想象，以上六点要点的确和主流的文艺理论完全格格不入的，在左翼文艺思潮占统治的主流地位的很长的历史时期内，它们的确是“另类”的声音，是不能登大雅之堂的。这也是老舍的《文学概论讲义》长期不受重视的主要原因。甚至老舍本人也一直闭口不谈他有这样的理论思考，反而在公开场合反复强调自己一点也不懂理论，对理论一窍不通。好在，在自己的文学实践中他倒是一贯遵循自己的文学观点，并努力去贯彻。他从不赞成“主题先行论”，他总是遵循先有人物和故事，从形象入手。
在抗战初期，尤其是1949年之后刚回国那个阶段，他也创作了大量应急的配合时势的通俗作品和戏剧。他抱着很大的热情去宣传新政权的宗旨。他喜欢这个新的政权，认为它比旧制度要好得多。他衷心拥护共产党和毛主席。他赞成按延安文艺座谈会上毛泽东提出的文艺方针去为工农兵和大众服务。他写了话剧《方珍珠》和《龙须沟》，获得“人民艺术家”的光荣称号，和文艺界劳动模范的荣誉。他积极按着周恩来总理的要求抱着极大的热情写了一些配合政治形势的剧本及小说，像《春华秋实》、《女大院》、《无名高地有了名》等等。他为此吃了不少苦头，不断的修改，反复地一遍又一遍地重写，只起到了一时的图解政策的宣传效果，而不能保持长久的艺术活力，成了过眼烟云。但是，一旦政策和文艺环境允许，在文艺政策比较宽松的时候，当他能够返回到属于自己的文艺理念、创作方式、熟悉的体裁和特长的时候，他又获得了很大的艺术成就，出现了创作高潮，留下了足以称为“经典”的杰作，这就是话剧《茶馆》和未完成的长篇小说《正红旗下》、。
在这些作品中他凭借高超的想象力，写下了被称为“大手笔”的故事，像《茶馆》第一幕中的太监娶媳妇，第二幕中两个灰大褂讨一个老婆，第三幕中三个老头洒纸钱祭奠活人。像《龙须沟》中解放后冯狗子在恶霸被镇压之后来找程疯子道歉，一院子的邻居都要求程疯子赶快打他两下，出出气，程疯子却要求冯狗子把手伸出来让他看看，冯狗子不解其意，哆里哆索地把手伸给程疯子，程疯子说：“啊!你的手也是人手，我就放心了!走吧!”〔5〕
这些“绝活”恰恰是老舍在《文学概论讲义》中阐述过的文学所应该有的特质的光辉范例，它们感人，它们很美，它们像《月牙儿》里那个凄惨的挂在天幕上的月牙儿一样，会留在人们的记忆中，久久不会忘却。这就是老舍文学的魅力，它偏偏是背离了主流意识的产物。
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&巡警未必是坏人，学生运动未必是好事
我本人写过一篇关于老舍作品中“有人味的巡警”的论文，日本的杉野元子写过一篇分析老舍作品中学生运动的论文。这两篇论文都指出了老舍作品中另一个背离主流导向的现象，那就是老舍是由生活真实出发，不理会或者不同意公认的以阶级斗争理论为出发点而制定的政策，以及公认的历史定论。
老舍自己出身寒苦，出生在清末的北京的一名普通旗兵家中。到了民国时期，满族人的处境普遍不佳，尤其是在清末当过士兵的男人和他们的家属，他们没有任何谋生的技能，没有土地，也没有钱粮，一贫如洗。男人们只好去拉洋车，像《赵子曰》中的赵四，有点文化的，则去当巡警，像《我这一辈子》中的巡警，女人只好去当佣人，或者沦为暗娼，像《月牙儿》中的母女。老舍小说和戏剧中描写过很多巡警和妓女。一个作家的童年对他的影响是至关重要的，所以，要深入了解一位作家，一定要研究他的出身和童年，可以从中找到破解这位作家的秘密的钥匙，对老舍也是如此。老舍从小就接触过不少巡警和他们的亲属，甚至在他的邻居和亲戚里就有巡警。他对他们非常熟悉。他知道他们都是下层人，都是心地善良的人，本质上都是好人，只是为生活所迫去当了巡警，去混饭吃，去从事这种充满了艰辛、委曲甚至屈辱的，费力不讨好的，仿佛人人都可以欺服他们的苦差事。说这种人是坏人，他坚决不承认，根本不会同意，就仿佛指责他的在一个窝里长大的亲哥哥亲弟弟，而且是吃了一辈子苦，受了一辈子窝囊气的亲人，是个只知道干坏事的狗腿子一样。他认为这样不分青红皂白的划分是没有道理的，没有什么生活根据，起码是脱离实际的。他认为那样的划分是一种人为的理论，生活并不是那样的。不论是在1949年前，还是在1949年之后，他的作品中都有对巡警描写，如《我这一辈子》中的巡警，《四世同堂》中的白巡长，《龙须沟》中的刘巡长以及《茶馆》中的巡警。这些巡警，有一个算一个同，通通都是好人。不错，他们是要办那些交办下来的欺压百姓的事，那是他们的职业，不能不办，但是，看看他们是多么为难，多么心痛，总是想方设法替他们的乡亲去敷衍，去托延，去化解，去消災，甚至去抵挡，因为他们的心是在一块的，是连着筋的。在《四世同堂》的第七十五章里有这样的描写：北平发生了饥荒，韵梅一大早就去挤着在糧店门口排队，等着发那点可怜的“混合面”。粮少人多，队伍发生了骚乱，皮鞭响了，韵梅也埃了打，眼前一片昏暗，几乎站不住了。忽然，她听见有人说：“祁太太，快回家!”，她意识到这一定是派来维持秩序的白巡长。她捂着眼，搖着头，不能回家，必须拿到粮食。“把口袋，钱，粮票，都给我，我替你取，你快回家!”白巡长像抢夺似的，把东西都拿了过去。〔6〕这就是一个巡警在关键时刻对自己的乡亲伸出的援助的手，而他的职责本来却应该是去对付他们的。这就是老舍笔下的巡警。
最让老舍难办的是在写《龙须沟》的时候。他在第一幕里他写了一个巡长，姓刘，本质上并不坏，和乡里们处得挺好，能说会道，善于敷衍，心地很正，帮助丁四嫂的二嘎子找事做，关心赵大爷的病，还嘱咐赵大爷别多乱说，小心被当作“八路”抓了走。四嫂甚至言语中暗示刘巡长曾经还暗暗放跑了两个被抓住的“八路”。这个刘巡长奉命要来收“卫生捐”，被大院子里的人连损带挖苦地骂了走。他说：“我也是这儿的人，你们受什么罪，我受什么罪!别的就不用说了。”〔7〕到了第二幕，解放了，人民政府开始修整龙须沟了，老舍本意要安排这个角色担任这个地区的派出所副所长，继续担当他的本职工作，帮助老街坊们修臭沟。在1951年最早的《龙须沟》版本中老舍就是这么写的。但是，到了1951年2月北京人民艺术剧院正式上演时，刘巡长在第三幕里被换成了和刘巡长不相干的警察。原因是刘巡长按当时人民政府的政策是不可以再担任新社会的派出所的负责人的。他属于旧社会的统治阶级的爪牙，基本上要被划入阶级敌人的范畴，不可以留用。(到“文革”时，更被列入“地富反坏右”之列，通通要打倒。)所以，剧院并没有按老舍的“文学本”演出，而是另有一个焦菊隐先生的“演出本”。但是，老舍坚持要出版他的“文学本”。他坚持了两年半，到了1953年6月人民文学出版社出版《龙须沟》时，老舍才被迫将刘巡长在第三幕里删去，变成了两位不相干的警察，这样，才算符合了当时的以阶级斗争理论为依据的干部政策。
在老舍那里，生活是第一位的，他尊重生活，并以此为判断的唯一标准，他的口头禅是：“这是真事啊!”
老舍先生自己是师范学校毕业的，在十九岁到三十七岁之间，职业一直是教师，先是小学校长，后是管理私塾的劝学员(一种教育官)，后是中学教员，再后是大学讲师，最后是大学教授，他的正差是“教书匠”，1936年才当了专职写作的自由职业者。老舍的头两部长篇小说
都是和教育有关的，写教员、写教育官、写学生。他没有参加著名的“五四”运动，因为那时他已不是学生，而是教师。从教员的角度，特别是从校长的角度，他是不赞成学生运动的。这一特点，和胡适先生以及一批当时的文化人，特别是主办教育的学者、教授们的观点是一致的，而和激进的左派学生和革命家们的态度是正好相反的。由于左翼思潮后来随着革命进程的高涨渐渐成了主流，那么，反对学生运动便成了逆流，被视为反动的，是不可取的。于是，老舍的这一观点便成了另一种逆反。
老舍文学中最典型的反对学生运动的作品始于《赵子曰》，到《猫城记》时达到了顶峰，在《骆驼祥子》中也有所涉及，再有便是短篇小说《大悲寺外》了，其实在他三十年代写的诸多短篇小说也都有所涉及，如《黑白李》、《且说屋里》等等。
其实仔细读过老舍这些涉及学生运动的作品的，不难发现一个特点，老舍所反对的，其实是那些学生运动中的极左的盲动主义、冒险主义和“打倒一切”，以及打着学生运动招牌胡闹起哄的坏事坏人和冒牌货。他并不反对学生运动真正的目的，比如救国、比如打倒帝国主义，这些是他双手赞成的，而且爱国主义始终是老舍文学的中心议题，由《小铃儿》开始，一直到《正红旗下》，即由第一个作品开始到最后一部作品为止，始终是他的文学创作的中心主题。所以，应该说，他对反对帝国主义侵略的爱国学生运动是持拥护、赞成和同情的态度的，这一点可以清楚地由他的1936年写的短篇小说《且说屋里》得到证明。
学生运动中极“左”的盲动主义、冒险主义、“打倒一切”，在老舍作品中集中表现在殴打老师，把老师当敌人，羞辱他们，吊打他们，直至打死学监、校长、焚烧图书，捣毁图书馆，无故不上课等等。这些在《猫城记》和《大悲寺外》里都有深刻的揭露和刻画。
老舍最有争议的作品，受到左翼严厉批判的是《猫城记》。《猫城记》的矛头除了在经济、政治、教育、军事、文化各领域全面批判了旧社会制度的腐朽和黑暗之外，老舍也指责了当时的进步势力，批判了他们的极“左”，批判了他们的脱离群众和打倒一切。他以“大家夫斯基”、“马祖大仙”、“红绳军”等等暗指中国共产党当时的种种错误作为。老舍写《猫城记》时是1933年，正是中国共产党内左倾机会主义占统治地位的时候。1927年大革命失败之后，中国共产党在1927年至1933年的五、六年内，经历了几次重大的机会主义路线，犯了严重的历史性错误，其中一次是1930年李立三“左”倾机会主义，另一次更严重的1931年到1934年的王明、博古“左”倾机会主义，这两次大的“左”倾机会主义让中国的革命蒙受了惨重的失败，百分之百地损失了白区的革命势力，红色革命根据地除了陕北一小块之外损失殆尽，红军主力损失了十分之九，中央红军三十万人锐减至三万人。老舍作为一个敏感的旁观者把这一切都看在眼里，尤其是在北平、济南这样的大城市里，他看到的满眼都是占统治地位的“左”倾机会主义的种种错误主张和实践，归结起来就是排斥一切同盟军，完全形成孤家寡人，冒险盲动，搞无谓的牺牲，直至把自己在大城市里全部搞光为止。在这样的大背景下老舍创作《猫城记》和《大悲寺外》就完全可以理解了。经过八十多年的沉积，现在可以毫不隐讳地对这两个作品做出公正客观地评价，对它们进行彻底翻案已是顺理成章的事了，时机完全成熟了。中国共产党自己早已对王明路线的错误进行了彻底清算，对当时的错误做法给予了完全的否定。〔8〕这样，老舍作品中那些指责学生运动中过火的行为的篇章也并不为错了。特别是经过“文革”红卫兵学生运动的劫难之后的现代中国人回过头来更是钦佩老舍先生的深刻和远见了。
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&&带笑的文化批判
老舍的厉害是他的幽默。
幽默是老舍文学最大的特点，幽默是可以把老舍和其他几位同时代的文学巨将区别开来的主要标识。
围绕着老舍的幽默一直以来争论很大，为此老舍本人也花了大量笔墨来解释他的幽默。但是，由于鲁迅先生不喜欢幽默，他强烈批判过林语堂倡导的幽默，顺带着也对老舍的幽默表示了看不上眼。从此之后，在左翼文艺评论中，老舍的幽默便等同于耍嘴皮子、油腔滑调一类的轻浮玩艺，被划为另类，成为逆流。
相比而言，鲁迅先生对老舍的批评是当然少的，正式见诸他本人文字的也不过两段，都是在给友人的信中，老舍自己是后来才由《鲁迅全集》中读到的。其中一段是说老舍的“地方色彩颇浓厚”，另一段在1934年6月18日给台静农的信中，他说：“文坛，则刊物杂出，大都属于‘小品’。此为林公语堂所提倡，盖骤见宋人语录，明人小品，所未前闻，遂以为宝，而其作品，则已远不如前矣。如此下去，恐将与老舍半农，归于一丘。其实，则真所谓‘是亦不可以已乎’者也。”〔9〕
台静农是1936年秋天到青岛山东大学教书的。当年秋冬之际在青岛才认识老舍，并成为洒友。此时鲁迅先生已经去世。鲁迅先生两年多之前信中所写的话台先生是否告诉了老舍，已无从知晓。大概是一段已经过去了的事，不便再提吧。而老舍却对鲁迅先生始终是极为推崇和敬仰的。在大后方举行的几届纪念鲁迅先生逝世的大会都是由老舍亲自主持的，其中两周年大会时老舍还专门邀请台静农由江津白少前来重庆出席大会并发言。
三十年代老舍大量的作品是在林语堂论语派系统的刊物上发表的，他是《论语》杂志(1935年创刊），《人间世》杂志(1934年创刊)和《宇宙风》杂志(1935年创刊)的长期撰稿人，其中长篇小说《牛天赐传》是在《论语》上连载的，《骆驼祥子》是在《宇宙风》上连载的，两者的单行本都是“人间书屋”出版的。从这点上看，老舍很容易被归类于林语堂的论语派作家群中去。实际这只是表面现象。即便在当时，大量读者和大部分评论界仍然把老舍当作一个独立的个体，认为他并不属于某一个特定的文学流派。因为无论从理念到实践老舍本人的作品，包括小品在内，都和林语堂倡导的“幽默性灵，以自我为中心。以闲适为格调”有着很大的距离，而且艺术水平也比林氏本人的所谓幽默作品要高明许多，毕竟老舍是关注现实的。他的幽默是成熟的，独到的，和俏皮、滑稽有本质的区别，是带笑的文化批判，本质上是严肃的。正像鲁迅先生晚年，在1936年5月对斯诺的谈话中说到的那样，他认为老舍与沈从文、郁达夫并列，称为中国当时“最优秀的短篇小说家”。
老舍的人生追求在本质上是和鲁迅先生一致的，那就是救国救民，砸烂旧世界，摧毁吃人的旧制度。1944年秋老舍在北碚写了一篇叫《双十》的短文，谈到早在二十五年前，在他二十岁的时候，他在天津南开中学的一次对学生们的讲演中说过这样的话：“我们每个人须负起两个十字架——耶稣只负起一个；为破坏、铲除旧的恶习，积㢢，与像大烟瘾那样有毒的文化，我们必须预备牺牲，负起一个十字架。同时，因为创造新的社会与文化，我们也须准备牺牲，再负起一个十字架。”〔10〕那时候他给自己取了“字”，由他的姓衍生而来，叫“舍予”，意思是“无我”，“舍我”，把自己无私地献给国家、社会和大众。此时，他还不是作家，但是，他的人生道路已由此认定，他将坚定地沿着这条路走下去。即至他走上了文学道路，正如他在1934年在《文学概论讲义》中宣示的那样，他认为文学并不是一种个人的消谴品，文学是有严肃的社会使命的，并不是像林语堂同样是在1934年倡导的那种幽默是专事玩弄性灵的个人悠闲和情趣的写作。
老舍和鲁迅先生的目的地是同一个，但道路却是不同的：一个是讽刺，一个是幽默；一个是冷的，一个是热的；一个是一本正经的，一个是带笑的。两条路都可以达到同样的目的地，叫做异曲同工，或者殊途同归吧。
美国的王德威教授对比曾经给出过一个近乎震耳欲聋的惊人结论。他说，在文学创作中存在着两条不同的路：一条路是鲁迅先生的的路，另一条是老舍先生的路，同样都能达到目的地，同样值得提倡。甚至，在和平时期，这第二条路显得更为有价值，更受读者的欢迎，更值得后人效仿、继承和发扬，成为有普遍意义的文学创作的大道。
这样，对老舍的幽默，就澈底得到了翻案。它已经不是枝节的技巧问题，而是正途，是根本，是难能可贵的文学特质。
老舍把他的幽默解释为具有以下的五个特点：
幽默是一种心态，这是最重要的。细心看事务，总可以发现缺陷可笑之处。
幽默的根源是由笑的原理找出来，矛盾与对照为招笑之源。
幽默是同情弱者、被压迫者、和受苦的人，是宽大爽朗，会体谅人的。幽默是热的。幽默也会对自己做自嘲。
幽默的人只会悲观，会用幽默的笔写悲剧。
幽默可以成为进行思想启蒙和文化批判的主要手段。
老舍的幽默在他的话剧《茶馆》和长篇小说《正红旗下》中达到了登峰造极和炉火纯青的地步，以至许多话都成了“经典”，甚至成了普通老百姓的口头禅，得便的时候可以轻松自如地套用：
“改良!改良!越改越凉，冰凉!”
“大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？”
“你聪明，还能把那点意思弄成不好意思吗？”
“好家伙，一添就是两张嘴!太监取消了，可把太监的家眷交到这里来了!”
“死马当活马治？那是妄想!死马不能活，活马可早晚得死!”
“看多么邪门，好容易有了花生米，可全嚼不动!多么可笑!”
老舍的幽默终于得到了一致的确认：真是一个好东西。
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由三段分析中可以得出一个这样的结论：过去对老舍文学的认识基本上可以来一个大逆转了，不正确的原来却是正确的，反之，正确的可能却是不正确的，以此类推，如果认真把许多老舍的话和关于老舍的话照此逻辑过滤一遍的话，也许会有不少新鲜的结论会出现。譬如说，老舍在1954年9月为人民文学出版社出版的《骆驼祥子》解放后的第一版的《后记》中，写了这样的话：“我可是没有给他们找到出路，他们痛苦地活着，委屈的死去。这是因为我只看见了当时社会的黑暗的一面，而没看到革命的光明，不认识革命的真理。”〔11〕那么，现在看，这些话对不对呢？又对，又不对，对是说得是实话，不对是完全不必做这样的道歉和表白。因为文学并不负责指出社会的出路，那是政治家和社会学的责任，文学家只需要解释人生就可以了。如实地描述人生才是他们的主课。他们用自己的故事、人物和想象力去感动读者，让他们随着他的笔忽哭忽笑，去感觉人生的价值和意义，去享受艺术带给他们的美也就达到了目的了。还是那句话，对文学，怎么写比写什么更重要。
参考文献：
1．茅盾：《光辉工作二十年的老舍先生》曾广灿、吴怀斌编《老舍研究资料》，北京十月出版社，1986年，上卷，第246页。
2．老舍日记1950年2月2日，《老舍全集》，人民文学出版社，1999年，第19卷，第12页。
3．老舍致梅林信，1947年5月3日，《老舍赴美前后致梅林等人的十二封信》，《新文学史料》，2011年。
4．舒舍予：《文学概论讲义》，北京出版社，1984年。
5．老舍：《龙须沟》，《老舍剧作选》，人民文学出版社，1959年，第40页
6．老舍：《四世同堂》，《老舍全集》，人民文学出版社，1999年，第5卷，第961页
7．老舍：《龙须沟》，《老舍剧作选》，人民文学出版社，1959年，第20页。
8．毛泽东：《中国革命战争的战略问题》，《毛泽东选集》，人民出版社，1968年，第169页。
9．鲁迅致台静农信，1934年6月18日，《鲁迅全集》，人民文学出版社，1981年，第12卷，第459页。
老舍：《双十》，《老舍全集》，人民文学出版社，1999年，第14卷，第360页。
老舍：《〈骆驼祥子〉后记》，《老舍序跋集》，花城出版社，1984年，第78页。
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