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本帖最后由 张伯闻 于
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七& &法度初立：东汉蔡邕《九势》
∆ 古人何时将用笔法度总结出来，并以文字图谱的形式加以记录，史无明证。从华夏文明发生的阶段和自觉成熟的程度而言，应该不会早于春秋之际，也不能晚于秦汉。商周二代的教育中，使用毛笔的技法训练必定非常严格。从商周遗留的铜器铭文、甲骨文字看，达到那种水平，毛笔训练的强度，可能都令我们无法想象。殷商青铜器铭文书法，感觉比两周青铜器铭文更精美。周原出土的周人甲骨文字，自书法镌刻艺术上讲，远逊商的甲骨文。我国古代认为：华夏以文字别于蛮夷。夷夏之别，不全然是种族之别，实质是文化发展的先后及其成熟度的高下。这如同人类以衣冠别于禽兽。《千字文》“始制文字，乃服衣裳”。《周礼●地官司徒》：“保氏养国子以道，乃教之六艺”，“五日六书，六日九数”。这一段记述，与1959年河南信阳长台关出土的战国楚简有关内容是一致的。长台关楚简：“父母教之七岁，教书三岁，教言三岁，教射与御……”。切莫小视这一个“教”字，那是人生训练，道德养成，与生活技术技能的培养、学习、训练。“教”读如“效”音，谓“学着来做”。“言”是言语礼仪进退应对技能知识。“书”，就是认识文字及书写技能。三代是贵族社会，文字是贵族之家的专利品。早期的贵族成份主要是卜祝巫史，卜祝巫史的社会职能及技术运用之一是文字的使用。毛笔的使用技术及其训练，在贵族家庭中代代相传。1976年陕西扶风庄白家村出土墙盘，涉及微史一族自高祖起，最少七代，都是世袭担任史官之职。此数代之铜器上的铭文，鄙见以为皆作器者本人所书。书法水准难分高下，皆是大手笔。一代一代传承下来，用笔是如此高妙，后人是难以想象的。汉代以后，父、子、孙三代都是大书家的，并在一个水平线上的，找不出一例。可见那个时代书法训练之一斑。自存世金文而言，水平之高，可谓令人瞠目结舌。唐人书法，远做不到这一点。贵族子弟，七岁入小学，学习写字，认字。毛笔训练，必当于很短的时间内完成。一定有一套与之相辅的技术规范。三代文明的成熟，只会如此。
∆ 唐张怀瓘《玉堂禁经》记载：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王以下，传授所用”。张怀瓘的记述可信。崔瑗字子玉，后汉和帝至顺帝年间人，《后汉书》有传，谓瑗曾撰《草书埶》，埶即“艺”字，又可作“势”。《草书势》载西晋卫恒《四体书势》。《四体书势》评论崔子玉的书法，“汉兴而有草书。崔氏甚得笔势，而结字小疏”。张怀瓘《书断》中列崔瑗草书为《神品》。
∆ 《四体书势》载：“上谷王次仲始作楷法”。羊欣，南朝宋书家，亲受王献之传授，沈约称其善于隶，子敬之后，可称独步。时谚谓“买王得羊，不失所望”。羊欣所撰《采古来能书人名》，谓“上谷王次仲，后汉人，作八分楷法”。“楷”、“法”，二字同义，都是“法度”、“法则”。“八分楷法”，是书写八分的法度、楷则。羊欣、卫恒本人都是书家，他们记载关于王次仲撰写的“楷法”，应该有其依据。这些，都难以考论了。
∆ 但是，由以上羊欣、卫恒、张怀瓘的记载可知，自隶书兴起之时，就有一套“传授所用”的“八法”、“楷法”。八法楷法就是笔法，是使用毛笔书写点画的法度。
∆ 现在能看到的，最早将用笔法度以文字、图谱记述下来的是东汉末年的蔡邕。笔法，使用毛笔的技术法度，应该是口口相传，是一代一代智慧层叠的总结和完善。蔡邕只是加入自己的心得和印证，以文字和图谱记述下来而已。先秦文献中各种技术性典册，都是这样的规律。如汉末张仲景的《伤寒论》、《金匮要略》，只是张仲景将前此世间治疗疾病应用方药种种经验和理论加以归纳总结，使之更加理论化系统化而已。这其中当然有他个人天才的发现与创见，但其中相当的内容，还得是出自前人传承和积累，不会一下子生长出来。蔡邕正当王次仲、崔瑗之后，时间上也是接续的。
∆ 各种艺术门类中，讲基本技术法度的著作，少而又少。一是讲来不易，或几乎无法讲。二是讲时须加以当面解说，或辅以图谱。三是多以术语表示。术语是专业名词，还得另加注释。四是对初学来讲，无论如何讲说还是不能一下子明白。待到明白的时候，已是多少年实践以后的事。五是对于少年儿童学习伊始，不可能讲“为什么”，只能是强迫性的要求他如何做。一开始就让他懂为什么，不可能。人的生命就这么几十年，学习任何知识技能，只能求时间之短，用力之少。西方的教育学认为，教育的本质是强制性的，极为透澈。元人陈绎曾传述的《翰林要决》，笔法部分讲用笔，就几个字。讲技术法度是脚踏实地的事，讲得对不对，经验老到的人一看就知道。而没有真知的见者，又谈不出所以然。我们一般读到的书论、艺论，连篇累牍，不外社会背景、作家生平、文献记载，以及一些词藻空疏对风格的泛泛评价，等等，而对具体作品，只是文章的点缀，根本不谈或谈不出艺术品本身的“所以然”。
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出版社：上海书画出版社
出版时间：
印刷时间：
字数：460000
开本：16开
装帧：平装
好评率：100%共有条评价
由""销售和发货，并提供售后服务
由""销售和发货，并提供售后服务关于《汉唐书法片札》的一点说明
《汉唐书法片札》，原名《汉唐书法探源》，在出版过程中，经有关人士提议，改为现在的书名。
该书原有附图，是著者收聚的，极有参读价值而为一般书法爱好者不易见到的一千余幅书法作品，包括甲骨文、甲骨片上的墨书和硃书，金文，战国竹简，西汉三国的竹书，帛书，汉碑，两晋北魏北齐碑刻，楼兰残纸，隋碑，唐碑，欧阳询碑，米赵王三家不为凡常注视而实为极精之品的作品，以及近几十年新出土、新发现的一些可称极品的碑铭，每幅作品之下都有作者详细的、对该作品之八法、笔力、书趣以及有关方面的极详尽的注释与说明。遗憾的是这一部分附图不能与该书同时出版。在现在的版本中，留存的如“(附图XXX)、(插图XXX)”等，这些多余的文字未能删去，是因为工作量大，只好如此处理，谨请原谅。
选刊的文字，当以现在正式出版的《汉唐书法片札》文字为准。
作者对阅读本书的朋友深表谢忱。
2014年元月15日
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。十八&&&&《九势》分论之十一：转折---转与折---“八法”重复连续性活用
∆&“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露”，此节所论，是“笔法”（八法）的一个延伸，一个活用。“转笔”，不单指“圆转”的“转”，而是指复合点画，一般是两个点画以九十度的夹角相交接拼合的地方，实际是后世所言的“转折”的“折”。字的转折处是用笔的一大难点。宋代以后于转折处不出毛病的书家不多。“宜左右回顾”，强调的是转折之处，或曰转折的用笔法度。“无使节目孤露”，指明转折落成墨迹之形力须避免的病态。“转笔”，转折之点的用笔，“笔”，仍言点画，或更以言笔法，汉字的复合点画，由两个或两个以上单一点画拼合而成的点画，毛笔写来极难见功。转折之后那部分点画，因为要大幅度连续的即时原地调整笔锋，笔毛很难归束如锥，点画一有转折，就出问题。转折处常有的毛病是“节目孤露”。“节目”是“关节”，“孤”，言拼接连合不能浑然天成，不能融合无间；“露”，言笔锋转换调整之际动作过大，圭角兀露，原因是笔法不能圆满，理路混乱，根本是腕力不足所致。中郎有鉴于此，指出正确的用笔方法是“左右回顾”。古人论艺，只给结论，不言过程，只言法度，不论书理。是高明处，也是难解处。微言大义靠阅读时自行解会。何谓“左右回顾”，以“口”字的横折处为例，先写一横，然后再连续书写一竖，笔锋如不能调整过来，转折处就有病，续写下去的一竖只能侧锋涂抹成肥浊残破的样子。正确的写法，横画写到结末（转折点），必定依笔法先回锋收笔，折锋左运，这是“左之回顾”；然后再依笔法发笔写竖，即时原地引锋上行，挫叠笔锋以后下行写竖。引锋向上，就是“右之回顾”，仍是以“右”代“上”。“左右回顾”，是转折点以“折”法完成调锋必须执行的运笔法度。是笔法（八法）的重复连续活用。严格说来，或放成慢镜头动作，转折处是先以“围、回、藏”收笔，再以“落、起、住、叠”四个动作发笔，共有七个小动作。如果用笔极熟，笔锋至坚，也可以不做“左右回顾”，而当然可以顺势而下，叫“硬折”，或“硬转弯”，转折点仍成九十度角，不同于草书的“转”，也不同于楷隶的“折”。汉隶、唐楷，都有这种用笔，也很美，不成病态。中唐以后如此运笔的就都有病，是因为归束笔锋无力。笔法的这个延伸，对所有复合点画的转折，都适用。先竖后横的复合点画，那就是“右左回顾”了。汉碑、汉简，右军、智永、欧虞，以及北碑、初唐之楷，转折处都是用笔法度在在分明，精心不苟。草行以“转”为“折”，是以圆转之弧形替代方折之拼合，另作解析。转折不论是方折，还是圆转，都须浑然天成，丰满含蓄，特别要呈立体感。《曹全碑》碑阴、《董美人墓志》、《苏慈墓志》、《集王圣教》、《皇甫》、《宋刻智永千文》、《郭虚已墓志》，转折处的立体感都极强烈鲜明。可复按。
∆&书论中的“转”、“折”是两个概念，宋以后的论家，往往判别不清。笔法失传以后，人们不知转折处是怎么写出来的，汉隶、唐碑的转折点，为什么会成那个形貌，历代论家几乎是论辨了近千年。
∆&转与折，形貌、写法、用笔都不同。九势所说的“转笔”，正是后世所说的“折”，是呈九十度夹角，锋棱俱现的方折之笔。后世所言的“转笔”，是将复合点画，作一笔而下，拼合处不呈方折，而呈圆弧，没有“节目”即关节。这种复合点画的写法，见于章草、草书、行书，本是源于金文和小篆。是最难的运笔手段，是最高级的书法艺术点画之一。全幅笔毛必须归束极为坚紧，转圜的地方尤须倍之，丝毫不容松懈，力度坚凝，贯注首尾。点画的交结点呈圆弧而略细，是以锥尖无痕迹转换笔锋走向，如此始称得笔。转的地方略一松懈，则粗浊不堪收拾，成为败笔。汉简章草《神乌赋》、《智永千文》、《集王圣教》，多有以转为折的大手笔，学之极难。张芝、王献之、张旭，这一派连绵的狂草、大草，有“一笔书”之称，用笔连绵不绝。一笔书不单是数字一笔而下，尤须运用转笔连续书写，少用折笔，折笔也是不多见痕迹，非精极用笔是难以做到的。后世仅王觉斯一人而已。转笔是大书家呈露才华，张显书趣的特出之笔。
∆&《书谱》，“真以点画为形质，使转为情性。草以点画为性情，使转为形质。草乖使转，不能成字。真亏点画，犹可记文”。“真”是楷书。楷书的点画，横、竖、撇、捺、点、钩，都有大体固定的“形质”，“形质”言体貌、形态，即点画造型。“使转为情性”，“使转”，指八法在点画内的顿挫出入。往笔为使，折笔为转。真书易刻板，八法的八个小动作，在使转之际，要用尽手段，以显情性，令大体固定的点画形貌出自家之“情性”。情性是书趣、书意。草书的点画，不象楷隶那样体貌固定，而是变化无穷，这叫“以点画为性情”。“使转为形质”，“使转”，不同于前面的“使转”，而是指行草书的牵丝过笔。在行草书中，牵丝过笔是当作点画来看待的，是点画的一部分，用笔法度一如点画，每一牵丝，亦须八法完全，绝非随意之笔，因此叫“使转为形质”。但行草二体的牵丝过笔，要得势，要合理，要让人能把居于主体地位的点画（写法复杂，形貌多变），与居于附庸地位的牵丝分别出来，否则将“草乖使转，不能成字”。“使转”乖违起码有两重蕴义。一是自有形的痕迹一面看，“使转”即牵丝不能压过主画，以至拆不开，分不明。二是自无形的笔法一面看，转折之处，“折”法有折法的理路，“转法”有转法的理路，折处仍需八法得笔，转处须劲气内敛一气转圜力贯首尾，无论肥瘦长短，须呈立体感。
∆&转与折，除了以言复合点画拼结之处的书写方法以外，还有另一重含义。书论中往往分析不明。
∆&转或折，有时指的是发笔。发笔处呈浑圆之状，书论称之为“圆笔”，又称“圆转”。发笔处呈方棱方角，书论称“方折”，又称“方笔”。
∆&方笔、圆笔的各异，不是法度的不同，发笔的法度都是相同的，只是笔法于发笔四个分解动作运作的不同。笔锋的走向不同，角度力度不同，运笔的长度不同，等等。
∆&书家依笔法写画，为了迅捷，在极其熟练、精到的情形下，操控毛笔自如，在点画发笔之际，凝炼利落干脆，是在一个“点”上，以极强腕力，旋转着调控笔锋，折叠笔锋，即时可将全幅笔毛一下子完全顺过来，落、起、住、叠四个动作非常之小，小到四个动作可以看作是一个动作，或者换一个说法，是在一瞬间，在原地，一个黍米珠大的点上完成发笔，然后行笔，此之谓“转”。自点画落成之形的一面检讨，点画的起始之处是浑圆的无棱无角，或细尖而圆。此之谓“圆笔”，又称“圆转”。金文、小篆、马王堆汉墓帛书、西汉《神乌赋》，多有这种发笔。大书家呈尽手段，不但要有方折的发笔，而且也要有圆转的发笔，以极尽变化之能事。智永、欧虞、颜柳，都如此。圆转的发笔，仍属一难。特别是楷行的“点”，发笔即是如此。
∆&方折的发笔，是另外的难。八个动作，步规步矩，隶、楷、北碑，发笔的四个动作，幅度大，须以锥尖锲到两个角上。长横或长竖的四个角，要锋錂俱现，看上去让人精神一震。圆转的发笔，传承篆书。方折的发笔，传承隶书。
∆&转，含数义：
1、发笔用“转”，即转左侧右之“转”，点画首端呈圆形，如篆书。
2、复合点画交结处，不用八法，不用折法，不呈九十度角，而以锋尖圆转直下，称为“转”笔。转，多用于行、草。大草有连续多转，一百八十度之转，是最简单的。有的狂草或行草，多个点画一气用绞转翻转，不换锋而直贯到底。如大王圣教序“习”、“高”、“恳”、“慧”等字。元白作品集中“山水含清晖，春秋多佳日”联，“多”、“清”二字，连续多次翻转，颇称大手笔。最难的是硬转，圣教序“波涛于口海”，“波”之最后两笔，生生将笔锋作硬性大反转而收束如锥不散不乱。首行“沙门”，“沙”之末笔，“二仪有像”，“有”之首笔，都是硬性的将笔锋锲入纸中绞转，锋不变而势已变，允属神技。金文之转多圆厚拙朴，更是难能。如《麦尊》，“王令辟井侯出”，“令”之圆转，“出”末笔之回转，均极难。他器之转笔仍极多，可细味。
∆&唐人《月仪帖》之转，王觉斯《张抱一公祖拓集湖亭》，用转之处极妙。可细品，不具伦。
∆&转中有折，折中有转。似转似折，似折似转，非大手笔不能到。汉简章草，大王之作，多此手段。以下自篆、隶、汉简、吴简、北碑、大王、智永、欧虞、王觉斯，捡出转折之笔，以逐一说明转折之用笔，如何“八法完全”：
∆&例一，《集王圣教》：
1、“沙门”，“沙”之末笔大回转，折中有转，转中有折。
2、“二仪有”，“有”之转笔。
3、“处乎天地”，“处”。
4、“摄于豪釐”，“于”之右部。
5、“若隐若显”，“若”字。
6、“投其旨趣”，“投”。
7、“大教之兴”，“之”。
8、“分形分跡”，“分”、“形”之右部。
9、“当常现常”，四字。
10、“仰德”，“德”之“心”部。
11、“晦影”，“影”之右半部。
12、“丽象”。
13、“习俗”，“习”字。
14、“足比”。
15、“仙露”，“露”之“路”部。
帖中诸字，举不胜举，可细玩味。
∆&例二，《神乌赋》
∆&例三，王觉斯“何”，《枯兰覆花赋》。
∆&例四，启元白，“何”，《临兰亭续帖》。
∆&例五，傅山，“何”，《傅山各体书册》（《书法丛刊》，1997年第1期）。
∆&汉简《神乌赋》的转折，全以神行，力拔山气盖势。墨迹看上去潇洒随便之极。如“執虫”二字，折作转笔而非尽作环转，而仍有折意在内。几乎字字如之。“一乌被央”，“乌”之转中有折，“围树以棘”，“围”之折作转笔，仍存折势，此二字之转折，横先细劲，转折处大力硬折以作转，突然变粗，不可思议，而点画末端仍能收得细劲，二王未必能到此境界。
∆&转、折，转倍难于折。当然，折亦不易。唐后能得折法者即大家亦不多见。而转，须是较一般行笔归束笔锋愈加坚紧始可得法，转笔之处，须细于点画。鲜于枢《论草书帖》，如“史”、“闲”、“善”、“度”、“之”，转笔之处皆细劲异常。米老也如是。
∆&使用毛笔最高级、第一境界的训练，是笔法、中锋、笔力完成训练之后，练习写“竖”，写得细劲坚紧，寻找那种刀尖切割纸面的感觉，毛笔的锋，可以用如刀锥，王羲之《笔势论十二章》《视形章第三》，所谓“锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整”者，“笔者刀矟”，用之如“斩斫”，始成大家。自使用毛笔的高下而论，宋后三峰，米一，王二，赵则在后。
∆&草、行，多以“转”代“折”，圆紧精劲，一气贯注，此种用笔，非大手笔不能到。自汉代草书（汉简中多见），至张芝、二王、智永、米元章、赵孟頫、鲜于枢、王觉斯、沈尹默，及今启元白，时见以转代折之用笔。一气抒转，似一笔而下，实则仍须潜气内转，有在挥运中调整笔锋的动作，只是写不到者看不明白而已。必须是能将全幅笔毫归束至紧至坚，不能得此用笔。
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