考试必备的艺术概论百题!!非常好!!
&&&&艺术概论百题问答绪论一、艺术概论的研究对象和主要内容： 研究对象 ：艺术概论，即艺术理论，它以各门艺术的普遍规律作为自己的研究对象。它要综合地研究、考察人类社会的一切艺术现象，探索和揭示各种艺术现象共有的普遍规律，研究各种 艺术现象的共性问题，艺术的基本原理和概念范畴问题。它要阐明的是艺术的本质特征及其发生 发展的规律，而不专门研究某一部门艺术&&&&。主要内容：艺术的本质特征，艺术的门类划分，艺术的发生发展，艺术创作的主体与创作活动，艺术作品，艺术的接受与艺术功能。 前三部分从哲学的高度和历史的广度探索艺术的本质、各门艺术的特点和他们共同的审美特 征，以及艺术发生与发展的客观规律。后三部分深入到艺术的本体，研究创作活动、创作主体、 创作成果以及创作后的艺术归属问题，揭示艺术创作和艺术欣赏的普遍规律。二、艺术概论的学习目的与研究方法： 学习目的：从古今中外大量的艺术创作实践中，总结出艺术创作的规律，用以指导自己的艺术创作实践。任何成功的艺术创作，都是合和目的性与合规律性的统一，一个艺术家，如果不注 意理论的研究和思考，仅凭自己的技艺和直观去表现，到后来就会江郎才尽或成为艺术匠人。“以科学的理论武装人，以正确的舆 江泽民 1994 年全国宣传工作会议上的讲话中提出： 论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人。 ”通过对艺术概论的学习，能够 较系统、较全面地把握马克思主义关于艺术的基本原理、原则，把握艺术发展的客观规律，树立 正确的创作思想，进而树立起正确的艺术观、价值观、人生观和世界观，将来能够创作出鼓舞人心的优秀作品。研究方法： 1、主观唯心主义的方法 ：强调精神是唯一的实在，认为历史是精神发展的过程，直觉是认识的唯一源泉，否认人能凭借感觉、理性和时间活动去认识世界。代表人物： 克罗齐，意大利哲学家，他认为“艺术是幻象或直觉”“直觉只能来自情感，基于情感。“豪 ， ” 克罗齐 不带理智的关系。 （克罗齐： ” 《美学原理-美学纲要》 ； ） 本格森，法国反理性主义哲学家， 本格森 科林伍德，英国主观唯心主义美学家， 科林伍德2、客观唯心主义的研究方法 ：认为先于自然界而存在的某种精神是世界的本原，艺术的根源就在于这种先于自然界而存在的“理念” “客观观念”或“绝对精神。代表人物： 、 柏拉图，古希腊哲学家，他认为，现实是艺术的直接根源，而“理式”是艺术的最终根源，现 柏拉图 实事物是模仿“理式”的，而艺术是模仿现实事物的，是“理式”的摹本的摹本。 黑格尔，德国古典哲学家，他认为，艺术的最终根源在于理念， “艺术的最终任务在于用感性 黑格尔 形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵的形式来表现，因为艺术表现的价值 和意义在于理念和形象两方面的协调和统一” 。黑格尔的“理念”不同于柏拉图的“理式” ，它不 是抽象的神，而是概念和实在的统一，即他所说的“客观观念”或“绝对精神” 。 柏拉图和黑格尔都把超自然的“理念”和“理式”说成是一切现实事物的根源，因此也就是艺 柏拉图和黑格尔 术的最终根源。其实，所谓“理念”和“理式”不过是臆造的主观观念的外化。因此，他们的考 察方法是唯心主义的。但他们毕竟承认艺术来源与现实，并承认艺术创作的理性作用，特别是承 认艺术以感性的形式显现理想，这些个别观点都是非常有理论价值的。3、旧唯物主义的研究方法 ：认为艺术是对现实的模仿。代表人物：赫拉克利特，希腊哲学家，认为“艺术模仿自然，显然也是如此：绘画混合白色和黑色、黄色 赫拉克利特 和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。 ”1亚里士多德，希腊哲学家，他扬弃了柏拉图的理式说的客观唯心主义观点，肯定现实世界的真 亚里士多德 实性，认为艺术“实际上是模仿” ，画家和雕塑家用颜色和姿态来模仿，诗人和歌唱家用声音来模 仿，舞蹈借姿态的节奏来模仿，史诗用语言来模仿，悲剧用行动来模仿等等。 达芬奇，文艺复兴画家，更是坚持模仿说，认为自然是艺术的源泉， “绘画是自然界的一切可 达芬奇 见事物的唯一模仿者------是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。 ” 莎士比亚，文艺复兴剧作家，他说： “自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然。 ” 莎士比亚 别林斯基，俄罗斯十九世纪革命民主主义者，他认为： “艺术是现实的复制；从而艺术的任务 别林斯基 不是修改，不是美化生活，而是显示生活实际存在的科学” 。 车尔尼雪夫斯基，俄罗斯十九世纪革命民主主义者，他说： “艺术的第一目的是再现现实，“再 ” 车尔尼雪夫斯基 现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质” 。 中国古代的“ 师造化” 中国古 代的“ 师造化 ”论 ，与西方模仿说十分相似，也是以唯物主义的方法看待艺术与现实的 代的 关系，认为现实是艺术的根源，强调艺术家要向自然学习，真实地反映现实。 “师造化”是中国绘 画美学的一条主线。代表人物： 姚最，隋朝，提出“心师造化” 《续画品》 。 （ ） 姚最 张藻，唐朝，提出“外师造化，中得心源” 。 张藻 荆浩，五代，在其《笔法记》中提出“度物象而取其真” 。 荆浩 袁宏道，明朝，在《瓶花斋论画》中写道： “善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为师 袁宏道 者师森罗万象，不师先辈。 ” 王履，明朝，在《华山图序》中说： “苟非识华山之形，我岂能图耶……吾师心，心师目， 王履 目师华山。 ”评论：模仿说，再现说，师造化说，在艺术的哲学基础上摆正了意识与存在的关系，艺术与现实的关系，基本上是唯物主义的，但这种唯物主义还是素朴的唯物主义，有些还是机械唯物主 义，存在着许多理论上的矛盾。马克思指出： “从前的一切唯物主义------的主要缺点是：对事物、现实、感性， 只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它当作人的感性活动，当作实践去理 解，不是从主观方面去理解。 (2006 年 12 月 13 日星期三，14 点 22 分，整理至此。) ” 3、形式主义的研究方法 ：从艺术的形式方面研究艺术，探讨艺术学科的方法论，这一研究方法在西方有着相当悠久的传统。代表人物： 毕达格拉斯学派，古希腊哲学家，他用数的和谐原则考察音乐、建筑、雕刻等艺术，从数学比 毕达格拉斯学派 例上寻求艺术的客观标准，发现人体的比例法式和黄金分割。 文艺复兴艺术家：研究色彩学、透视学、解剖学，寻求最美的形式和最美的比例，并试图用数 文艺复兴艺术家 学公式表现出来。 十八世纪英国：哈其生 “在对象中的美，用数学的公式来说，仿佛在于一致与变化的复比例。 ” 十八世纪英国 哈其生： 哈其生 贺加斯，在《美的分析》中提出“会使任何绘画构图变得优雅和美”的一些基本法则， “适应、 贺加斯 多样、统一、单纯、复杂的分寸。 ”并称波状线和蛇形线是最美的线条。 十九世纪法国，安格尔 安格尔， “形式，形式，一切决定于形式。 ” 十九世纪法国 安格尔 ， 认为艺术的根本在于形式， 现代形式主义者：排除艺术中的模仿、再现以及一切文学和社会的因素，拒绝目的与用途、技 现代形式主义者 巧和技法，把艺术建立在单纯的形式之上，建立在抽象的艺术语言上。评论 ：艺术语言的审美特征是艺术理论研究的重要对象之一，对艺术语言审美特征的研究是现代形式主义理论研究的重要贡献，但是，如果把艺术语言绝对化，把形式看成是艺术的全部， 理论上只能以偏概全，不符合人类几千年艺术发展的实际。4、马克思主义的研究方法 （ 《艺术概论》的研究方法） ：力求以马列主义为知指导，坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理和基本原则，坚持内容的科学性和体系的完整性，坚持 理论与实践相结合，坚持逻辑与历史想统一。在此基础上，注意批判地继承和吸收股古今中外一 切优秀的艺术理论遗产和思想成果。2马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义提出了科学的认识论和方法论， 它要求人们从实际 出发，客观地、历史地、全面地看问题，对艺术问题要从社会与人、历史与现实、生活与创作、 物质与精神、主体与客体、主观与客观、精神与理性、形式与内容等多角度、多层次作综合整体 的考察，从而使得科学地研究各种艺术现象、探索总结艺术的客规律成为可能。 用辩证唯物主义的认识论来考察艺术，我们就会发现：作为意识形态的艺术是客观世界在艺术家头脑中反映的产物；审美意识是艺术家经 过生活实践和艺术实践对于现实美的掌握，审美创造则是艺术家能动地改造客观现实 从而创造出反映着他的审美观念的第二现实即艺术作品。 马克思 ： “人们在自己生活的社会生产中发生一定的、 必然地、 不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的综合构成社会的经济 结构，即有法律的和政治的上层建筑树立其上并有一定的社会意识形式与之适应的现实基础。物 物 质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程 。 质生活的生产方式制约着整个社会生活 、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们 的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。 的存在 ， 相反 ， 是人们的社会存在决定人们的意识 。 社会的物质生产力达到一定阶段，便同它们 一直在其中活动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾。于是这些 关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的 变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须把下面两者区别开 来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确精确性指明的变革，一 种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的， 简言之，意识形态的形式。 （ ” 《政治经济学批判》导言）恩格斯 ： “马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以， 直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成基础， 人们的国家制度、法的观念、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须 由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。 （ ” 《马克思墓前演说》 ） （，17：06，整理至此）第一部分第一节艺术本质论艺术的社会本质一、艺术在社会中的位置： （一） 艺术是一种社会意识形态，是经济基础的上层建筑。 、 （二） 艺术有社会意识形态的共性 ：a、都是经济基础的反映，都决定于经济基础。b、 、反过来又对经济基础发生影响，即反作用于经济基础。c、各种形式的意识形态相互影响、相互 作用。 恩格斯： “政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展都是以经济发展为基础的。但是它 们又都相互影响并对经济基础发生影响。 （ ” 《致瓦-博尔基无乌斯》 ）（三） 、艺术是一种特殊的社会意识形态， 是“更高的即更远离物质经济基础的”意识 形 态 。能直接反映经济基础的意识形态是政治、法律、道德。 （四） 、艺术统通过中间环节联系于经济基础 ，有相对独立性，与经济基础的联系不是直接的，而是隔着许多中间环节。 在生产力十分低下、生产关系十分简单的原始社会，艺术的发展直接为经济基础所决定。例 如原始社会的炻器，原始艺术的狩猎场面，社会经济直接决定了艺术的发展。进入阶级社会后， 艺术与经济基础之间隔了许多中间环节，但归根结底是经济基础的反映，为经济基础所决定。3艺术与其他社会意识形态的关系：1、艺术与政治的关系 ： 艺术与政治的关系： 艺术与政治的关系 在上层建筑各种因素中，政治对艺术的影响最为广泛也最为直接，它往往关系到艺术的兴衰 成败。政治是经济的集中表现，政治在艺术与经济之间是最重要的中介。艺术要接受政治的制约 和影响，同时也可以对政治施加影响，二者是相互联系和统一的关系。政治在一定程度上可以影 响和引导艺术的方向，可以保障艺术得到更快、更健康的发展。艺术也可以通过自身显现的审美 情趣和精神倾向，对政治施加影响。 进步的艺术，总为上升的经济关系通过进步的政治所决定的，并且反过来给政治以及经济以 积极的影响；而没落的艺术则是为没落的经济关系通过反动的政治所决定，并反过来为其政治以 及经济服务。例如意大利文艺复兴艺术，法国大革命时期的艺术，二十世纪初的西方现代艺术。 但不能简单地庸俗化地解释为“艺术是阶级斗争的工具” 。因为艺术除了表现阶级斗争外，还 表现各种各样丰富多彩的社会生活。艺术作品的政治倾向性也并不都是一样的。 2、艺术与道德的关系 ： 艺术与道德的关系： 艺术与道德的关系 一方面，道德影响艺术。道德是有阶级性的，恩格斯说： “一切以往的道德论归根到底都是当 时的社会经济状况的产物，所以道德始终是阶级的道德” 。在阶级社会中，统治阶级的道德要总在 不同程度上影响到艺术家和他们的艺术创作， 它要求艺术家以统治者的道德标准去反映社会生活， 以形象化的语言宣扬既有的道德规范进而维护其经济基础。另方面，艺术也影响道德，艺术家在 自己的作品中，通过其审美的表现，以现行的道德观念对生活现象进行评价，从而对人们的道德 观念产生影响，起到移风易俗的作用 艺术对道德的影响主要表现在艺术作品对人民群众的道德教育作用上。另外，艺术对道德的 影响还表现在对于道德观念的改变的促进作用，进步的艺术总是努力反对旧道德，建立新道德， 目的在于破坏旧的经济基础，建立新的经济基础。 3、艺术与宗教的关系 ： 艺术与宗教的关系： 艺术与宗教的关系 宗教影响艺术，艺术也影响宗教。 宗教影响艺术，既有有利的一面，又有有害的方面。有利的方面是因为宗教总是利用艺术来 宣传教义，因而为艺术提供了来自宗教的题材、内容、创作场所和物质资助，从而能促进艺术的 发展。在宗教未成为一种统治力量，未与政治结合时，文艺可借用宗教故事的形象性和想像力， 以及宗教文艺的独特技巧手法拓展文艺家的创作思路，创作出一批别具一格的艺术珍品，给人以 巨大的美感享受。 宗教对艺术的影晌其有害的一面， 则是它往往掩盖了文艺应该反映社会生活的 现实内容，而把虚幻的、歪曲的内容作为文艺的对象，以致使人放弃对于现实美、真的追求。 艺术对宗教的影响主要表现于艺术参与宗教活动，宣扬宗教思想，以及渲染宗教氛围等方面。 许多宗教教义往往借助于文艺作为宣传媒介，不仅以语言文字形式流传，也以绘画、雕刻、塑像 形式出现，这在古今中外无数教堂寺庙中处处可见。黑格尔： “最接近艺术而比艺术更高一级的就是宗教。 “宗教往往利用艺术，来使我们更好 ”地感到宗教的真理，或是用图象说明宗教真理以便于想象；在这种情况下，艺术确是在为和它不 同一个部门服务。 （黑格尔《美学》第一卷 132 页） ”马克思： “英国高教会宁可饶恕对它的三十九个信条的三十八个信条展开的攻击，而不饶恕对它的现金收入的三十九分之一进行的攻击。 ” 4、艺术与哲学 的关系 ： 艺术与哲学的关系 艺术与哲学 的关系： 艺术与哲学有着极其密切的关系。哲学是关于世界观和方法论的学问，它主要研究自然界、 人类社会和人的思维等领域中带普遍性的根本规律。 哲学代表着人们对宇宙、社会的总体看法，是人看待世界的根本观点，在世界观中占据着高 屋建瓴的地位。文艺创作不能不受世界观的制约，因而也必须受到哲学观点的影响。 哲学对艺术的影响，首先表现在对艺术家的影响。艺术家在从事创作活动时，总会自觉或不 自觉地受到特定哲学思想的影响，并通过自己的艺术作品表现或流露出来。例如，李白喜欢道家，4其诗充满了蔑视礼法、独与天地精神往来的思想；杜甫钟情儒学，其诗被称为“每饭不忘君”之 作；王维崇尚佛家，其诗则山水空明，万象澄寂，充溢出世之情。西方现代派文艺旨趣复杂，不 管小说、诗歌，还是绘画、雕塑，都有着强烈的反传统倾向，非理性主义哲学泛滥则是现代派文 艺兴盛的重要原因。 哲学对艺术的影响还表现在对文艺思潮、创作倾向、创作方法、风格流派等许多方面。 反过来，艺术也对哲学产生一定的影响，艺术可以启迪哲学家的思维，艺术作品也可以传播 特定的哲学思想。尤其是哲学家对艺术的思考，往往成为其哲学体系的重要组成部分，如黑格尔、 叔本华、尼采等均是如此。 5、艺术与科学的关系 ： 艺术与科学的关系： 艺术与科学的关系 科学对艺术的影响可以从两方面看出，一是科学技术对艺术发展所产生的积极作用，现代科 学技术为艺术提供了新的物质技术手段，促使新的艺术种类和艺术形式的产生。而且为艺术创造 了前所未有的文化环境和传播手段，为艺术提供了更广阔的天地。许多形式就是伴随着科学技术 的发展而产生、发展的。最明显莫过于电影。 科学不仅指技术，技术只是科学的操作、应用部分。科学更重要的是指科学思想，科学观念， 科学思想和科学观念对文艺发展的影响，主要表现在两方面：一方面随着自然力的逐渐征服，人 类将以一种新的世界观看待宇宙和社会， 在这种情况下，必然导致一些文艺形式的衰败以至消亡， 例如古代的神话史诗曾经耀人眼目，随着科学思想的深入，今天已失去了他们重新产生的文化土 壤。与此同时，科学思想、观念又在不断创造着、催进着新的文艺形式诞生。例如科幻文艺即为 其中一种。二、艺术与社会生活： （一） 艺术来源于社会生活，是社会生活的反映 。 、毛泽东： “一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢作为观念形态的文艺作品， 都是 一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。……生活中本来存在着的文学艺术原料的矿藏，这是 自然形态的东西，是粗糙的东西，但也最生动、最丰富、最基本的东西……是一切文学艺术的取 之不尽、用之不竭的唯一源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源 泉。 （ ” 《讲话》 ）（二）艺术反映全面的社会生活：艺术所反映的社会生活，是社会生活中各种领域、各 种事物的全面的反映。所谓“全面的”社会生活，即包括了从物质的社会生活到精神的、情感的社会生活的整个领域，包括了社会生活的全部方面。所谓“反映全面的社会生活” ，就是说，艺术 不仅反映社会的经济关系、生产关系和阶级关系，也可以反映出在一定能够社会生活中的人们的 政治观点、法律观点、道德观念、宗教观念、哲学思想和文艺思想，而且还可以反映人们的各种 梦想、幻想、情感、情绪、愿望、审美趣味和审美理想。可以说，人类社会生活的一切方面，都 在因的视野之内。这样，艺术家的创作就有了充分选择的自由和无限广阔的天地。 （， 2：30）三、艺术与社会生产： （一） 艺术是一种生产形态： 、马克思强调了意识形态与物质活动的相关性，并且把意识形态也作为一种“生产”——“精 神生产”来肯定 。概念 1：人的类本质。1、 “有意识的生命活动” 。2、全面地、自由自觉的、合目的性与合规律性的生产活动。3、能 动的实践。附注：美的规律——合目的性平衡律，合规律性协调律。论据：马克思《1844 年经济学哲学手稿》 ： a、 人是有意识的类存在物。 “通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明了人 是有意识的类存在物。 ” b、人 按照美的规律来创造。 动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只 “5在直接的肉体需要的支配下进行生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并 且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产；动物只生产自身，而人生产整个自 然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。动物只是 按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行 生产，并且懂得怎样处处把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来 ” 创造。 c、能动的实践。 “因此，正式在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在 物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的 现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅像在意识中那样理智地复现 自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。 ” 概念 2：艺术生产。 艺术是人的有意识的、全面的生产活动的一种，是生产的“殊的方式” ，并且受生产的普遍规律的支配。论据：马克思、恩格斯 ：a、 “思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实 生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们的物质关系的直接产物。 表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。人们是 自己的观念、思想等等的生产者。 （马克思、恩 格斯： ” 《德意志意识形态》 ，1845 年） b、 “当艺术一旦作为艺术生产出现……” （马克思： 《政治经济学批判》 ，1859 年）1、 艺术是一种特殊的生产状态，即精神生产状态。艺术生产创造的主要是认识价值和审美价值，而不是使用价值，它要满足的是人们的精神需 要，而不是人们的物质需要 。 人类为了满足物质生活和精神生活的需要所进行的生产，分为物质生产和精神生产两大类。 艺术生产只是精神生产的一个部门，是一种特殊的生产形态。人只所以进行艺术生产，不是为了 实用，而是为了满足人们的精神需要，影响人们的精神。艺术直接影响的是人的精神意识、思想 感情、审美心理等，只有通过对人的精神的影响，才能最终影响实际的社会生活。 从产品的消费来看，一般的商品，有可以转让的使用价值，可以出卖，是交换价值的承担者。 艺术产品虽然也具有一定的商品属性，但这不是它的主要属性和本质属性， 它有自己特殊的属性， 即审美属性。艺术生产创造的主要是认识价值和审美价值，而不是使用价值，它要满足的是人们 的精神需要，而不是人们的物质需要。2、艺术生产的实质和意义：艺术生产是一种自由的精神生产和审美创造，审美是它的本质特征。艺术家把自己对客观世 界的审美意识和审美体验物化或对象化到自己的作品之中，为人类提供精神消费的产品，通过影 响人的精神最终影响客观世界。 a、资本主义社会中艺术生产的异化：1、艺术生产的目的不是为了精神消费，而是为了利润， 为了满足积累个人财富的需要而生产，艺术劳动变成了资本投资的对象，艺术创作的自由精神遭 到压抑和窒息。2、审美价值和商品价值相对立，艺术品变成了商品，艺术品的价值以其赚得利润 的多少作为评判的标准。3、艺术家成了工人那样的受雇的劳动者，高尚的精神劳动变成了一种手 资本主义经济规律支配的特殊商品的生产。 b、社会主义条件下的艺术生产：艺术作为艺术生产，应该作为真正的精神生产实现其本质， 以满足人们的精神需要为根本目的。艺术家不是雇佣劳动者，而是真正自由的审美创造者。艺术 品作为一种特殊的精神产品，也可以像商品一样进行流通，有某钟意义上的交换价值，但它在本 质上是审美的，失去了审美价值，艺术品就不再是艺术品了。因此，社会主义时代的艺术家可以“在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考 而且应该自由自觉地进行艺术生产， 虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民。 （邓小平： ” 《在中国文学艺6术工作者第四次代表大会上的祝词》 ）（2006 年 12 月 17 日，星期日，15：11，整理至此）第二节 艺术的认识本质一、艺术以特有的方式掌握世界 ： （一） 、艺术是对于世界的一种认识：康德把艺术看作是一种天才的表现， “天才就是那种天赋的才能，它给艺术制定法规” 。康德 没理解艺术的根源。一切文学艺术都不是超然于现实而与社会生活隔绝的， 都是客观现实世界的反映。艺术只是对现实世界或社会生活的一种特殊的反映形式或认识形式； 艺术作为一种精神生产活动， 只能以客观世界为基础，从现实的社会生活出发，在获得了对生活的独特的审美认识后才能进行 创作和表现。 一切唯物主义哲学都主张物质是第一性的，精神是第二性的，认为主观意识是客观存在的反 映，物质世界可以离开精神而独立存在，而精神却不能脱离客观的现实世界。唯物主义认为，包 括艺术现象在内的一切精神现象都是客观存在的现实世界的反映，现实世界是可以认识的。 一切旧唯物主义者，如亚里士多德、费尔巴哈、车尔尼雪夫斯基，都承认艺术是现实的反映， 他们在艺术与哲学的问题上摆正了意识与存在的关系，其考察艺术的逻辑起点是正确的。然而， 他们的唯物主义只是直观的和机械的唯物主义，在关于艺术的许多具体论点上存在明显的矛盾和 缺点。如车尔尼雪夫斯基认为现实美高于艺术美，排斥艺术创作中的创造性想象，否认艺术家的 能动作用，说艺术只是对现实的苍白的复制、拙劣的模仿，甚至责备艺术家创作不出一个可吃的 苹果。一切旧唯物主义的主要缺点是： 在认识论上， 1、 他们虽然承认意识是存在的反映， 但不承认意识的能动作用，他们的认识只是直观、被动的、机械的反映；2、在历史观 上，他们对现实世界和社会生活只是从客体方面去理解，不是当作人的感性活动，当 作社会生产实践去理解，不是从主体的实践活动、从主观方面去理解。因此，它不能 真正理解社会生活，既不能理解各种社会生活关系，也不能理解社会关系中的主体即 实践中的人。我们首先肯定并且强调的是：1、艺术的实践意义。艺术创作是人类认识世界、改造世界并创造自身的一种生产 实践活动。 2、艺术创作中主体的能动作用，即作者对生活的认识的思维作用和理性作用。艺 术对生活的反映，是对世界的掌握，是能动的，不是被动的，不是照镜子一样的机械 的反映，而是创作主体对社会生活的能动认识的审美表现，是创作主体作用于客体并 改造客体的艺术加工、艺术提炼、艺术创作的实践过程。 （二） 、艺术以特有的方式掌握世界：艺术以特有的方式反映社会生活和认识世界，这就不同于宗教的方式和哲学的方式。 掌握世界有四种方式：理论的方式（哲学的、科学的） ，艺术的方式，宗教的方式，实践-精 神的方式。〇王宏建《艺术概论》 ：所谓“掌握” ：主要是认识，但比一般所谓的认识范围要广，它包含了对世界的认识、改造和 创造，是一种能动的认识。 所谓“方式” ，主要指方法、手段、途径、形式。 所谓“掌握世界方式” ，即认识世界的方法、手段、途径和反映人类社会生活的形式。〇吕景云、朱丰顺《艺术心理学新论》 ：何为“掌握世界方式”何为“艺术掌握世界的方式”7答：掌握世界方式是劳动对象、主体的认识和劳动活动、劳动手段和方法、劳动成 “劳动过程的简单要素，是有目的的活动或劳动本身、它的对象和它的手段。 ” 果。 马克思说： 人世间有多少个行业，就有多少个掌握世界的方式。 艺术掌握世界的方式：第一、对社会生活的体验和认识——艺术思维； 第二、具有一定艺术创造能力的艺术家的创造活动； 第三、运用必要的艺术创作手段和方法； 第四、创造成果——艺术作品。 任何一个掌握世界方式，都是有目的有计划的进行的，生产活动开始之前，必须 先在自己头脑中通过分析和综合、抽象和概括的思维活动，把劳动的目的即结果以表 象或概念的形式创造出来。正如马克思说的： “最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的 蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建蜂房以前，已经在他的头脑中把它建成了。劳动结 束时得到的成果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象（实指意象——引者）中 存在着，即已观念地存在着。 ”在运用艺术方式掌握世界的过程中，也同样需要在艺术 家的头脑中按照艺术美的规律构思出一个艺术形象的腹稿，至少要有个大略的构思。 即使是即兴之作，也是首先要“胸有成竹”和“意在笔先”的。 1、 艺术与宗教的区别：在掌握世界或反映社社会生活的方式上，宗教和艺术有许 多相似的地方，都用形象反映生活。但两者又有本质的不同，宗教对于社会生活的反 映是虚幻的、完全颠倒了的，它对世界的认识是毫无真实性的；而艺术则要真实地认 识世界和反映社会生活，真实性是艺术的生命，一切艺术作品都有一定的真实性。至 于形象性，虽然宗教和艺术有相似之处，但真正的宗教形象与艺术形象有本质的不同， 宗教形象只是宗教观念的外化，是普遍观念的符号，它物化的只是一般的宗教教义， 而不包含艺术家的个性和思想感情。 费尔巴哈： “对于一个把玛利亚当作自己的艺术对象的人来说，玛利亚已经不是宗 教的对象，而是艺术的对象。否则，他就没有勇气、力量和自由把她从自己的宗教情 绪和宗教观念的圣像中释放出来，使她与自己分离，使她离开哪个十分神秘的，把任 何轮廓分明、形态清晰的地方，移到世俗的、感性的直观范围之内。 ”作为宗教对象的 神，它所显示的是人的本质的异化，人们在对它虔诚膜拜时只感到一股压迫自己的巨 大力量；而作为艺术对象的艺术形象，它所显示的是人的本质力量的对象化，人在欣 赏它的艺术美的时候也认识自身的本质力量，从而得到审美的享受 。 2、 艺术与哲学的区别： 哲学掌握世界的方式，也就是马克思所说的“理论的方式” 。这种认识方式是运用 抽象的概念进行思维活动，认识的重点是事物的本质、规律，以范畴、理论体系揭示 事物的一般性和普遍性，去掉一切个别事物的偶然性。与艺术的可感的、鲜明生动的 形象性比较，哲学是抽象的，它以普遍性、必然性的形式反映世界和社会生活。其表 达方式是高度抽象的，根本脱离了事物的实际形式。 艺术掌握世界的方式，是运用形象进行的创造性想象活动，认识的重点是事物的 特征、个性和美，以高度概括的具体可感的形式和形象揭示事物的本质和普遍性，是 在个别中显示一般，在特殊中表现普遍。艺术也掌握真理，但它掌握的是具体想象形 象的真理，即艺术的美。 艺术通过形象真实地反映生活，这就是艺术的认识本质。 二、艺术用形象反映世界： （一） 、形象性是艺术的基本特征：一切文学艺术作品都具有一定的形象性，可以说，形象性是文学艺术区别于其他社会意识形 态的基本特征。别林斯基说： “哲学家用三段论法说话，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的8都是同一件事。……个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同知识一个用逻辑结论， 另一个用图画而已。 ” 马克思的《资本论》与巴尔扎克的《人间喜剧》 ，都是反映十九世纪资本主义社会生活在作者 头脑中的反映的产物，但它们反映社会生活的方式截然不同。前者是通过大量的事实材料的科学 概括，直接以抽象概念、理论体系的形式表现出来，后者则是通过塑造一系列典型环境中的典型 人物，反映出十九世纪法国社会的真实面貌。 没有形象就没有艺术，失掉形象这一基本特征的作品，也不能称作文艺作品。但是，文学、 音乐、美术的形象性又都有着各自不同的特点。 文学作品的形象是不能凭感官直接把握的，需要通过语言的中介，经过读者的联想和想象才 能得以实现。音乐虽然可以直接作用于人的听觉，但其创造的形象是不够明晰，不够确定的，仍 然需要通过声音的中介，引起听众的联想与想象。绘画、雕刻等等作品中的艺术形象，在空间中 有着确定的形式，可以直接为欣赏者的眼睛所把握。（二） 、艺术形象是感性与理性的统一：审美认识、审美创作、审美欣赏都涉及到感性，同时又涉及到理性。所以，感性与理性的统 一，是艺术形象的一个重要特征。艺术形象是感性的 ，是因为：1、从创作过程来看，任何艺术家都是从个别的具体的生活感受开始进入创作的，并不是从抽 象的概念出发或图解概念。 2、从艺术欣赏的角度来看，任何艺术作品都必须以感性的形态呈现在读者的面前，就是说， 它必须以具体的、可感的现象形态作用于观众的感官。离开个别的、具体的、直观的可感性，形 象便不存在，作品本身也不存在。 一切艺术作品都是形象的，根本没有所谓抽象的艺术，即使是抽象风格的作品，如亨利-摩尔 的大理石，也是形象的。艺术形象的第一层含义，是它的可以作用于欣赏者的感官的感性因素。艺术形象是理性的 ，是因为： 1、从创作过程看，形象是构思的传达和表现，是艺术认识的物化形态。而艺术的认识，是以 一种能动的认识，不是被动的机械的反映。正是理性认识中积极的形象思维活动，才能使艺术能动地强调出个别事物的表象特征，并通过它表现出事物的本质属性。 2、从欣赏的角度来看，真正的艺术形象不仅作用于观众的感官，引起感官上的快适，而且必 然还作用于观众的理智，引起人们的思考，使人们得到理性上的满足。美感在本质上应该是感官 的快适与理性的满足的统一。（三） 、艺术形象是主观与客观的统一：艺术形象，是艺术家按照他对生活的独特的审美意识创造出来的，既有客观的现实生活的根 源，又有艺术家主观的意识作用，是主观与客观的统一。 艺术作品中的形象，是社会生活的再现和反映，这是它的客观基础和现实来源。另方面，它 又是艺术家对社会生活的独特的认识和评价，体现着艺术家主观的情感、思想和审美理想。因此， 任何艺术作品的形象都是主观因素与客观因素的统一。正如鲁迅所说的，艺术家的创作， “表面上 是一张画或一个雕像，……其实是他的思想和人格的表现。 （随感录四十三） ”三 、 艺术反映世界的真实性：艺术的生命就在于真实。 《礼记-乐记》 “唯乐不可以伪。 ： ”荆浩： “画者，画也。度物象取其 真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。 ” 黑格尔： “艺术的特性就在于把客观存在（事物）所显现的作为真实的东西来了解和表现。 ”罗丹： “美只有一种，即宣示真实的美。当一个真理……闪耀在某一文学和艺术作品中，这种文体，色 彩与素描，就一定是卓越的。显然，只有反映的真实，才获得这种优越性。 ”优秀的作品之所以优 秀，美的作品之所以美，它的认识价值和审美价值，它的能够强烈感染人的力量，都是以真实性 为基础的。9艺术的真实性是艺术理论的一个重要的范畴，涉及到多方面的问题：生活的真实与艺术的真 实；再现的真实与表现的真实；现象的真实与本质的真实；客观的真实与主观的真实。（一） 、生活的真实与艺术的真实： ：艺术可以认识客观世界，反映现实生活，具有艺术真实性，但这种真实性是一种假定的真实、 审美化的真实，它根据于客观的实际社会生活，却不是实际的社会生活。艺术的这种假定性，不 但不会削弱它反映客观世界的真实性，反而会使它的形象比实际的现实生活更加真实。这是因为， 真实的艺术形象不但可以再现客观世界“现象”的真实，而且还要揭示社会生活“本质”的真实， 是现象的真实与本质的真实的统一。在实际生活中，事物的本质往往被各种假象掩盖着，人们很 容易被各种假象所迷惑，不能一下就能洞察事物的真相。而艺术则不同，由于创作主体的参与， 更由于艺术家的才能，现象的真实可以刻画得非常鲜明生动，并能通过艺术家主观意识的能动作 用达到本质的真实，达到对现实生活本质的把握。艺术形象只有以现象的真实表现本质的真实， 其真实性才是圆满的。 别林斯基： “在一幅伟大画家描绘的肖像中，一个人甚至比银版照相中的反影都更像自己些， 因为伟大的画家把隐藏在这个人内部、也许构成这个人的秘密的一切东西，都非常明确地揭示了 出来。 ”（二） 、再现的真实——反映客观世界的真实性：再现：指艺术家在其作品中，对他所认识的客观对象或现实生活的具体描绘，在创作手法上 偏重于写实，追求感性形式的完美和现象的真实。在创作手法上偏重于认识客体，模仿现实。再 现性艺术是中外艺术史上的主要倾向，其作品平易近人，如实模写，细腻生动，具有独特的审美 魅力，一般容易为观众所欣赏和接受。其特点是感性的真实和冷静的理智在创作中起主导作用， 观察缜密，技法严格，细节真实。 但是，艺术的再现不是对客观现实的机械反映，不是纯客观地复现现实，而是艺术家将他认 识到的客观现实，按照美的规律，利用艺术手法，通过一定的物质媒介，有选择、有改造、有提 炼、有强调地表现出来，体现着自己的创作目的和本质力量。因此，再现的真实也并非客观世界 本身的真实，而是艺术的真实。 （ 三） 、表现的真实——反映主观世界的真实性： 再现，指艺术家运用艺术表现手段来表达自己的情感体验和审美理想，在创作手法上偏重于 理想地、情感地表现对象或抛弃具体物象，追求超感觉的内容和观念。在表现手法上，常采用象 征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言，以突破感受的经验习惯。在创作倾向上，侧重于表 现主体意识，直抒胸怀。艺术表现中的真实，即艺术形象所体现出来的艺术家的真诚和真挚。表 现性艺术具有震撼人心、高度概括、不求形似等特点。是中外艺术史上另一个主要倾向。 苏轼： “寓意于物” ，倪赞： “所谓绘者，不过逸笔草草，不求形似” “聊写胸中逸气耳” ， ，石 涛： “我之为我，自有我在” “借笔墨以聊写天地万物而淘泳乎我也” ， 。（四） 、再现与表现的统一：对主体的表现与对客体的再现，都是艺术创作中不可或缺的因素。再现艺术里不开主观的表 现，表现主观的真实，也不能完全脱离再现。两者或者达到完美的统一，或者各有侧重的程度不 同。齐白石的“似与不似”就深刻地说了这一道理。任何艺术作品，其形象上都凝聚着艺术家的 主观思想感情，是他的个性的表现，是他的主体意识的表现，也是他对社会生活的审美认识、审 美评价和审美理想的表现。而优秀的艺术作品，其视觉形象中所表现出来的艺术家的思想认识和 和个性特征一定是真实的，他的精神情感一定是真挚的，他对社会生活的审美评价和审美态度也 一定是真诚的。（五） 、艺术典型：典型问题，是艺术理论的核心问题之一。别林斯基： “典型是创造的基本法则之一，没有它， 就没有创造。 ”1、艺术典型的定义：10什么是艺术典型呢艺术典型就是高度真实和高度概括的艺术形象，它一方面以现象的鲜明 生动性和特殊性充分地、集中地表现出社会生活的本质和普遍性，同时，又凝聚着创作主体突出 的个性、真挚的情感和特殊的审美创造。2、艺术典型的特点：a、体现着社会生活、事物或人物的本质和普遍性。 b、具备鲜明生动的现象、个性和特殊性。是“这一个” ，不是“这一类” ，典型不是类型。 c、体现着创作主体即艺术家的独特的个性及独特的创造。3、创造典型的方法：删减、强调、组合：删减：将非典型的以及与典型无关的或不一致的属性条件一概舍弃。 强调：将事物的典型性或以及与典型性相关的属性条件尽量地表现出来或传达出来，并加以 强调。 组合：按照美的规律将艺术形象组合在一个有机的整体之中。丹纳 《艺术哲学》 ： “一般而论，我们在实物感到兴趣而要求艺术家摘录和表现的，无非是实物的内 部外部的逻辑，换句话说，就是事物的结构、组织与配合。 艺术要改变各部分之间的关系，以强调出对象的主要特征。 艺术家要朝同一方向，有意改变各部分之间的关系，目的在于使对象的某一个主要 特征显得特别清楚。这个“主要特征” 也就是哲学家所说的事物的本质，也就是艺 ， 术家对那个对象所抱的主要观念。 ” 4、典型人物的主要特点：典型人物是指那种既有鲜明独特的个性，又能反映一定阶级和社会集团的某些本质特征、或 能揭示某种社会生活本质规律的高度概括的、具有较高审美价值的人物形象， (1)、高度概括的共性 高度概括的共性，主要有两种: 高度概括的共性 a、阶级性：有一类典型人物主要是作为某个阶级或社会集团的代表而出现，在他们身上集 中体现了某种阶级特征。 b、社会性：有些典型人物的共性主要是体现了社会生活中某种本质特征，往往成为某种品 德、理想的象征。 (2)、鲜 明突出的个性 鲜 明突出的个性，主要有三种： a、独特性。要写出个性中与众不同、不可重复的特征，即使是同种类型也要区分出他们的 细微差别。 b、鲜明性。个性应当是强烈的、突出的，甚至带有一定夸张意味，从而能给人留下极其深 刻的印象同时，在丰富复杂的性格当中还应有一种主导性格贯串始终。 c、丰满性。优秀的典型人物大多是性格丰富、复杂、充满矛盾、而且是不断发展变化的， 因而是多层次、多侧面的立体化形象。 上述典型人物的共性和个性是辩证统一、不可分割的。它们共同体现于人物的每一言行举止 之中。 (3)、具有较高的审美价值 具有较高的审美价值。 具有较高的审美价值 由于典型人物揭示了人性与人生受制于社会历史的规律，是通过个性鲜明的具体形象把这种 共性、规律显示出来，它凝注了艺术家杰出创造的心血，具有极高的艺术性，从而使人们在典型 人物身上可以获得一种独特的审美感受，具有永恒的艺术魅力。参考： “熟悉的陌生人” 。 俄国批评家别林斯基，曾把艺术中的典型人物称之为“熟悉的陌生人” 。他说:每 一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。这一提法是正确的，它从典型人物的社 会效应方面深刻地揭示了典型人物共性同个性的关系。一切典型人物都是鲜明、独特 的个性与集中、深刻的某种共性的统一。由于典型人物所反映的某类人或某种事物的11本质共性，带有相当的普遍性，是人们所常见的，所以会产生似曾相识的“熟悉”感。 另一方面，由于典型人物个个都具有与众不同的独特个性，这种个性是不可重复的， 是作者独特的审美创造，在现实生活中也是少见，所以人们又会有“陌生”感。比如 阿 q，他的“精神胜利法” ，他那种虚荣好胜、自欺欺人的可笑品格，在半封建半殖民 地的旧中国是一种弥漫于社会各阶层的恶劣国民性， 不少人身上或多或少都沽上一点， 只是表现形式不同而已；所以， “阿 q 精神”是人们所熟悉的。但阿 q 的具体个性，他 那独特的思维方式、语言习惯、行为特征，比如被人欺侮、挨打后僦说上一句“儿子 打老子”来自我解嘲；因头上长疮袍，便忌讳入们说“亮了”等言行举止，是罕见的， 只有阿 q 才会如此，所以，人们又对他产生新鲜感陌生感。这种读者眼中的“熟悉” 和“陌生”的统一，就是人物共性和个性的统一，就是典型。只有“熟悉”而不“陌 生” ，便成为只有共性而缺少个性的公式化、概念化人物；只有“陌生”而无“熟悉” ， 则仅有个性而缺乏共性，容易变得离奇荒诞，沦入非理性主义泥坑。所以，二者必须 巧妙结合，缺一不可。（2006 年 12 月 19 日星期二，1 点 22 分）第三节 艺术的审美本质一、艺术与美的关系： （一） 艺术反映现实美 ：艺术反映生活，生活是艺术的有力的根据和根源。在一切自然事 、物中发展到最高阶段的美就是人体美。 （二） 艺术创造艺术美 ：艺术美是人为的，是人对现实审美认识的集中表现，是人的合目 、 的性与合规律性的审美创造，是艺术家根据美的现实创造出来的第二现实，是更高一级的美。 （三） 艺术是审美对象 ：在社会意识形态和精神生产的范畴中，艺术是社会生活在艺术家 、 头脑中反映的产物，也就是客观世界经过艺术家主观世界审美意识加工改造的产物，是主观与客 观的统一。但是，在接受和消费的范畴中，艺术作品就成了欣赏对象和审美对象，它相对于欣赏 者来说就是一种客观存在。 （，2：22）二、艺术的审美本质： 美是艺术作品的灵魂，审美是艺术的核心本质。美是造型艺术的最高法律。 莱辛： “美是造型艺术的最高法律----凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果 和美不相容，就须让路于美；如果和美相容，也至少须服从美” 。从抽象的原则上看，莱辛的观点是不错的，但莱辛的“美”仅指物体的形式美，我们所理解 的美，还有形式后面的意义。（一） 、人与现实的审美关系： “人化的自然” ：人类从诞生起，就开始自觉地、有意识地把自身同自然区分开来。并且把自然当作对象，从而与自然发生关系。在这一关系中，人是作为实践者、认识的主体，自然则是 作为主体实践、认识对象的客体。通过实践活动，主体的人作用于客体的自然，客体的自然又作 用于人，于是建立起人与自然的关系。人除了与自然发生关系之外，人与人之间还同时发生相互 的关系，产生了社会关系。即是说，生产劳动实践使自然的人发展成为社会的人，使自然成为“人 化的自然” 。概念：人化的自然所谓“人化的自然” ，既是指经由生产劳动实践，自然界从与人无关的、敌对的、自在的状 态，变成与人有相关的、统一的、为我的对象，其结果使人逐渐认识到客体的美并掌握了美的规 律，从而发展起人的审美能力。审美关系的建立： 1、劳动培养了人的审美能力，并形成人与现实的审美关系。生产劳动实践，使人们在改造自然界的同时，逐步发展起自身的各种能力，包括能够认识美12的规律的审美能力。这样，人与现实的审美关系也在生产劳动过程中萌生出来，尽管它一开始不 是独立的，是人与现实的其他关系的附庸。随着人类生产能力的提高，作为审美主体体的人的感 觉能力也越来越丰富，而作为审美客体的现实对象也越来越多地进入了审美关系，人与现实的审 美关系也逐渐独立出来。正如恩格斯所说： “劳动一代一代地变得更加不同、更加完善和更加多方 面。除打猎和畜牧外，又有了农业，农业以后又有了纺纱、织布、冶金、制陶器和航行。同商业 和手工业一起，最后出现了艺术和科学。 （2006 年 12 月 19 日星期二，13：12，整理至此） ”2、劳动使自然成为人化的自然，人在自己创造的对象中直观自身。人在生产劳动过程中，一方面发现了自然的规律，懂得了客观物质材料与石、玉等材料的强 度和力学规律；另一方面，还发现了美的规律，并且懂得利用美的规律改造客体和创造出新的客 体。这个由于人的审美意识创造出来的新的对象，既是一个新的物质实体，也是人们的审美对象。 于是，人在他创造的这个对象上直观自身，看到了自己作为人的本质力量，从而产生满足和喜悦， 产生了美感。 “人化的自然”是人与现实建立审美关系的条件，是人之所以认识美和欣赏美的条件，并不 是指美本身。美不等于审美，美是审美客体的客观属性，审美涉及到主体和客体。3、人化的自然培养了人类全面的感受美的能力，人以全部感觉在对象世界中肯定 自己。审美主体的审美意识和对美的感受能力，对美的规律的掌握能力创造能力，制约着对美的客 体认识的深度和广度，也制约着对客体的改造能力和对新的审美对象的创造。随着实践的发展， 审美客体日益丰富， 又反过来作用于审美主体，促使人的审美认识能力和审美鉴赏能力日益提高。 这样，审美主体与审美客体由于生产实践活动发生了美学关系，彼此相互联系，相互制约，有在 实践的条件下相互转化。 ----------------------------------------------马克思： 1、只有当对象成为为人的对象或者说成为对象化的人的时候，人才不致在自己的 对象里面丧失自身。——人只能在对象化的自然中感受到自身的价值。 2、 人不仅通过思维， 而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。 ——美感既是理性， 又是感性的，美感诉诸人的全部感官。 3、人的感觉，感觉的人性，只是由于他的对象的存在，由于人化自然，才产生出 来的。——人类感受美的能力来自人化的自然。 （1、2、3、引自马克思： 《1844 年哲 学经济学手稿》 ） ----------------------------------------（二） 、美的本质与美感的本质： 1、艺术美也是客体美 ：艺术创作活动，实际上就是一种积极的审美意识与审美创造活动。在这一活动中，作为审美主体的艺术家，在实践中发现和认识现实生活中的美，经过他的主观审 美意识的改造，创造出新的审美对象，即艺术品。相对于欣赏者和观众来说，这艺术品又成为一 个新的审美客体，它的美作用于另一些作为审美主体的观赏者，引起观赏者的美感。 客体美是主体美的根源。是美决定美感，而不是美感决定美。 美的本质是什么呢a、美的规律。马克思说： “动物只是按照它所属的哪个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按任何一个物种的尺度来进行生产，并且懂得处处把内在的尺度运用到对象上去：因此，人也 按美的规律来建造。 （ ” 《1844 年经济学哲学手稿》 ）尺度，就是质、量变化的界限，就是某一事物保持自己本质的界限，也就是某一 事物是该事物的标准，从广义上讲，也就是事物的特征和本质 。正是在这个意义上，黑格尔经常把“规律”和“尺度”并用。王宏建的猜想：美的规律首先关系事物的本质特征，关系到事物的内容和普遍性。13而且还应该关系到事物的现象、形式和个别性。美的事物，是指那些符合美的规律的 事物。 这样，美的规律，就应该是事物的本质和现象、内容和形式、普遍性与个别性、 必然性与偶然性的一种特殊的关系。具体地说，任何事物，凡是以非常突出、鲜明、 生动、确切的现象、形式和个别性，充分表现出本质、内容和种类的普遍性，那它就 是美的。 王宏建：美的规律。一个事物，只有当它以现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而 且这现象、这形式、这形象又必须是非常地突出、鲜明、生动，那它才是美的。这就是美的规律。 （美即典型，蔡仪的观点！ ）b、美的本质：美就是形象的真理。罗丹： “美只有一种，即宣示真实的美。 ”孟子： “充实之为美。 ”c、艺术的美： 王宏建：凡是艺术作品都离不开形象，离不开生动的形式；凡是优秀的艺术品都离不开创造高度真实、高度概括的艺术形象，离不开创作艺术典型；而创造了艺术典型的作品，都必定以其 鲜明生动的形式充分地表现出社会生活的真理，同时又都突出地体现出创作主体的真挚的思想情 感和个性的善。这就是艺术的美。自定义： 以典型化的手法创造出鲜明生动的形象，并将其组合在完美的艺术形式之中，在 表现社会生活的本质真实和时代的社会理想并抒发作者的真挚情感的同时，给欣赏者 以情感的熏陶和形式美的愉悦感，这就是艺术的美。 2、美感的本质：美感从根本上来说，是客观事物的美作用于人而引起的一种意识活动和情感活动，这种意识 活动和情感活动，只有在人对客观事物的美的审美意识的基础上才能发生。没有对美的客观事物 或对客观事物的美的审美认识，也就没有美感。 在审美意识的基础上形成的审美观念，是美感产生的根源。当客观事物的美与审美主体的审 美观念相符合时，就会产生美的感受与感动，既有感官的快适，又有理性的满足，整个身心够感 到愉悦，这就是美感。自定义-美感：美感是客观事物的美作用于人而引起的一种意识活动和情感活动， 这种意识活动和情感活动，是审美主体的审美观念与客观事物的美相符合时产生的， 审美主体的审美意识在审美认识起决定性作用，是美感产生的根源。当美感发生时， 审美主体的整个身心都感到愉悦，既有感官的快适，又有理性的满足。人的审美观念是经过由感性到理性的认识而在理性认识阶段形成的， 是感性形式与理性内容 的统一，美的现象与美的本质在人的审美意识中的统一。（三） 、艺术是艺术家审美观念的表现形态：艺术家的审美意识和审美观念，是在他的实践中经过对现实生活的反复的从感性到理性、从 现象到本质的审美认识，然后才形成的。由于生活实践的经历不同，对生活认识的深浅程度不同， 再加上思想修养、感知能力和生活态度的差异，他们的审美观念也会有不同，但是都反映了他们 对生活各自独特的观察、认识和评价。 艺术家正是根据他对现实生活的审美认识，按照美的规律进行创造的，他的作品表现的是他 自己的审美观念，是他的“胸中之竹” 。在这层意义上讲，艺术就是艺术家的自我表现。艺术家在 这种自我表现中，把美展示给观众，把丑揭示给观众，把他对社会的独特的审美认识和审美评价 传达给观众。使观众在欣赏他的作品时感悟到生活的真理，得到审美享受，受到审美教育。因此， 艺术是艺术家对现实生活审美认识的集中表现形式。 （2006 年 12 月 21 日，星期四，1：47，整理 至此）14三、情感在艺术中的作用和地位 （一） 、艺术的一般审美特征： 实践性与主体性；合目的性与合规律性；形象性；形式美与形式感；创造性；情感性。 1、实践性与主体性 实践性与主体性；艺术家作为艺术生产和审美创造的主体，必须通过生活实践和艺术实 实践性与主体性 践，才能认识现实、改造现实和创造第二现实即艺术作品。而在艺术创造和艺术作品中，艺术家 都毫无例外地表现出他们主观能动性和主体个性。 这种主体性还表现在创作主体即艺术家对创作技艺和媒介的把握上。黑格尔： “艺术创作还 有一个重要方面，即艺术外表的工作。因为艺术作品有一个外纯然是技巧的方面，很接近于手工 业，这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在绘画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧 不是从灵感来的，它完全要靠思考、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾 御外在的材料。 艺术创作要用物质媒介手段传达出艺术家的审美观念，这就需要技艺或技巧。 ” 2、合目的性与合规律性 合目的性与合规律性：艺术创造是自由自觉的、合目的性与合规律性的审美创造。艺术 合目的性与合规律性 作品是创作主体为着一定的审美目的、按照美的规律而创造出来的。 3、形象性 形象性；艺术的一切审美特征都是同形象性相联系的，没有形象，便没有审美，也就没 形象性 有艺术。 4、形式美与形式感 形式美与形式感：形式美即可诉诸感官的外在形式美，即由色彩、线条、形体、声音等 形式美与形式感 按照一定的规律如平衡、对称、节奏感、多样统一等法则对艺术形象的排列、组合。 5、创造性 创造性；别林斯基： “在一切真正的艺术作品中，一切形象都是新颖的，独创的，没有重 创造性 复之弊。 ”这是因为，作品表现的是创作主体的独特的审美认识和独特的审美个性，作品的风格、 样式是他在审美实践中独特的发现和创造。就创作主体而言，他的审美意识和审美实践又是不断 向前发展的，不能永远停留在原来的某一阶段，她向前跨出的每一步，都应该有新的发现和新的 创造。齐白石： “学我者生，似我者死” 。 6、情感性 情感性（下题详述） 情感性（二） 、艺术的情感特征：1、对于创作者 艺术则要以情动人。 对于创作者：艺术则要以情动人 。 对于创作者 艺术则要以情动人 科学是以理服人的，艺术则要以情动人，情感因素是艺术形象具有感染力的主要原因。 情感的真挚与强烈，可以增添作品的美感和感染人的力量。一个艺术家要进行创作，如果他 自己是“感情已经冰结的思想家” ，对现实无动于衷，很难设想他的作品会如何打动观众。 《格尔 尼卡》的创作就是一例，1937 年 4 月，德国法西斯出动了四十多架飞机对西班牙的历史名城格尔 尼卡进行了地毯式轰炸，激起了绘画大师毕加索的强烈义愤，他在短短一个月时间内完成了那张 名垂青史的伸张正义、控诉暴行的杰作《格尔尼卡》 。古今中外的艺术理论家们，都十分重视情感在艺术创作中的作用和地位。 《毛诗序》 “情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏 ： 歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。 ” 清代画家孔衍拭，画山水“不论大小幅，以情造景，顷刻可成。 ” 罗丹： “艺术就是情感。 ” 托尔斯泰： “人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。 ” 苏珊-朗格对艺术的定义： “人类情感的符号形式的创造。 “一切艺术都是创造出 ” 来的表现人类情感的知觉形式。 ”2、对于欣赏者 ： 美感伴随着审美意识而产生 。 对于欣赏者： 美感伴随着审美意识而产生。 对于欣赏者 在美感中，情感是重要的因素，没有美的感受与感动之情，则不成其为美感。需要强调的是， 在审美中，以及在艺术创作和艺术欣赏中，情感是同形象联系在一起的，也是同认识联系在一起 的。审美情感不是生活中的一般的感情，不是纯心理或纯生理的反应，而是伴随着审美意识而产 生的一种特殊的心理现象，其基础是审美认识。在艺术欣赏中，欣赏者的审美情感往往是伴随着 他的审美认识和审美理解而产生的，认识和理解得愈深刻，他的美感也就越强烈。15在审美活动中，在艺术中，审美与思想是交融在一起的，没有情感的艺术是说教，没有思想 的艺术是说梦。 （2006 年 12 月 21 日，星期四， 12：54）第二部分一、艺术的分类原则和类别：艺术门类论从本质上讲，艺术作品就是以物态化的方式传达出艺术家的审美经验和审美意识，因此，艺 术分类的美学原则， 应当把艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征作为根本依据， 将艺术分为五大类别：造型艺术、实用艺术、表情艺术、语言艺术、综合艺术。 在艺术发展的过 程中，理论家们又从其他各个角度对艺术进行过分类。 (1)、以艺术作品的存在方式为依据进行分类，可以将艺术分为空间艺术(建筑、绘画、雕塑 等)，时间艺术(音乐、文学等)与时空综合艺术(戏剧、影视等)。 (2)、以对艺术作品的感知方式为依据进行分类，可以将艺术分为视觉艺术(建筑、雕塑、绘 画) 听觉艺术(音乐)、视听综合艺术(戏剧、电影、想像艺术(文学)。 （3） 、按照艺术创造的媒介和形式，可将艺术语言分为纯艺术语言、综合性语言和文学性语言 三大类。（一） 、戏剧艺术的基本特征： 戏剧是由演员扮演人物、当众展示故事情节的艺术门类 。演员扮演具体人物、当众表演和展示故事情节这三个条件结合在一起，是戏剧艺术特有的品 质。舞蹈和声乐，演员不扮演人物，也没有故事情节，电影中的演员不当众表演。 戏剧的四要素：演员、导演、剧本、舞台美术（布景、灯光、服装、化妆、道具）戏剧的根本特征——戏剧性 ： 戏剧动作和戏剧冲突构成戏剧性 戏剧性 戏剧的根本特征 （1） 、戏剧行动：在戏剧中，行动是最基本的表现形式和手段。戏剧的一切内容，包括人物、情节和主题等，都必须通过演员的直接行动来体现，离开行动，戏剧作品就不能成为现实。 因此，戏剧的整个创作过程，都把这种行动的实现作为枢纽。例如在创作剧本时，就必须掌握把 文学语言转化为戏剧行动的原则，否则剧本就不能成为真正的剧本。 行动是性格的外在表现，性格是行动的内在依据，英国现代剧作家约翰-高尔斯华绥说： “真 正的戏剧行动是性格的行动。 戏剧行动也称戏剧动作，因此也可以把动作性看作是戏剧的特点 ” 之一。 戏剧动作一般分为形体动作与言语动作。形体动作是人物性格动机的外在举止行为，言语动 作通常指台词(包括独白、潜台词)。优秀的台词能引起自身或对方相应的舞台动作。（2） 、戏剧冲突：戏剧的情节内容的特点是冲突， “没有冲突就没有戏剧。 ”英国戏剧家威廉-阿契尔在他的《剧作法》中，说戏剧的本质特点是“激变” ，认为戏剧是一种“激变”的艺术， 而小说是“渐变”的艺术。戏剧冲突表现为人与人之间、人与社会力量或自然力量之间的对抗和 斗争，是戏剧情节发展的基础。戏剧冲突来源于生活，但它必须高度集中和典型化，而且这种冲 突必须朝着既定的目标不断向前发展，一直推向高潮。冲突的结果，应该是根据剧情和人物关系 得到符合逻辑的解决。 戏剧动作和戏剧冲突构成戏剧性，戏剧冲突要靠戏剧动作来实现，同时，戏剧冲突又为戏剧 行动确定了目的和发展方向。 -------------从艺术形态的存在方式与审美意识的内容特征来看，戏剧有三大特点：(1)、综合性 。首先从戏剧作品自身的容量来看，它吸取了表演艺术、造型艺术和语言艺术中各种体裁的诸多元素，形成一种新的艺术体。它既含有语言艺术中的文学因素，又含有造型 艺术中的各种因素，舞台上演员的某些静态姿势，则是活的雕塑。至于表演艺术的要素则在戏剧 中处处皆是，音乐、舞蹈及演员的表演动作几乎贯穿始终。其次，戏剧艺术的综合性还体现在其 创作的全过程。16(2)、表演性。 戏剧演员的表演是构成戏剧的基础。戏剧艺术的创造是一个复杂的创作系统。我们不能否认剧作家、导演以及美术师、音乐师等的作用。然而，戏剧艺术最后的成功，它 在观众中所产生的审美效应的好坏，主要取决于演员。在所有艺术家中演员是核心，是关键，是 综合艺术中的主导因素。剧本所构思的思想内涵，导演所提示的动作构想，最终都要靠演员的表 演去体现，否则，前面的一切努力都将成为泡影。(3)、戏剧性 。戏剧的灵魂在于由戏剧动作和戏剧冲突构成的戏剧性。 戏剧性是戏剧艺术最显著的审美特征。 戏剧性由戏剧动作和戏剧冲突构成。动作是戏剧性的基本要求，它是戏剧反映生活，表现剧作家 思想情感的载体。在希腊语中戏剧一词就是动作的意思。因此有人说过， “一出戏就是一个动作体 系。 ”戏剧动作是一系列经过组织，能展示一个完整情境并预示未来发展的动作。一般分为形体动 作与言语动作。形体动作是人物性格动机的外在举止行为，言语动作通常指台词(包括独白、潜台 词)。优秀的台词能引起自身或对方相应的舞台动作。 --------------------按照戏剧冲突的性质戏剧可分悲剧、喜剧和正剧三大类。 (1)、悲剧 ： 悲剧起源于古希腊，它的思想内涵，是表现正义斗争在一定条件下不可避免地遭 受挫折或失败，以及美好理想的破灭。悲剧的结局总是令人遗憾，促人思考，深刻地 揭示出进步力量与美好事物受压抑、被摧残的矛盾冲突，抒发出作者的扰患意识与悲 愤情感。悲剧的主人公往往具有某种值得肯定的正面素质，一般都是正面人物或英雄 人物。造成悲剧的原因多种多样，或因正义事业的失败，或因遭到坏人陷害，或因自 身某些缺点错误而酿成严重恶果。观众对于悲剧主人公从事的正义斗争，往往产生崇 敬和钦佩之情，对他们的失败受难或牺牲，产生由衷的同情。悲剧的创作目的是斥恶 扬善，启迪人生，净化心灵，训练情感，比较有教育作用。 古希腊戏剧《被缚的普罗米修斯》 、我国现代戏剧《李秀成》 《日出》 ， ，传统戏剧 《窦娥冤》 《梁山伯与祝英台》等，都是很有代表性的悲剧。 、 悲剧，因主人公情况不同，其思想意义和审美效应也有差别。英雄悲剧，体现代 表历史发展趋向的先进力量与阻碍历史发展的反动势力的矛盾冲突，能激起人崇高敬 仰之情。如埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》 、阳翰笙的《李秀成》等。善良人的悲 剧，描写善良人物遭受黑暗邪恶势力的迫害，如《窦娥冤》 《梁山伯与祝英台》等， 、 大多反映正义与邪恶、真善美同假恶丑之间的冲突，引起人的常是怜悯、同情和悲痛 之情。而有缺陷人的悲剧，如《奥赛罗》中主人公因忌妒轻信而掐死妻子最后自杀。 《日出》中的陈白露因贪图虚荣而难以自拔。主要揭示人物的性格弱点和社会道德问 题，多引起人惋惜、感叹和思索。 (2)、喜剧： 喜剧的性质与悲剧相反，一般是以嘲笑丑恶落后的现象或揭露不合理的伪善的东 西，来肯定美好、进步的现实或理想。喜剧的主人公大多是反面人物或有缺点的人物， 矛盾冲突的结局往往是反面人物被揭露，代表进步力量的主人公取得胜利。 喜剧最突出的审美效应是笑，它常以诙谐的台词，巧妙的结构，夸张、巧合、误 会等手法，表现人物的可笑性，所以有人说喜剧是引人发笑的艺术。不过，喜剧在笑 的背后还往往隐藏着丰富的思想内涵，揭示深刻的社会意义。随着喜剧性质的不同， 笑的性质也有所不同。除了专以嘲讽丑为目的的讽刺喜剧外，还有另外两种喜剧。一 是幽默喜剧，它以善意温和的态度，批评那些有缺点有错误的好人。还有一种抒情喜 剧，其中没有反面人物和丑恶现象，而是以歌颂、赞美正面人物和美德为主，只是它 采用了人物之间的误会、巧合、变形、夸张等手法，构成一系列带有冲突性的笑料， 引发观众的是一种轻松愉快的笑，如莎士比亚的《第十二夜》 、我国的《五朵金花》等。17(3)、正剧： 正剧就是悲喜剧，它兼有悲剧和喜剧的因素，是“介乎英雄悲剧和轻快喜剧之间 的“中间类严肃戏剧” 。它是 18 世纪法国启蒙运动中从悲剧与喜剧中改造出来的资产 阶级的“近代戏” ，故又称“启蒙戏剧” 。博马舍第一个把这种戏剧称之为“正剧” 。19 世纪，正剧得到广泛的发展，取代了悲剧和喜剧的地位而成为剧坛的主流。正剧的一 个重要特点是“取材于日常生活” ，剧中主人公的选择，不再像过去的悲剧或喜剧那样 受限制，它可以是崇高伟大的英雄，也可是卑鄙龌龊的小人。正剧的题材既可以是严 肃的社会现实问题或伦理道德问题，也可以是接近于市民生活的凡人小事。剧情中既 有令人感伤流泪或不完美结局的悲剧周素，又有批判现实的不合理，正义获得胜利的 喜剧色彩。 易卜生的《玩偶之家》 ，契诃夫的《三姐妹》 ，曹禺的《日出》 ，老舍的《茶馆》都 属于正剧。 （二） 、雕塑艺术的特征：雕塑是最有实体感的造型艺术。他的艺术形象具有立体性，是在三维空间里展示出来的，并 且有一定的重量。它不仅诉诸视觉，而且可以触摸。雕塑在表现形式上，由于实际深度的不同分 为圆雕和浮雕两种。圆雕是完全的立体形式，也是雕塑的主要形式；浮雕在深度上有所压缩，形 体的背面结合在底版上，观赏角度只限制在正面。雕塑艺术的特征是： (1)、 材质美 与 造型 技艺的统一 。 技艺的统一。 、 材质美与 造型技艺的统一 在所有造型艺术中，物质材料对审美效应制约最大的是雕塑和建筑，不同的物质材料，对于 雕塑品的外观、气质、风格等均能产生巨大的影响，玉石、大理石、象牙、青铜、泥土等，其本 身就蕴含着不同的审美意味。此外，技艺对于雕塑艺术也有重要作用，除了艺术创作所需的审美 经验和艺术构思外，技巧性、制作性对雕塑也必不可缺，雕塑家掌握的刀工，手法、技巧都对雕 塑艺术的成败高低至关重要。 （ 2） 单纯的造型与 创作观念的融合 。 ） 单纯的 造型与创作 观念的融合。 、单纯的 造型与 创作 观念的融合 、 一般说，雕塑的题材大多较单纯。雕塑以实体性的形体为艺术语言，这使它在题材上受到很 大 限制。复杂的人物背静和具体细致的表情和情感，在雕塑中难以表现。这决定了雕塑的造型必 须追求单纯明朗，必须舍弃生活现象中大量的偶然细节，选择那些最有概括性和最富表现力的瞬 间形体动作与表情来塑造静止而单纯的形象，表现出人物形体与心灵最为本质的东西。 然而，雕塑艺术的长处正在于把表现的单纯性同精神的内在性有机结合起来。正如黑格尔所 说的：雕塑形象应当“突出地表现出与精神相契合的身体形状中一般的长住不变的东西” “在雕 ， 塑里感性因素本身所具有的表现都同时是心灵因素的表现。 ”雕塑作品中人物的情感、气韵、神采 和精神，不能由外部注入，只能靠形体的动态显现出来， “自内向外”地辐射出来。（三） 、建筑艺术的基本特征：雨果在《巴黎圣母院》中说： “从世界的开始到十五世纪，建筑学一直是人类的巨著，是人类 各种力量的发展或才能的发展的主要表现。 建筑是一种实用艺术，实用是它的基本功能，审美 ” 功能是建立在实用功能上的。罗马建筑家维特鲁威提出的“适用、坚固、美观”的原则至今仍有 指导意义。 建筑艺术除了实用性外，一般还具有三大特征： 、空间与实体统一 （ 1） 空间与实体统一 ） 空间与实体统一： 、 建筑是拥有空间的实体，它的艺术形象是空间与实体的统一体。正如维特鲁威所说的： “建筑 的特性——使它与所有其他艺术区别开来的特性——就在于它使用的是一种将人包围在内的三维 空间 ‘语汇’ ……建筑则像一座巨大的空心雕刻品， ， 人可以进入其中并在行进中来感觉它的效果” 。 而“一个建筑的内部空间便是建筑的灵魂。 ”因此，在空间与实体两方面的关系中，处于内部的空 间是根据，是主要方面；展现出来的实体是服从于内部空间的。建筑为生活而建，首先考虑的是 内部空间，外观决定于内部的实际需要。空间与实体互为条件、相互依存。18(2)、 造型的形式美 的 追求 ： 、 造型的形式美的 追求： 建筑的形式美，要从实体造型和空间结构两方面体现出来，但主要从造型上体现出来。虽然， 外在形体的面貌要根据内部空间的实际需要来确定，但是人们把它当作审美对象来进行观赏时， 外在形式却具有相对独立价值。因此，在设计建筑的造型时，要高度符合形式美的规律，如运用 对称、平衡、形状的多样统一法则，讲求合适的比例、质感与色彩，注意整体和局部、个体和群 体、内部空间和外部空间及环境的协调等。一座设计得好的建筑，各部件的符合形式美规律的组 成，往往给人以类似于音乐的韵律感和节奏感，所以有人把建筑称之为“凝固的音乐” 。 （2006 年 12 月 18 日星期一，2：57） (3)、 环境的人格化体现 ： 、 环境的人格化体现： 建筑艺术虽以个体形式出现，但它同周围环境实际上是分不开的。而它同环境的谐调往往体 现出人的意志，品格，成为一种人格化的象征。在所有艺术中，建筑艺术最具有稳定性、长久性， 一旦建成往往可以保存千年(如埃及的金字塔、我国的长城)。建筑又以它那巨大的体积、与人们 日常生活的密切联系而分外引人注目。正因此，建筑不但要注重自身的完美，还需注意它同周围 环境谐调，构成一种建筑群体的整体美。 (4)、 象征性与风格性 ： 、 象征性与风格性： 建筑艺术的内容主要体现为一种宽泛、笼统的象征性。 建筑艺术的象征性主要体现在一些以 观赏为主的政治性建筑和宗教性建筑之中。例如古今中外统治阶级所建的宫殿、会堂之类；大多 曲折地反映出统治阶级的意志、权势和气派，其规模、形式、结构大多具有明显的象征性。北京 的故宫，就是一个突出的典型。 作为一种信仰载体的宗教建筑，其内含的象征意义更为丰富。 建筑艺术除了包含某种象征意义外，还可以体现一定的时代性和民族性，这是通过建筑风格 的特色来实现的。例如金字塔表现了埃及人对法老王权的敬畏，巴忒农神庙表现了古希腊人对优 美的追求，斗兽场体现了罗马帝国的武力与豪华，哥特式教堂体现了基督教世界对天国的渴望。 （四） 、世界三大园林类型：欧洲园林、阿拉伯园林、东方园林。欧洲园林 ，以法国园林为代表。在英国 18 世纪反抗机械文明的自然风景式园林兴起之前， 欧洲园林多以几何性质为显著的形式特点，表现出欧洲人的审美理想与外在、暴露的文化精神。法国园林在 17 世纪形成了鲜明的特色，并且影响到欧洲许多国家。阿拉伯园林 ，发端于古代巴比伦和波斯。对于来自沙漠的民族来说，最能体会清凉而流动的水所具有的意义，最能感受到“流水”和“活水”这类词汇的亲切，水意味着生命，所以园林 中很重视水的利用。波斯园林形成了以十字形道路交叉处的水池为中心的格局，这种格局在阿拉 伯地区被继承下来，成为一种传统。东方园林， 发端于中国，也以中国园林为代表。中国园林崇尚自然，但不是对自然的简单模仿，而是对自然的艺术再现。中国园林往往把建筑、工艺、花草、山水、书法、绘画乃至家具 摆设等综合在一起，兼具诗情画意与天然本色，虽为人工创造却不露雕饰痕迹。中国园林的这一 特色在以苏州园林为代表的江南园林中体现尤为鲜明。（五） 、绘画艺术的基本特征（三点） (1)、形式的变幻。绘画是一门使用一定的物质材料，运用线条、色彩和块面等语言，通过构图、造型和调色等 手段，在二度空间(平面)里创造出静态的视觉形象或情境的艺术。 绘画不同于雕塑、建筑等立体造型，具有长、宽、深三维空间，绘画只能占有两维空间，在 平面上表现。黑格尔说:“绘画却仍保留空间关系，只取消三度空间中的一度，使面成为它的表现 因素。 ”这使绘画的表现力和感染力受到一定影响，但绘画可以通过透视、光影、比例及色彩等技 艺的运用，造成视觉上的立体感和纵深感，在再现客观事物的多侧面、多层次及细节方面更有便 利之处。而在表观人的主观情绪、趣味方面更有独到的优势。这使绘画的题材范围和描写对象十 分广阔。无论是人物、姿态、自然山水，还是花萆虫鱼、人妖仙魔和社会生活中的方方面面，几19乎一切可视的或可转化为视觉形象的事物，都可以作为其题材。在形式上可以呈现出多姿多彩的 特色，种类也极繁多。 在现代西方绘画，尤其是抽象绘画中，传统的绘画性能和审美效应发生了巨大的变化，线、 形、色的造型性能连同与之不可分的透视学等造型规范完全摒弃了，其中蕴含的非造型性能被发 掘出来，并得到了淋漓尽致的发挥。绘画出现了从再现向表现转化的趋向：逐渐走向几何化、抽 象化、装饰化。绘画中可以不出现具体的物象，而是以特定的线条、色彩和几何形体等，用来着 意表现画家的主观情感，使绘画成为“感情的符号”“力的图示” 、 。这种标新立异的画法固然有艺 术创新的长处，给人耳目一新的新奇感。(2)、瞬间凝固性。绘画是空间的静态艺术，受到时间、空间的限制，它不能像小说、戏剧、电影、舞蹈那样， 直接进入时间性的运动状态，直接显示生活事件的发展过程，只能描绘一定空间范围内静态的人 或事物、景色。要解决这个矛盾，需要选取生活中最有意义的瞬间把它固定下来，并且集中提炼 这一瞬间的图景、画面来概括出前因后果，使这一具体的画面比现实原型的一瞬间更有典型性， 使静止的运动的场景能表现出运动着的生活的行程，外部的面貌能展示内心的一切。 优秀的画家善于捕捉最有启发性的瞬间，予以概括、提炼和升华，创造出富有表现力和联想 性形象，将过去和未来凝聚在某一顷刻，收到以静写动、以少胜多的艺术效果。19 世纪法国著名 画家米勒曾说过： “一个倚锄荷铲而立的人， 较之一个做着掘地或锄地动作的人， 就表现劳动来说， 是更典型的。他表示出他刚劳动过而且倦了……这就是说，他.正在休息而且接着还要劳动。 ”他 的名作《倚锄的男子》就体现了这种创作意图。这也正如莱辛所说的： “绘画在它的同时并列的构 图里只能运用动作的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都从这一 顷刻中得到最清楚的理解。 ”(3)、丰富的意味。绘画艺术不仅是造型，更追求形象的内在意味，突出形象的蕴含。不仅要求艺术家选择好恰 当的物质材料，运用相应的艺术技巧在特定的时空中创造出集中而概括的视觉艺术形象，而且要 求在“形似”的基础上，做到“神似” ，形神兼备，赋予造型以丰富的艺术内涵，显示内在的美的: 本质性特征。例如达芬奇的名画《蒙娜丽莎》就是透过女主人公那双神秘微笑的眼睛传达出无比 丰富的意味，人们从中可以想像到她的善良、温柔、娴静、庄重的性格，想像到她的母爱的深沉、 爱情的真挚……总之让人回味无穷。至于中国古代的写意画更以表现画家的主观情感为重，像郑 板桥的兰竹、朱耷的怪鸟等无不在画中寄寓着深刻的象征意义。（六） 、摄影艺术的特征（ 三点） 。 (1)、特定的时空。摄影艺术只能摄取生活中的某一瞬间，即一定的时空。然而，对这一瞬间的要求是十分严格 的，它必须捕捉生活中最富于审美价值和深刻意味，最能够呈现出对象的全部光彩，能给人以丰 富的美感享受的顷刻。所以，这二瞬间，实际上是创造一个最美的独特的时空。这是摄影艺术区 别于一般日常摄影的根本所在，也是决定摄影艺术审美价值高低的重要标志。所以，摄影家为了 创造这一特定时空，就必须调动他的一切才华、技巧，乃至摄影设备、器材等。从选景、采光、 视角等各个方面着手努力，方能取得理想效果。(2)、营造的真实。摄影艺术是运用科学技术手段逼真地再现拍摄对象，使对象具有客观性、真实性，给人以逼 真感。它必须直接面对被拍摄对象进行现场拍摄，如实地反映现实生活中实际存在的人物、事件 和环境。现在摄影也可以用“合成”等技法营造理想的或奇异的形象，但用来进行合成的部分仍 然是面对实际事物拍摄下来的影像。摄影无论用什么手段进行后期的再创作，都离不开实物拍摄 的基础。不过，摄影作品上的艺术形象不一定都是实物的原则，它只需给人以真实感即可。有时 面对人工制作的布景、道具(如纸花)仍可拍摄出看似逼真的画面。所以实际上摄影的真实乃是一 种人工营造的真实。20(3)、光影的结合。要使摄影具有艺术性，就需要熟练掌握摄影的艺术技巧和艺术语言，熟练运用画面构图、光 线、影调三种主要的造型手段。其中光线与影调(包括彩色摄影的色调)是摄影的独特造型手段， 摄影用光包括正面光、侧面光、逆光、顶光、脚光等，具体拍摄时灵活运用，可以加强画面的空 间感和立体感，创造氛围，烘托主题，使作品具有感人魅力。影调和色调也是摄影艺术的一个重 要造型手段，影凋是指黑白照片上所表现的明暗层次，色调是指彩色照片上色彩的对比与和谐。 影调和色调通过艺术处理，可以产生影调层次、影调对比、影调变化和色彩变化、色彩反差、色 彩和谐等艺术效果，使摄影作品具有浓郁的情感色彩和丰富的表现力。 （，0：13， 整理至此）（七） 、影视艺术的基本特征（三点） (1)、运动的画面。影视是一种动态艺术，它需依靠时间的流动而不断变换空间。它最富于动作性和场面性，是 视象性很强的艺术。所谓视象性，就是电影以活动的、相互衔接的镜头画面形象作为基本表现手 段，主要诉诸观众的视觉，法国电影理论家马塞尔-马尔丹指出： “画面是电影语言的基本要素。 ” “电影的年代是由于画面的不可替代的必要性，由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文 学容器的性质更为重要。 在电影的早期， ” 无声电影阶段， 视象是电影表现的惟一手段， 被称为 “活 动”的画片；有声电影出现后，电影虽属视听艺术，但视觉形象仍然远比听觉形象来得重要。影 视主要依靠人物的表情、动作以及景物细节等来叙述情节故事，语言对话则处于从属位置。一般 说，影视中话语应当尽量简练，凡是视象画面足以交待明白的内容，语言只会成为累赘。尤其在 表现人物细微复杂情感的时候，一个眼神的特写，一段抒情的画外音乐，常常胜过于千言万语。 这是影视与戏剧不大相同的地方。 所以，以动的视觉形象来展现故事，依靠运动的画面构成艺术语言，即“蒙太奇” ，是影视艺 术最重要的表现手段。(2)、重组的时空。影视艺术要在较短的时间内展现时空跨度极其巨大的社会生活和复杂情节，就必须采用种种 手段来重组新的银幕时空。由于影视使用蒙太奇语言与剪辑技术，使得运动着的画面随时可以跨 越空间与时间的界限，进行重新组合，创造一种时空交叉对应效果。只要影片内容表现的需要， 天南地北、古往今来、白昼黑夜，都可以在瞬息之间相继出现在画面上，形成了全新的时空现象， 也有人称之为“电影新时空” 。 影视时空的重组主要依靠蒙太奇的多样手法。如平行蒙太奇运用平行发展的手法，把同一时 间内发生在不同场合的事件连接起来，交替地出现在银幕上，使剧情发展显得紧凑有力。对比蒙 太奇把两种截然不同的生活或事件紧接在一起，造成强烈的对比。 交叉蒙太奇能造成紧张的节奏。 此外还有象征蒙太奇、复现蒙太奇等等。这样就使蒙太奇语言格外丰富，使电影拥有再现一切运 动形式中的现实世界的巨大能力。(3)、心理的真实。在各门艺术中，影视对于真实性的要求是最高的。它不像戏剧可以有虚拟性、间离性和夸张 化的表演，影视要求以生活的本来面目呈现在观众眼前 i 使人产生如临其境的真实感。这种真实 感简直达到了如同照相可以纤毫毕露的程度，具有直接诉诸人的视听器官的直觉逼真性。德国电 影理论家克拉考尔认为:”电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们 周围世界有一种显而易见的亲近性。”摄影机能客观地记录它视野中的一切视觉存在，故而影视形 象最接近客观现实的自然形态。特别是声音和色彩的渗入，丰富了影视的逼真性。而运用最新技 术手段的立体声电影、立体电影和全景电影的产生，电脑技术的介入，更把观众带人广阔的立体 境界之中，给人以高度直觉的逼真感和视觉冲击力。 当然，逼真性并不是影视的目的，影视的逼真并不等同于现实生活的真实，它要对现实生活 进行创造和超越，达到内在真实和外形逼真的统一。这其中有艺术家强烈的主观因素的渗入，是21对现实的某种装饰和诗化。而且，影视的逼真是以艺术的假定性为前提的。影视时空、音响、画 面的一切逼真感， 都是用丰富的技术手段以及演员表演创造出来的， 故实际上是一种虚幻的逼真， 心理的真实。（八） 、书法艺术的特征 。 (1)、线条与组合 。书法是以线条的组合、变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔、用墨、结构章法、 线 条组合等方式进行造型和表现人的审美情操。 书法用的毛笔用兽毛制成，有软毫、硬毫和兼毫诸种，它们能够表现出粗细、浓淡、虚实、 方圆、厚薄、刚柔等种种线条。书写在吸水性渗化性很强的宣纸上，能够创造出晕化的趣味和墨 色的美感，从而具有图画的美，使书法艺术更韵味无穷。 书法的组合包括结构与章法两种。书法的“结构” 。包括字的结构，以及每个字的大小、疏密、 斜正等。书法的“章法” ，是指作品的总体布局，即整幅字从总体上看应当错综变化、疏密相问、 具有节奏和气势，从而体现出整幅作品内在的神韵。(2)、具象与抽象相统一 。中国历史上有书画同源的说法，汉文字确实是从象形起源的。因此。不仅爷法文字的点画具有 形象性，而且文字的字形结构也具有形象性的特征。这使书法带有一定的具象性。但实际上书法 中的具象又不同于绘画中的具象，即使是象形字，也早巳脱离了事物的具体形象。书法主要是以 线条点画为艺术语言，只能抽象地表现出书法家的思想情感，体现了一种抽象的形式的美。(3)、情感性与象征性。书法艺术，历来被人誉为“有情的图画，无声的乐章” 。具有强烈的抒情性，它最适宜表露主 观意念、情趣、感受和理想，带有浓厚的抒情意味， 建构了一个性灵世界。 书法又常常富于象 征性。 俗话说： “书如其人” ，书法艺术往往凝聚着笔者的心力和精神，反映出作者的性、气质和审 美情趣，诱发出一种独特的神韵气势和风格。成为书法家人格、品性的象征。（九） 、舞蹈艺术的基本特征。 (1)、动作与姿态。舞蹈是以人体为媒介的艺术，人体的动作姿态是舞蹈艺术的最基本的元素。舞蹈又是以人的 形体动作来塑造形象的，人的形体动作就是舞蹈所使用的艺术语言，舞蹈的人的形体动作和造型 姿态，处处表现出美的韵律，具有鲜明的形式美特点。（2)、抒情与表现。舞蹈长于抒情，有着最强烈的表情性，表情性是表演艺术共有的本质属性。舞蹈同音乐一样， 都不擅长于描绘外界客观的景物、叙述事件的变化，却擅长于传达人的细微复杂的内心活动。不 过，舞蹈只能靠演员的动作、姿态和表情，就很难反映自身之外的外界事物，这就造成了舞蹈拙 于叙事而长于抒情的特点。(3)、节奏与韵律。舞蹈有着强烈的节奏与韵律。节奏是组织舞蹈动作的基础，相同的动作由于节奏的变化，可 以表现出不同的情绪和情感。节奏的存在使人物表情栩栩如生，形神兼备。舞蹈形象无一不是充 满情感韵律的动态形象。是一种“活跃的力的形象”节奏同羡律的统一，使舞蹈动作既有外在的 形式美又充满内在的韵味，给人以兴味无穷伪美感享受。（十） 、芭蕾舞的表演特点。古典芭蕾舞有一套严格的程式和规范，尤其是脚尖鞋的运用和脚尖舞的技巧，更是将芭蕾舞 与其他舞蹈品种明显地区分开来。芭蕾舞动作要求规范化，尤其注意稳定性和外开性。稳定性就 是要求演员在舞蹈中保持重心，着地的支撑腿要稳定地承受住全身的重量，在急速旋转和托举人 物时都要保持稳定。外开性是指演员必须通过长年的艰苦训练，使自己的双腿从胯部到