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数字技术带来的电影观念的变化
南京师范大学硕士学位论文
数字技术带来的电影观念的变化
秦翼
(文学院2000级硕士研究生)
ChangesofFilmConcePtBrought
bytheDigitalT6chnique
QinK
SehoolofLiteralure
2003年5月?江苏南京声明
本人郑重声明:
1、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。
2、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和
取得的研究成果。
3、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料
均是真实的。
4、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人
或其它机构已经发表或撰写过的研究成果。
5、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了
声明并表示了谢意。
作者签名:
日期:中文摘要
【摘要】电影是一项艺术与技术相结合的现代艺术，电影史上
的每一次重大技术改革也势必带来电影观念的巨大变化。近年
来，数字技术在电影制作中运用已经成为电影研究中不可回避的
事实。数字技术将以往表现内容的变化发展为影像生成方式的变
化，创造了一种“虚拟真实”，从而带来了电影本体论体系的革
命性改变，也带来了以视觉感受为基础的、更加广义和符合数字
电影美学理念的“真实”概念。在电影审美领域，数字技术使电
影语言面临着一次重组，使电影观众得到了一种更为主动的审美
状态。互动技术的出现解构了传统电影的审美压抑，实真经历在
模糊了电影与现实的界限之后，也使电影面临着被艺术除名的危
机。新的传播方式形成了新的视听组织形式，也使电影与电视、
网络等传媒的区分越来越不明显，我们即将面临媒体的又一次重
新划分。同时，发展尚不成熟的数字技术与电影艺术存在着冲突，
并带来了我们从未预想到的伦理问题。我国的数字电影发展与世
界先进水平还有不可逾越的差距，电影人必须迅速完成观念的变
革。鉴于此，本文也试图结合广泛的历史背景，阐释技术因素以
外的文化、商业等诸多因素，以期为我国的电影创作和发展提供
一些有益的借鉴。
【关键词】数字技术电影观念电影理论电影审美传播Abatnt
Abstraet:Film15amodemartthateombineswithteehnology.Every
greatteehnologyreformationinthefilmhistoryalsobringsthegreat
ehangesoffilmconeePt.Inreeentyears，theapPlieationofdigital
techniqueinthefilmbeeomesthefaetthatcannotbeevaded.The
digitalteehniquemakestheehangeoftheformationmethodofimage
whiehoncebeeneontentandformofexPression.Itereates”VirtUal
Reality”thatbringsgreatrevolutionoffilmontologysystem.Based
visualsenseexPerienee，italsobringsa”truth”eoneePtofbroadsense
whiehmoreaceordswithaesthetiesofdigitalfilm.Inthedomainof
filmbeautyaPPreeiation，thefilmlanguage15facedrealignment，and
thefilmsPeetatorgetamoreaetiveapPreeiationstate.Afterthe
aPPearaneeofinteraetiveteehnology，theopPressionduringthebeanty
aPPreciationProcessoftraditionalfilmdisapPeared.VirtUal一Reality
ExPerieneesblursthedemareationlineofrealityandfilm，alsomakes
thefilmbefacedwithbeingkiekedoutoftheart.Thenew
colnrnunieationmethodbringstheneworganizationalformofseeing
andhearing，anditalsomakesthedivisionoffilm，television，
networkandete.moreandmorebluny.叭几willbefaeedwitha
realignmentofmedium.Atthesametime，thedigitalteehniquethat15stillunriPesometimesconflictswithfilmart.Itevenbringstheethies
questionsthatweneveranticiPatedbefore.ThedeveloPmentofdigital
filmofChinastillhastheimPassablegapwiththeadvaneedstandard
oftheworld，thusfilmmakersmustaeeomPlishtherevolutionoffilmconeePtrapidly.InthehopeofProvidingsomeProfitablereferenees
forereationanddeveloPmentofthefilmofChina，eomblningthe
extensivehistorybaekground，thisartielealsoattemPtstoexPlainthe
faetorsofeivilizationandeopn们nereeete.beyondtheteehnology
factors?
Keywords:DigitalTFilmConeePt;FilmTheory:Beauty
APPCo
mrnunication
片目录
前言????????????????????????????????????????????????????????????????????????……1
第一章数字技术对电影影像理论的改变???????????????????????????……5
第一节表层影像的改变及“虚拟真实”的提出???????????????……5
第二节影像生成方式的改变对传统电影本体论的颠覆??????……8
第三节奇观与真实交融的电影美学??????????????????????????????……n
第二章数字技术对电影审美的改变????????????????????????????????????……巧
第一节电影语言层面改变带来的审美转变?????????????????????……巧
第二节多元文化下的互动电影对传统电影审美压抑的解构……18
第三节实真经历引发的艺术危机???????????????????????????????????，…21
第三章数字传播技术对电影传媒性质的改变?????????????????????……25
第一节数字技术对电影传播方式的改变????????????????????????……25
第二节电影和电视及其他媒介界限的模糊?????????????????????……27
第四章数字技术带来的电影全方位改变及其思考??????????????????……30
第一节数字技术使电影发生的全方位改变及带来的问题???……30
第二节数字电影展望及中国电影人的观念转变???????????????……34
参考文献???????????????????????????????????????????????????????????????????????，…39
后记????????????????????????????????????????????????????????????????????????……40
若目U青
电影是一门艺术与技术相结合的现代艺术，从诞生之日起，它就源源不断地
吸收最新的科技成果，以充实和提高自身的创造力和表现力，每一次重大的技术
改革，也都会带来电影观念的巨大变化。可以说，电影的历史发展过程，也是人
类运用技术对电影这一媒介的存在方式和表现力不断拓展的过程，因此，电影中
的技术因素不应该被忽视。近年来，随着电脑科技的发展，数字技术被越来越多
地运用于电影制作中，这已经成为当前的电影研究中不可回避的事实。自二十世
纪九十年代初以来的电影艺术实践证明，人脑借助电脑得以将自己的形象思维结
果直接外化为视觉信息，使人类在电影这一对人的主观意志的发挥有着先天严格
限制的艺术门类中，重新获得了介入的特权，。在制作手法、反映题材、电影理
论、审美接受、传播方式等诸多方面，数字技术都给电影带来了巨大的变化，同
时也为电影的发展提供了多方面的可能，这一切都给电影理论界提出了许多全新
的课题。
由于这一变革最初是由技术领域引发的，因此最先对此产生关注的更多是从
事数字影像设计和电影设备研究的人员。在理论界对此所可能产生的巨大影响尚
在犹豫之时，务实的技术人员己经将数字技术在电影中的运用引向深入。从最初
利用计算机控制摄影机运动的轨迹，到完全依靠数字技术制作出整部电影，电影
书写获得了真正的自由，那些在传统技术手段下不可能再现的光影形态，在运用
数字技术手段后得以实现。从国外最新的数字影片及其运作中我们可以看到，当
前的数字技术在影视传媒中的运用可分为四个方面:1、为创造新异的影像提供
手段(如特技效果);2、增进制作(如电脑控制摄影)和后期制作(数字化非线
性剪辑和特技剪辑)的工作效能;3、制作新的电影形式和其他相关娱乐产品(电
脑游戏、主题游览、实真经历和互动娱乐等);4、发展全新的发行展示渠道(只
，余纪:“数字化生存中的电影美学”，《文艺研究》，2001年第l期，第113一119页.读记忆光盘、数字光盘、激光视盘、卫星电视、有线电视和互联网)2。对于这
些有可能对电影产生巨大影响的变革，国外的电影理论界也很快作出了反应。从
九十年代中期起，许多评介数字电影技术的理论文章就被陆续地译介到我国，大
多数理论家都对该技术对电影进步所起的作用予以了充分肯定，在与传统电影手
法比较后，作出了数字技术将对电影的某些方面产生根本性变革的论断。由于条
件的限制，对这些变革进行具体论述的不少论著暂时还无法看到，同时，迄今为
止尚未有论著对此作出最终论断。
随着中影公司分账大片的引进，中国观众对国外使用先进的数字技术制作的
电影有了越来越清楚和全面的了解，国内的电影制作者也力图跟上这股席卷全球
的电影数字化潮流。2000年，国产片《横空出世》、《紧急迫降》尝试应用高科
技技术，在传达主流意识形态的同时在数字电影技术上进行了有益的尝试，为中
国电影积累了数字电影时代的文化经验;稍后，影片《菊花茶》、《刘天华》将数
字技术运用于艺术表现，标志着高科技已经进入到审美领域;2003年初，席卷
全国的《英雄》更可以说为中国观众献上了一份国产的数字视觉大餐……对于数
字技术，国内理论界观点不一，有些认为这不过是电影技术发展过程中的一个小
插曲，数字电影仍然不能脱离对传统制作方法的依赖，数字技术只是作为传统手
法的一个有益的补充，并没有改变电影的既有观念;更多的学者则认为，数字技
术对电影产生的影响是前所未有的，更有甚者，认为电子技术和数字语言挟裹着
超凡的力量，将人类带入一个全新的生存空间，传统电影艺术理论正在经历它诞
生以来从未遇到过的全方位的颠覆3。许多学者预言了后电影时代的到来，热烈
地呼吁着重建数字时代的电影理论，但由于数字技术对电影的变革是多方面的，
加之数字电影本身诞生不久，去向不明，且当代的任何一个文化现象又与众多物
质、意识形态因素有着千丝万缕的联系，因此这项重建的工程无疑是浩大的。当
前这个领域的研究，可以说尚处于起步阶段。鉴于无论在国际上还是在我国，数
字电影都已有一定的产量，且已产生较大的社会效应，而国内在数字技术对电影
，游飞、蔡卫:《世界电影理论思潮》，北京:中国广播电视出版社，2002年版，第442页。
，张振华:“颠覆与裂变―论网络时代重建电影美学之必要性”，《电影艺术》，2001年第5期，第111一114页。的影响方面少有比较全面综合的论述，本文将立足于电影发展的角度，对传统电
影与数字电影进行比较，分析数字技术对电影理论、审美、传播及社会伦理等多
方面的影响，并试图结合广泛的历史背景，阐释技术因素以外的文化、商业等诸
多因素，因为电影史不是也不应该是电影技术加上技术使用后的效果这样的简单
公式所能表达的。
数字化时代的电影与传统电影的本质区别在于，它给我们看的，可以不是胶
片上的化学试剂通过光学透镜与机械运动所记录的现实物质世界中的光影变化，
而可以是运用计算机通过数字组合而成的视觉魔幻，是一种“虚拟的真实”。在
这种可能性的基础上，数字技术对电影的变革由以往的表现内容和形式的变化发
展为影像生成方式的变化，从而带来了电影本体论体系的革命性改变，开创了一
个全新的电影理论时代。电影不再是“物质与现实的复原”，也不再是现实的渐
近线，数字技术使梦境、幻想等内容以与客观真实同样的外貌在电影中得到展现，
从而模糊了电影奇观与真实的界限，但是跳出传统的以物质索引为基础的真实观
念，以视觉感受为基础，重新定义电影真实，我们又可以获得一个更加广义的、
更加符合数字电影美学理念的“真实”概念。在电影审美领域，数字技术使电影
语言面临着一次重组，传统的画面、蒙太奇、角色等电影语言要素都因为数字的
介入而需要重新在电影中寻找自己的位置，这使电影观众得到了一种更为主动的
审美状态;此外，互动技术使电影失去了绝对的叙事权威，解构了传统电影的审
美压抑;而在实真经历模糊了电影与现实的界限之后，电影到底还能不能成为艺
术，这也有待探讨。数字技术也大大改变了电影的传播方式，胶片不再是唯一的
载体，新的传播方式使电影传播走向多样化，同时，也形成了新的视听组织形式，
这些不仅使电影“大众艺术之王”的地位岌岌可危，更重要的是使电影与电视、
网络等传媒的界限越来越模糊，从而使我们即将面临媒体的又一次重新划分。数
字技术给电影带来了巨大的变化，为电影的发展注入了活力，也提供了多种可能
的方向。然而，也可能与电影艺术产生冲突，并带来许多我们从未预想到的伦理
问题。在我国，数字电影已经有了很大的发展，但是与世界先进水平相比，我们
仍有着不可逾越的差距，这其中有技术的因素，有商业运作的因素，更重要的是社会文化的因素。立足国情，借鉴外来技术，发挥传统优势，繁荣民族电影，是
每一个中国电影人的任务。
数字电影技术正以惊人的速度发展着，这其中有来自电影本身的发展要求，
有科学社会强大的技术支持及其背后更为强大的商业和科技发展逻辑的力量。可
以说，发展成熟的数字电影，也许会成为人类历史上划时代的对抗现有的科学与
技术意识形态的交流媒介，尽管现阶段这一技术还远远没有达到成熟，过早对其
产生的后果进行分析也许有悖于以往理论分析要求的实证和精准的逻辑思维。然
而，面对数字技术日新月异的发展和它给电影带来的惊人变化，这样的研究似乎
又是迫切的。在这里，我只能尝试着对现阶段传统电影在几个方面发生的改变进
行一些粗浅的分析，随着技术的发展和理念的更新，这些远非最终的结论。第一章数字技术对电影影像理论的改变
第一节表层影像的改变及“虚拟真实”的提出
电影制作者最初将数字技术运用于控制摄影机运动的轨迹，以完成一些摄影
师难以拍摄的高难度摄影。最早的数字影像制作是在1968年美国影片((2001:
太空漫游》的一个段落中，数字动画被用来制作飞行甲板控制台上各种充满奇异
色彩的飞船飞行状态图案。1982年《星际旅行11》中，出现了长度达60秒的彩
色数字影像，表现了死星被撞毁和重生的过程，这可以说是数字技术第一次在电
影中担任比较完整和重要的角色。从九十年代起，数字成像技术开始大量参与电
影制作，数字技术所创造的各类新奇又具有真实感的影像赢得了票房上的很大成
功，巨大的商业效益促使电影制作者加紧开发这一技术，同时，新的技术也为电
影讲述新故事创造了可能，好莱坞电影似乎又重新获得了一次生命。1993年，
影片《侏罗纪公园》中第一次采用数字影像技术制作出了逼真的动物角色，数字
恐龙与真实人物同台表演，并且活灵活现，足以乱真，标志着好莱坞的数字影像
技术步入了成熟阶段;1995年，第一部完全采用三维动画技术制作的影片《玩
具总动员》问世，预言了一个无胶片电影时代的到来;同年，创下全球票房纪录
的《泰坦尼克号》成功地在声音、影像等多方面采用了数字技术，数字电影技术
的艺术价值正式引起关注;2000年，第一部完全依靠数字技术、全部由电脑完
成的模拟仿真的影片《最终幻想》诞生。但这远远不是电影的“最终幻想”，更
为丰富的电影形态甚至是任何人都难以预见的。
我们可以通过当前数字技术对电影影像创造或处理的四个方面来观察数字
技术使电影影像产生的变化:
第一种是将胶片上采用传统的化学方式生成的影像转化成数字方式后输入
电脑，然后在数字平台上修改原有影像的大小、色彩、方向，进行升降格处理，
对画面进行剪接。这些是传统电影后期制作也需要做的，但是运用数字技术以后，
这一原本困难而枯燥的工作得以简单化，同时也在技术上获得了更大的自由。第二种是运用数字技术对原有的胶片影像进行增删修改。如为我们所津津乐
道的《阿甘正传》中阿甘与死去多年的美国总统肯尼迪的握手，这个镜头并非如
传统电影通常的做法那样，请一个酷似前总统的特型演员来扮演所需的角色，而
是运用数字技术将资料片中肯尼迪总统的口形和脸部肌肉根据一定的参数进行
了修改，使之成为符合电影剧情的模式。而在同一影片中，表现失去双腿的上校
时，也没有像传统的做法那样将演员的双腿捆绑在身后，而是在后期制作中用数
字技术“擦除”了这个部分的影像。此外，运用数字影像复制技术还可以方便地
对转换成数字的胶片影像进行复制，《阿甘正传》中反战游行的巨大场面在传统
拍摄中会耗费大量的人力物力，但这个镜头实际上只是利用数字复制技术将原先
仅有的一千人复制成了数万人的浩大场面，当然，人物的衣着、方向、甚至人群
中的标语都利用数字技术进行了修改。
第三种是将数字技术生成的图像直接与胶片影像结合，这是目前数字技术运
用得最多的方式，数字技术主要用以创造现实当中不存在或是难以拍摄到的场
角色等等，
外星生物。
如灾难片中各种惊心动魄的自然灾害场景，科幻片中的外太空景
我们可以对用传统化学感光技术制作的影片《党同伐异》
巨资搭建的雄伟壮丽的巴比伦城墙和运用数字技术制作的影片《角斗士》
中耗费
中美仑
景象
美灸的古罗马宫廷进行一个简单的比较，前者纵然不可能真的象像历史上建造古
巴比伦城墙那样雇佣劳力一砖一瓦来堆砌，但是也必须按照历史记录，加上合理
的想象，用仿真的材料搭建出一定比例的模型，使之经过光化学反应后在胶片上
表现为一个符合人们想象的建筑物;而后者则完全是在数字设备上利用先进的影
像制作软件“画”出了整个现实当中找不到任何对应实物的场景，再与胶片上的
人物完美地结合到一起。但是在去除了胶片质量、影片色彩等诸多因素后，我们
仍然不能不承认，数字技术创造的虚拟场景反而更具真实感。好莱坞甚至利用数
字技术让真实人物与数字角色“合作”，创造出了一种介乎于现实和科幻、童话
之间的电影题材样式。九十年代初华纳公司就在《谁陷害了兔子罗杰》、《空中大
灌篮》等影片中尝试让电影明星甚至体育明星与现实中的平面的动画人物“合
作”，而三维数字影像技术的成熟之作《精灵鼠小弟》中，利用数字技术模仿现实中的小白鼠形象的“鼠小弟”，虽然从情理上讲变得更加的不可能，但却让观
众觉得真实和可爱。
第四种是完全依赖数字技术制作影片。这一技术目前正在走向成熟。第一部
此类影片《玩具总动员》让我们在银幕上看到了神奇的不需要牵线的木偶，虽然
由于技术限制，片中的场景、角色在现在看来只能算是一部三维立体动画片，但
它毕竟宣告了一个完全不需要依赖传统胶片技术的新电影时代的到来。2000年
的《最终幻想》则是全方位模拟真人和真实场景的数字影片，它甚至以逼真的数
字角色全部替代了传统电影中不可或缺的演员的位置，片中让人眼花缭乱的宇宙
工作站、飞碟、死气沉沉的地球等等，均依靠当前比较流行的数字影像制作软件
Maya完成，没有数字电影欣赏经验的观众完全有可能认为这是又一部场景模型
搭建和镜头运用都很出色的传统科幻电影。
数字影像技术的这些发展主要得益于电脑绘图技术的进步。1962年，美国
麻省理工学院的物理学博士伊文?萨特兰德在他的博士论文中编写了一个名为
“sketchPad(画图)”的程序，可以在当时的电子管计算机上直接绘制线条，并
由此组合成一些简单的几何图形和立方体。这种今天任何一个初级电脑爱好者都
能够完成的工作在当时却是划时代的，我们也的确可以想见，当看似简单的线条
变换了它们的颜色、长短、粗细时，丰富多彩的数学图形世界就能轻而易举地得
以展现，而这一技术的终极成果，势必就是逼真地再现原本就由无数数学图形组
合而成的大千世界。在之后的几十年间，虽然这项技术已经有了长足的发展，但
是基本原理还是如此。因此，数字影像技术是建立在电脑生成图像技术(CGI)，
亦即数字技术逼真的“绘画”功能基础上的。用电脑生成的“数字画”代替原本
利用化学感光技术投射于胶片上的部分或整帧图像，从而达到与传统胶片拍摄相
同的视觉效果，这是数字影像技术的基本原理。它与传统的特技效果的最大不同
在于，它所创造的影像在现实中找不到任何对应物，也就是说，这些影像是“虚
拟”的。不同于传统电影的“照相现实主义”的影像，我们把这种影像称为“虚
拟真实(virt’ualReahty)”的影像，它在视觉表象上具有客观世界物质现实的外
观，实际上却是数字合成的，是人类利用技术手段在现实之外再造的一个虚拟的真实。虚拟真实的影像具有双重性，对于影像参照物来说，它是虚拟的，但对于
人的感觉来说它却是真实的。也就是说，这种“真实”是相对的，它不同于马克
思主义的唯物主义认识论中的客观现实的真实，只是一种视觉上的真实感觉，正
像上面所概括的，它也可以用来展示现实当中完全不可能存在的事物，表现一种
，’4卜现实”。它不是现实的一面镜子，也不是一条“现实的渐近线”，而是一个由
制作者将想象直接外化、再由观众认同实现的感觉上的真实。数字电影“虚拟真
实”的特性带来了对传统电影理论的两个重要领域，即本体论和电影美学的重大
改变。
第二节影像生成方式的改变对传统电影本体论的颠覆
如果我们仍然把今天的电影定义为“物质与现实的复原”，那么我们上面所
提到的许多影片，至少是影片中的许多镜头，就不能被称为电影，这样的划分显
然是不符合实际的，这就涉及到了电影本性的问题。以往以巴赞为代表的电影本
体论从电影的技术特性出发，把电影界定为一种“照相现实主义”的艺术，摄影
机通过自身的运动和胶片的光化学反应捕捉住经验世界中物体的运动，在银幕上
复制出运动物体的图像，这是我们每一个学习、研究电影艺术的人理解电影的起
点，也是每一个欣赏电影的观众读解电影的起点。传统电影理论所关注和研究的
视觉认同和影像心理学等问题，指向的也都是通过机械复制外界物像而获得的影
像和人的关系。被奉为经典的巴赞电影纪实理论认为，电影就像指纹一样逼真地
反映着现实，电影制作者可以改变被摄物体，以造成不同的风格化效果，但却不
能干预摄录过程的成像本身，电影是所有艺术中唯一拒绝人的干预的，是现实的
渐近线。尽管从梅里爱的《月球旅行记》开始，电影艺术家就千方百计地希望在
银幕上创造出现实中不存在的想象画面，但无论是梅里爱搭建的逼真的月球景
象，还是《大都会》中搭建的精美绝伦的建筑，尽管有些只是为了在视觉上造成
观众的错觉，但都毕竟是现实当中曾经存在的光影。即便是以迪斯尼为代表的动
画片，也是先经由动画师画出实际存在的线条和颜色，然后再用摄影机记录下这
些平面的光影。同样，记录和虚构、现实主义和表现主义、纪实主义和形式主义，这些在电影史上持续了百年拔河赛的两大传统，不论是赞成模写现实还是重组现
实，也都不能否认影像与现实的索引关系。可以说，只要电影影像的生成方式一
一印在胶片上的所有图像都是由化学感光材料所记录的事实上曾经存在于现实
世界中的光影―也就是电影的照相本性这个基点不发生改变，传统本体论体系
的基石还是牢固的。但是，在数字时代“虚拟真实”的语境下，经典的本体论被
悄然地颠覆了，随着数字技术对影像生成方式的革命性改变，影像不再是一个简
单的摹本，而是在电脑与人脑的直接关联下有了自己的生命和动力，以数字为载
体所生成的影像使影像和物质之间的联系变得越来越脆弱，影像与现实世界不再
存在绝对的一一对应关系，作为传统电影美学本体论基础的“巴赞定理”的基础
被动摇了，这使我们不得不重新思考“电影是什么”这一自电影诞生之日起就一
直困扰我们的问题。
巴赞认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的;他们所想象的就
是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。……电影是从一
个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”4。因此，电影是人类追求逼
真地复现现实的心理的产物。于是巴赞提出长镜头摄影和深焦距摄影，以期完整
再现现实满足观众的心理需求。当然，巴赞也意识到，作为艺术的电影不可能实
现对客观现实的完整摹写，于是他又提出“电影是现实的渐近线”观念。电影的
现实主义并不妨碍在银幕上表现幻想的或非实在的内容;但为了保持虚构的影片
中物像的真实性，巴赞提出“不应有意欺骗观众，搬演的内容应与事物的本质相
符”的条件。但是电影艺术的发展使其表现内容越来越丰富，同时也带来了观众
观赏要求的提高，就当前世界电影的整体格局看来，巴赞当时就意识到的电影中
的“幻想和非现实”可以说已经成为当前电影中主要的组成部分，因为当电影的
成熟使其艺术的本性被越来越凸显之后，记录作为电影的一个非艺术化的功能，
势必会被削弱(当然也因为有了更为简易的记录手段的替代)，而记录以外的功
能恰恰又不是像指纹一样的照搬现实所能达到的，这些功能即使在初期电影中不
能很好地得到表现，那么在其发展过程中也必然能够得到修正。而在数字技术的
‘安德烈?巴赞:《电影是什么》，北京:中国电影出版社，1987年版，第19一21页。语境下表现这些“幻想和非现实”，巴赞所推崇的长镜头也己经不再是能够构成
真实感的唯一手段。在摆脱了摄像机和胶片之后，在解构了现实与影像的对应关
系之后，数字技术也使“长镜头”和“蒙太奇”的对立显得不再那么重要。作为
电影理论家的巴赞可能忽略了这样一些事实，电影作为一种技术成分很高的艺
术，其制作设备必然会朝着更加完备、更加先进的方向发展，而作为一种越来越
成熟的商业艺术形式，在制作设备发展不完备的阶段，电影制作者也必然会利用
各种手段弥补技术的缺陷，因此，以技术为依据来定义电影艺术的本性，势必会
在未来遭遇颠覆。事实上，巴赞理论虽然被国内理论界奉为经典，以至于毫无保
留地接受，并以此作为评论电影的全能理论，但是在过去几十年的实践中，电影
制作者却一直在有意无意地摆脱这种束缚，数字技术在电影成像上的革命仅仅是
一种量变积累而成的质变，是这种摆脱需求在技术上的突破性成果。
在数字成像技术中，自然世界中的物体及其状态被拆分成二进制数据，反映
在数字电影的显示仪器上，就成为无数个点，这些点的运动变化构成了视觉上接
近真实的画面和影像。这种对世界的点的还原来源于数学思维方式，也就是将自
然设定为到处均匀的、亦即我们通常所说的理想的数学状态，再根据这一设定，
将原本独立的物体进行数学拆分，使之成为无数个拥有相同性质的运动的点。这
一过程相当于传统胶片摄影技术中醋酸片基上的澳化银的光化学反映过程，是数
字成像的技术基础。但是，不同于传统的自然化学反映过程，这一过程不是单单
被人类发现而加以利用，而是完全根据人类自身创造的思维方式人为进行的过
程，因而带有更加强烈的主观性。如果说影像与什么有对应关系的话，那么也只
能是现实世界在制作者头脑中的投影及想象了。
巴赞以现实为原点的电影本体论的观察坐标己经不复存在，而技术发展的日
新月异带来的电影的形态变化又使我们眼花缭乱，从而给我们对电影本性的把握
带来更大的困难。但电影诞生以来的技术发展轨迹使我们发现，有技术发展支持
的电影是一个被不断丰富扩大的概念，电影技术的更新带来的电影在形式和内容
上的拓展必然导致电影本体论的变化。而以往的本体论只是在电影发展到某一不
完善阶段的产物，传统电影理论又习惯于用表达现象特点的语言来对电影的本性做出表述，如“电影是物质现实的复原”、“电影是画面造型”等等，用这种实证
主义的科学观念来解释艺术本性的做法，本身就是人为地束缚了理论的手脚。开
放技术条件下的本体论，要求保持电影理论自身和不断发展中的电影表现形式和
手法的统一，因此，电影本性的发展从理论上讲应该是永无穷尽的，电影史的延
续性也要求这种开放性。
第三节奇观与真实交融的电影美学
考察整个电影史，我们可以获得一个极为直观的印象，任何一次电影技术上
的革命都会带来一个类型或样式的影片的兴盛。早期无声电影中的动作片，有声
电影初期的歌舞片，彩色电影初期豪华精美、色彩绚烂的“大制作”影片等等。
每一种新技术总是会在刚刚诞生的一个阶段内成为电影制作者和观众追宠的对
象，被最大限度运用于以往受到这类影像技术束缚最多的某个类型的影片制作
中。除了商业利润的追求以外，电影作为一种视听艺术，作为一种娱乐工具，让
观众大饱眼福、耳福也是它生存的需要。大规模的数字技术最先被运用到了科幻
电影中，以往在这类影片中，电影艺术家的想象是最难得到随心所欲地体现的。
在以斯皮尔伯格、卢卡斯为代表的“数字导演”的领航下，由数字技术参与的科
幻电影己经成为目前美国电影最重要的一个类型样式，并且被丰富为家庭型(如
《精灵鼠小弟》)、灾难型(如《完美风暴》)、太空探索型(如《星球大战》系列)、
考古型(如《神鬼传奇》系列)等多种样式。那些原本只能通过对现实的拍摄或
是使用高难度的特技效果来实现的电影影像，现在完全可以由数字技术来实现，
而这些数字技术制造的影像甚至比那些“物质现实的复原”显得更加真实，因为
它是直接根据人的主观想象创造出来的，因而在最大限度上迎合了我们印象中的
世界。至此，电影艺术似乎走到了一个新的交叉路口，传统电影中占据绝对优势
的真实观念受到了从未有过的挑战，而电影奇观，这一从梅里爱时代起就存在于
电影发展史中的特质，清晰地显现出来，这一在以往被当作低俗的商业娱乐和浅
层次视觉满足的电影特性在数字时代得到了应有的重视。
电影从诞生之日起，似乎就是与“真实”二字紧紧相连的。从发生学的角度来看，电影就是为记录真实而诞生的，至少爱迪生和卢米埃尔发明电影的目的并
不是要创造一个新的艺术品种，而只是要制造出一个比照相机更先进的记录光影
的工具。日上海出版的《游戏报》刊登的堪称中国第一篇影视评
论的《观美国影戏记》中写道:“如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，
百千状而分呈，何殊乎铸鼎之象乎，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是
观。”5最初的中国电影观众将电影与古代的铸鼎记事联系在一起，这比之巴赞将
电影视为人类降服时间的“木乃伊情结”的延续来得更加朴实和中国化。讲究“长
镜头”的纪实美学正是为了保持时间和空间的完整，以最大限度地使现实暂留，
这一点也与“木乃伊情结”征服时间流逝的观念暗合。尽管我们有理由认为经过
蒙太奇重新组接的镜头阻断了电影与现实生活的联系，但“长镜头”对真实完全
客观的再现毕竟也只是一种理想化的状态，绝对的真实在电影和任何有人的主观
因素介入的艺术中是不存在的，但是，毕竟“再现”本身就暗示了一种“呈现”
的冲动，以电影来反映“非真实”的历史也几乎有与电影史相同的长度。如果说
梅里爱利用停机再拍创造出的在今天看来幼稚而粗糙的幻景实际上还停留在戏
剧纪实美学的阶段，那么30年代的德国表现主义、法国左岸派、先锋派等等的
一系列影片，如《卡里加里博士》、《去年在马里昂巴德》、《一条安达鲁狗》等等，
以及以迪斯尼为代表的作为电影一大门类的动画电影，这些就都是真实的电影美
学所不能解释的了。而我们以今天的眼光再度审视早期数字技术最喜爱玩弄的眩
目的近似物变形游戏时，我们会发现它与影片《一条安达鲁狗》中刀片划开眼球
变化为云翁飘过月亮的影像有着多么惊人的相似，这也正是电影奇观本性在电影
史中不能磨灭的一贯的足迹。而当数字技术终于突破了电影“物质现实的复原”
这一局限，将“想象”与“呈现”之间画上等于号时，电影“奇观本性”与“真
实本性”终于找到了融合点―虚拟真实。
正如上文所论述，虚拟真实与以照相现实为基础的电影真实概念是不同的，
艺术家不再需要在真实世界中寻找一个适宜电影表现的模特儿，他们甚至可以给
予抽象的观念和不可能的梦境以具体的形式，这些都是传统电影观念中被认为是
程季华:《中国电影发展史》(第一卷)，北京:中国电影出版社，1981年版。奇观而非真实的。而在数字语境下重新考察真实与奇观这两个看似矛盾的电影美
学特性，需要我们跳出传统的以实物索引为基础的电影真实概念，而以一种全新
的、以意识交流为基础的模式来重新定义数字电影的真实概念。长期的观影历史
证明，观众总是以各种方式把展现在电影中虚拟化了的事物与他们对真实世界的
视觉记忆和社会经验进行对比，观众判断一部影片是否具备真实性，是由影片中
所传达的图像与非图像的信号是否体现了他们记忆和经验中固有的真实来决定
的。而电影的表现手段则用以在视听展现与观众所具有的超越电影之外的视觉记
忆与社会经验两者之间构筑交流渠道。这一判断与交流的过程实际上完全是在意
识领域内由抽象的理念来完成的，中间并不需要某种具体的实物形象来过渡。法
国电影理论家麦茨曾把电影定义为想象的能指，即电影不是象巴赞认为的那样是
一扇通向世界的窗子，而是一面折射人的内心结构的镜子，它从心理分析的角度
证明了电影影像和物质现实之间的虚拟关系。我们并不想在这里宣扬唯心主义的
观念，但是电影语言本身就强调虚化，因而传统电影真实标准中把一切问题都转
换为实在、以客观世界为对照，这种方式本身就显得有些多余。从意识交流角度
重新考察电影的“真实”，我们就获得了一个新的、不再受局限的、也更符合数
字电影虚拟语言的电影真实概念，在这个全新的真实概念中，传统被认为是奇观
范围的影像也可以让人“觉得”是真实的，只要它符合我们的记忆和经验。美国
电影理论学者诺埃尔?卡罗尔曾经建议一种对影片中的个别问题做小型探讨的研
究方式，而不是象我们传统所做的那样动辄放入电影的大环境下做整体研究。按
照这一观点，我们也可以解释类似《侏罗纪公园》中在现实世界中绝对不真实的
恐龙为什么可以如此真实地出现在影片中，因为它在影片所设置的科幻语境中具
备艺术的真实，这也正是我们上面所定义的与奇观交融的真实概念的又一层含
义。
当然还有另外一个前提，那就是数字技术所创造的高清晰、高保真的视觉和
声音效果。与以往单纯对“物质现实的复原”相比，奇观与现实交融的电影美学
观念拓展了电影的表现方式，这种拓展的一个必要条件是技术的跟进。数字技术
在电影制作中的运用可以说正是这种需求的体现，而这一拓展的要求事实上更多的来自电影内部。一百多年来，电影艺术家和技术家一直在致力于让电影更加接
近“真实”，而这种接近却带来另外一种结果，也就是观众幻觉能力的削弱。从
无声到有声、黑白到彩色、平面到立体，电影留给我们的幻觉空间已经渐渐消失
在技术的演进和伴随其间的艺术演进之中，传统艺术，如京剧中的省略与象征，
在电影中是不可想象的。这种幻觉能力的削弱要求电影把更多的表现内容诉诸视
听元素，因此，越来越多的潜意识、想象、幻想、幻觉等等意识层面的东西被视
觉化，造成了电影奇观的兴盛。而尽管电影制造着大量虚拟的影像，但是观众对
影像真实感的要求却一如既往，观众的观赏习惯期待电影中的一切与他们对真实
世界的记忆与经验达成统一，这种使奇观真实化的要求在数字技术虚拟真实的条
件下得到了实现，这也是新的电影美学观念形成的一大因素。同时，这一美学变
化又指导着数字技术下的电影创作，视觉表现能力的增强使电影更加依赖于画面
来说话，这些都促使编剧、导演、摄像等电影各个环节的创作者重新思考新的表
现方法。可以说，技术的发明带来了影像表现的新的活力，束缚电影艺术的不再
是技术的局限或是某种狭隘的电影观念，而可能只会是艺术家的想象力。数字化
技术结合传统特技和摄影技巧，已经足以帮助艺术家在影像和声音的国度里把自
己的想象力伸展到每一个角落，并将其表现得像现实生活一样真实生动。第二章数字技术对电影审美的改变
第一节电影语言层面改变带来的审美转变
数字技术造成电影生成方式的变革，使电影理论发生了多方面的改变，同时
也深刻地影响了电影审美。这一点首先表现在电影语言上，传统电影的画面、蒙
太奇、表演等等，都或多或少地受到了数字制作技术的影响，电影观众将面对一
个重新组织起的影像和声音世界，接受新的电影语法，以下将就几个主要方面逐
一阐述。
画面:传统电影的画面与电影的其他元素不同，它永远是与摄影机记录下的
对象联系在一起的。尽管由于镜头角度、景别、光色调配的不同，画面所显示的
事物会呈现出不同的方式和状态，但这也仅仅是掺杂了摄影主观因素的客观真实
的记录，因此，与其他媒体相比，电影用以说话的画面一直具有真实可信的名声，
而数字技术粉碎的首先就是画面的真实性。纵向上，它将不可能存在于物理时空
中事物组合到了一起，比如阿甘和已故的肯尼迪同时入画等等:横向上，画面在
数字制作设备上可以被几乎不受任何限制地加以操控，它不需要任何物质素材，
也不需要自然界的光照、气候条件，数字技术本身就可以呼风唤雨。在某些场合，
数字还代替了摄影机的角色，影片《泰坦尼克号》的一个画面中，数字虚拟镜头
从船甲板的栏杆向后拉出了几公里，这是以往的拍摄所不能想象的。以往电影制
作中的灵魂人物摄影师的工作变得似乎不再那么重要，传统摄影的画面在后期数
字加工中很可能只成为一个素材。但是不管怎样，数字电影的信息量是空前的，
它使电影画面由一个简单的不可更改的平面光影变成了一个包含时空、可以无限
延展的立体魔方，观众得到的是极大的视觉满足。
蒙太奇:影片《骇客帝国》中有这样一个镜头，女骇客崔妮蒂跃起后突然停
于半空，镜头绕着她旋转360度，然后飞起一脚对警察进行攻击，这一令人惊诧
不己而又优美无比的镜头正是数字技术展示给我们的全新的影像。可以试想一
下，在传统的单机拍摄时代，我们会怎样表现这一过程呢?也许会是四个镜头的组接:第一个镜头，女子飞起的仰拍镜头，表现其跳起的高度;第二个镜头，警
察作惊恐状仰视的脸部特写，以从间接的角度表示女子跳得的确很高;第三个镜
头，警察视角的主观镜头，女子腿部飞近的特写，让观众有身临其境的危机感;
第四个镜头，配合了警察惊叫声的警察倒地动作，而且很可能只有警察一人在画
面中。以这四个连续镜头所组成的蒙太奇与数字技术所制成的影像比较，很明显
的一个变化是数字影像几乎不需要切换视角，因为虚拟的摄影机镜头允许它随意
的甚至刻意的使用统一的视线，这样得到的效果是影片所要表达的信息最大限度
地、不加保留地展示给观众，视觉效果被凸现出来，并且影片的真实可信度也大
大提高，虽然这些恰恰是虚拟的影像。但是，蒙太奇的消解同时也使影像的深度
大大削弱。除去叙事功能以外，传统蒙太奇的表意、象征、联想等功能都不是单
纯的数字技术所能达到的。在迎合了视觉满足之后，发掘表现深度，是数字电影
面临的一个新课题。
时空:电影是一种时空综合艺术，不仅可以表现空间造型，还可以表现很大
的时间跨度。传统电影对真实时空的压缩、放大，除了在镜头内的升降格和景别
上的处理以外，主要是通过蒙太奇完成的。数字技术丰富了电影表现时空的手法，
例如快闪式，即通过短时间内一系列表现不同时空的画面(有时甚至快得看不清)
来表示一个时空的跨度，这在当代的一些科幻影片中十分多见;又如虚拟通道式，
即虚拟一些在以往即使特殊摄影也很难完成的时空通道，如影片《孤男寡女》中，
就是通过写字楼内的空调管道来表现了流言蜚语传播的过程。此外，数字技术也
在观念上影响着电影叙事中对时空的处理。《罗拉快跑》、《滑动门》等一系列同
类叙事手法的影片很明显受到了数字技术的一大产物―电子游戏的时空观念
(即事情的结局可以不是唯一的，时空都是可以重置的)的影响。同时，数字技
术使电影观赏时间也发生了很大的变化。我们可以说一部传统影片有多长，在通
常情况下，就是指我们的观赏时间。而同样的问题，对于当前利用交互性设备播
放的电影来说却没有实际意义，当我们觉得影片的情节冗长拖沓时，完全可以拿
起手中的遥控器，自己决定观赏时间的长短、甚至顺序。当然，这种选择是以牺
牲观赏完整的情节为代价的。但另一方面，真正由观众控制影片情节发展的互动式电影现在也已经初具规模，它对于电影叙事的影响才是根本性的。
角色与表演:我们这里用了角色一词，而不是人物，因为数字时代的电影角
色已经不再是和人物等同的了。从《飞天法宝》中占据了影片串线的重要位置的
有生命的高科技产品，到《精灵鼠小弟》中成为灵魂角色的灵性的小老鼠，再到
《猫狗大战》、《无敌当家》等成为主要阵容的动物，还有《最终幻想》中我们不
知道称之为何的虚拟人物，这里，数字电影技术人员充当了电影角色的造型设计
师，并且赋予角色动作、表情等表演内容，让数字虚拟角色代替以往演员的位置。
无疑，数字技术大大拓展了电影的表现对象，也开创了许多有益的电影表现形式。
但显然，电脑再怎么计算精密、细致入微，也只是根据二进制的计算模式，依据
既有的一些模型来制造一套固定的、程式化的角色与表演，当偶发的、即时的表
演变成了公式化的展示，电影的魅力也就消失大半。更不用说传统电影这个造梦
机器的一大后继产品，也就是众多璀璨一时的电影明星，是吸引观众目光的一块
有力的磁石。虚拟的数字角色即便集合了万千美貌，也不可能像赫本、泰勒一样
让无数影迷魂牵梦绕，因为那终究只是一个只活在银幕上的没有灵魂的光影。
声音:声音在电影中的运用是电影艺术的一大方面，用数字技术模拟声音，
在电影纪录材料上压缩更多的声道，这些在原理上都比数字影像简单，因此也更
早得到开发。1993年，《侏罗纪公园》中大规模使用数字声音并大获成功，让我
们体验到了数字声音在临场感、音质等方面较之传统声音制作的优势，特别是在
新的电影传播方式中，数字技术制作的声音为影片的高保真提供了必要保证。当
前，利用数字技术制作或保存的声音的优劣已经成为衡量电影制作水平的一个重
要指标，数字模拟声音较之传统的拟声方法效果更好、制作保存更方便、层次也
更丰富，这些都使声音在电影中的作用凸显出来，挑战着以往声音次要于画面的
传统观念。制作方法的改变也给电影声音带来了更大的自由，加强了声音自身魅
力的同时也加强了其阐释、提升画面的功能。但这同时也产生了一些负面效应，
一些制作者为追求效果，片面追求声音的奇特，使声音和画面、和影片整体不相
协调，这些都是技术发展初期必然会出现的现象。
在对以上诸方面进行分析以后可以发现，作为电影艺术的重要组成元素，如果说电影语言在以往更多的是用来实现电影的某些独特功能，那么在数字技术介
入之后，更为复杂化多样化的电影语言在整体上也使得电影作为一种时空幻觉艺
术的特征更为明显。正像电影理论家雨果?阂斯特堡所说的那样，电影不存在于
胶片上，甚至不存在于银幕上，而是存在于把它实现的思想中，因而最现实地感
受到电影的这种变化的还是观赏者。随着数字技术对电影语言诸多方面的改变，
以往将银幕上的一切视觉形象都等同于物理空间形象而被动接受的审美观念，将
自觉或者不自觉的被一种更为主动的审美方式所取代。这种主动不仅表现在观赏
过程中对电影语言各元素进行人为的取舍甚至改变(尽管目前还是有限的)，更
表现为观赏者对数字影像的认同依赖的不再单单是来自于客观世界的视觉经验，
也包含着数字影像所构筑的虚拟世界本身对观赏者知觉中“完形”的丰富。
数字技术带给电影审美领域的改变是多方面的，这些影响随着数字技术在电
影制作中运用的不断深入，还将不断加深，下面将选择“互动电影对审美压抑的
解构”和“实真经历引发的艺术危机”这两个目前改变较为显著的方面加以具体
论述。
第二节多元文化下的互动电影对传统电影审美压抑的解构
1997年，西方出现了最早的互动电影《黯淡》“。这部由电脑游戏公司制作
的影片被刻录在只读光碟上发行，使其更具有电脑游戏的意味。它为观众提供了
几种剧情的展开方式，观众可以在这个范围内进行有限的选择。在我国，由中央
电视台电影频道参与摄制的《天使的翅膀》，也采取了一边拍摄、一边播出、一
边在网络上接受观众反馈意见的方式，让参与讨论的观众对该片的情节、演员乃
至对话提出自己的创意，在一定程度上实现了制作人员和观众的互动。甚至就连
我们所熟悉的大导演张艺谋，对于他的作品《幸福时光》的结尾，也接受了众多
网民的意见进行了修改。虽然目前电影的互动还处于初级阶段，很多技术问题还
有待解决，观众的主观性发挥还只局限在很小的领域，大多数没有专业知识的观
众只能凭借电脑终端根据电影制作方提供的有限的素材对电影的人物、剧情、场
6游飞、蔡卫:《世界电影理论思潮》，北京:中国广播电视出版社，2002年版，第455页。景等几个有限的方面进行有限的选择，但这对于一百多年来一直高高在上的电影
来说，毕竟是迈出了艰难的一步。数字技术发展日新月异，可以肯定地说，未来
电影与观众的全面互动是完全可以实现的，而这种全新形式也将有可能使传统电
影的审美压抑遭遇解构。
就媒介性质而言，传统电影属于单向性传播的媒介。电影输出的信息明白、
具体、内容完整、视觉清晰，一般不需要观众在接受时进行创造和补充，但同时，
无论电影多么逼真，观众都无法走进电影，参与到剧情中去，观众能够完成的只
是根据影像达到对电影意义的理解。而传统电影影像的节奏、风格、类型等等都
会以某种固定标准呈现在观众面前，观众只能在这样的一个框架内接受这一切，
因此也只能是被动和受限制的，而观众对早己预定好的电影故事结果的期待，在
传统上也被认为是电影的终极魅力所在。传统电影的这些特性使它具有了与生俱
来的权威性，观众一旦走进影院观看电影，也就等于自动的默认了这种权威。在
影院漆黑的环境下，强烈的光影鲜明地划分出了幻觉和现实两个不可跨越的世
界，而电影银幕高高在上，始终处于中心位置，它映现的影像具有被强调的“话
语霸权”，体现出强烈的强制性和主宰性。因此，电影的审美效果是在观众的自
我被剥夺的情形下所达到的7，是一项受压抑的审美活动。
数字影像技术首先打破了传统影像制作技术的局限。传统电影制作中，影像
在电影胶片上的化学反应在常态下是不可逆向进行的，一旦经过光化学反应固定
到了胶片上，就是不可更改的。作为电影制作的一方，导演、摄影师、美术师、
音响师和演员，都要服从摄影机和胶片的技术要求，创作出不可更改的影像。而
作为接受一方的观众，也不得不服从这个固定影像，在此基础上才能获取自己要
求的信息，获得审美愉悦。而当影像被以数字形式创造、编辑和存储之后，原本
不可控制的化学反应过程变成了可控的数字生成、转化过程，这就给影像的更改
提供了可能与便利。
这种改变也是电影诞生一百多年后的社会文化发展的需要，是人类反对电影
压抑性审美的要求在技术上的体现。电影产生于大工业时代，由于巨大的商业效
张振华:“颠覆与裂变―论网络时代重建电影美学之必要性”，《电影艺术》，2001年第5期，第111一114页.益，很快就被纳入工业化、标准化的大生产方式中。这种批量生产和团队合作的
方式无论是对制作者还是观赏者，都潜移默化地展开着一种科学技术理性的思
维。好莱坞在这一方面堪称最佳的典型，它在生产大量风靡世界的故事影片的同
时，也向全世界灌输了大量符合美国式科学和技术意识形态的模式和类型。英雄、
美女、西部牛仔、侠客、黑帮首领等等形象，都包含着强烈的标准化伦理观念和
技术规范。新马克思主义学者马尔库塞很早就指出，技术因素使原本应该是多向
度的语言变成了单向度的，互相冲突的语言不再互相渗透，而是互相隔离。具体
到电影中，封闭的银幕影像限制了观众，使我们无法进行多样化的审美思考，无
法在同影像的交流中获得思维的丰富性。当我们在一个封闭的电影院里，进入一
个封闭的影像世界，随着这个影像世界里人物的情感波澜而欢乐、痛苦或者愤怒
的时候，我们感受到的还有一种来自影像技术支持背后的更为强大的商业社会的
规范逻辑的力量，我们甚至分辨不清我们被激发的情感，是心灵深处的真实欲望
还是商业社会的技术意识形态所要求我们产生的感情―一种真理性、标准化的
情感。即使我们对影片的内容产生异议，也没有办法做出任何改变，久而久之，
我们也就习惯了这种对影像的屈从，成为了符合商业社会要求的、具有科学理性
的审美方式的单向度的人。人类在选择跨越时空的交流方式以壮大自身力量的同
时丢失了自身的丰富性，媒介在成为人的衍伸的同时却束缚了人类思维的展开，
当我们意识到这一点时，自觉的抗争也就开始了。上个世纪末开始，人类就开始
致力于恢复文化的多元性，而恢复面对面的互动交流，成为当代人类意识到的、
有可能找回人性丰富内涵的极其重要的方式，数字技术则为之提供了可能性。
互动性对电影发展的影响在目前看来是双方面的。积极的一面正如我们上面
提及的，要求互动本身就是人类自身对思维丰富性要求的一种体现;并且使电影
这一原本被动的艺术具有了主观性，观众有了决定电影叙事、人物造型和时空关
系等等要素的权利，这对培养更具有能动性、更具有投入感的审美者是有利的，
而这些喜欢自己拥有决定权的更多的是年轻的一代，能够吸引这部分人的眼球，
对于近年来整体缺乏活力的电影业来说也是有益的。但是，互动性对原有的稳固
的电影叙事线的破坏同时也产生了我们可以预见到的几个问题。首先是在产生可供选择的情节多样性的同时解除了电影叙事层次的多样性。由于互动电影的观众
大多数是非专业的，制作方为了达到选择的明晰，必然会采取将情节发展的多种
可能一一加以罗列的方式，让观众进行“唯一”的选择，这就使互动电影的情节
线呈现出简单的单线性。而电影发展到今天，诸如平行蒙太奇、交叉蒙太奇等等
手法，己经使电影情节呈现复杂的多线性，因而也使电影叙事层次丰富多彩。如
此一来，相对于一部完整的传统电影来说，互动电影终端所选择的单线情节的电
影反而削弱了电影叙事，这对于电影艺术不能不说是一种倒退。其次，互动电影
使电影情节发展的整个过程变为可控的，观众可以对结果随心所欲地加以选择，
这种对可能性悬念的摈弃，使以往对结果的期待这一电影艺术的终极魅力不复存
在，也就是说，电影在以互动吸引渴望主动性的观众的同时，也可能因为缺乏悬
念而难以保持观看者的欲望。
于互动电影的新的语法规则。
要解决这一两难的问题，电影人就必须创造出适宜
同时，
过分强调审美对电影艺术的反作用，
互动电影在发展初期可能会出现矫枉过正，
这也给电影制作者带来了一些不利的因素。
在传统电影时代，我们曾经大力倡导的观众与制作方的交流在互动电影时代变得
轻而易举，但制作方在倾听观众声音的同时，是否会更加屈从于商业利益，对电
影进行随意的修改，电影创作者是否会对观众的要求形成依赖，从而放弃对电影
艺术的探索，同时造成前期制作态度的不严肃等等，这些都是摆在我们面前的问
题。
第三节实真经历引发的艺术危机
100多年前，当卢米埃尔兄弟第一次在影院放映《火车进站》时，第一批电
影观众看到屏幕上呼啸而来的列车，不禁惊惶失措地逃出了电影院。今天的观众
显然不会像这些没有观影经验的前辈一样将影像与现实混同起来，但是这个看似
可笑的电影史掌故却让我们深深地感叹电影强烈的真实效果，这也正是电影审美
的一个心理基础。而与此同时，即便电影给人的感受是最接近现实的，这种感受
却也始终都只是虚幻的，就好比银幕上的火车无论如何也开不出投影的那一块幕
布一样。从默片时代银幕背后伴奏的乐队、黑白电影时代给胶片上色、立体声时代的环绕音响，到数字时代的高保真影像系统和立体式全景电影，电影人似乎一
直在为电影这种虚幻的媒介寻找一个接近真实的依托。虽然在这全部的过程中，
观众仍然只是驻留在现实的世界中从感觉上去经历电影的效果。而当前西方电影
界正处于试验阶段的实真经历电影技术则将使电影真正给予观赏者逼近真实世
界的感受。这一技术的研制开始于上个世纪60年代末，美国军方在一种头盔式
的虚拟显示系统基础上开发出了一套可供宇航员、飞行员、潜水员等从事危险工
作的人员进行模拟训练的虚拟真实的电脑系统。这项看似与娱乐毫不相关、完全
军用的技术却为后来的数字电影技术开发提供了巨大的心理启示。
当前电影实真经历电影的工作原理是通过带立体显示屏和耳机的头盔以及
连接于手、脚等感觉敏感部位的电极等装置，提供给使用者大量逼近于真实世界
的视觉、听觉、嗅觉、触觉等信息，以取代使用者在进入这个封闭的系统后失去
的真实世界的信息，其结果就是，实真经历系统成为视觉、听觉和关联线索的唯
一来源，这一对感觉的剥夺和替代过程是实真经历的中心环节，只有这样才能让
使用者信服模拟世界的“真实感”。例如，在传统电影中我们对于关门的体验，
是看到银幕上门的关闭和听到关门声，而实真电影中，我们却能同时通过上述装
置感受到门关闭时微微的震动感，甚至还有门后面的厨房里飘出的饭菜香味。
曾经有理论家将传统电影比作“全景监狱”，一排排的玻璃牢房环绕着一个
居高临下的观察监控中心，电影观众就好比身在监控中心的典狱长，演员们则成
了不幸的囚徒，因为安装的玻璃是单向透明的，所以“典狱长”看得到“犯人”
而“犯人”看不到他，使其得以近似偷窥般的观察犯人的一举一动。这样一种观
察方式使得观赏者获得了一种十分具有安全感的审美状态，但同时这种方式带来
的满足却又是十分有限的，二维的平面电影虽然能够造成强烈的三维幻觉，与活
生生的现实还是存在明显差距的。并且，在电影蒙太奇赋予了电影记录以外的叙
事功能之后，早期以卢米埃尔兄弟为代表的出于纯技术因素而摄制的完全照搬真
实的电影已经失去了实际价值。蒙太奇在使电影叙事变得简洁、有节奏之外，也
造成了电影叙事时空与现实时空的差距，摄像机代替了观众的视线，那些被镜头
排斥在外和省略掉的画面我们想看也不能看到，这同现实中随心所欲的欣赏也是不同的。而传统的影院式的电影观赏，虽然银幕的强光与周围的漆黑一片被明显
地分隔开来，但是电影以外的信息还是会时时干扰观众对电影的投入，并且正如
我们上面提到的，传统电影的观众对情节发展的影响和控制也极为有限，这一切
都使电影具有了强烈的审美间离效果。
在数字技术的发展日趋成熟的状态下，电影在视听、触觉、嗅觉等感觉上全
方位模拟真实已经成为可能，电影正呈现出越来越逼近现实的趋势，甚至模糊了
与现实的界限，电影将实现“完全值得信赖”的诺言。美国导演卢卡斯曾经称实
真经历电影为“浸泡式的”，即观众置身于影像之中，而不是去面对它，电影成
为依赖技术制作的一种让人晕眩的、似真非真的一连串梦吃，观众不再是被影像
哄骗的主人，而干脆与影像融为一体。从某种意义上讲，实真经历力图创造的
仿真环境的理想状态是要与“真实生活”本身没有区分，在这一技术的发展远景
中，目前人们以往通过传统影像所能接受到的平面的、单纯视听的信息，将有望
被足以乱真的立体的、全方位的感受代替，到时，坐上飞机周游世界与坐在模拟
仪器上“感受”周游世界将没有什么感觉上的区别。尽管这一技术目前还处于初
步阶段，但是理论家们己经就其实现的标志做出了规定，这涉及到了写实主义美
学的几个关键概念:“生动”，即实真技术创造的一个感觉丰富的中介环境的能力;
“互动作用”和“回应性”，即它的使用者能够影响中介环境的形式和内容，并
进而到达在感觉上成为该环境一个部分的程度:“感觉广度”，即通过一定数量的
感觉层面(视象、音响和触觉)综合作用创造实真环境;“感觉深度”，即每个感
觉层面内的分辨率，也即所谓“质量”8。这种要求实际上是在理论上力求实真
经历电影接近现实甚至比现实提供更多的信息，实现一个理想化的现实状态。
依照目前的技术条件，视听以外的感觉并不是由电影的影像和音效带来的，
我们暂时不加考虑，而对于影像的真实感受来源于数字技术。数字时代的电影本
体论认为数字影像在视觉实质上是表现在银幕上的无数的点，也就是说，在思考
与把握自然的方向上，数字电影技术对现实世界和影像之间的转换与现代科技对
于自然世界的改造是相同的，两者都忽视自然本身原有的本质，而将其变为单纯
游飞、蔡卫:《世界电影理论思潮》，北京:中国广播电视出版社，2002年版。的时空中的大量均匀的点。但是在具体的处理方式上，两者却表现出了明显的不
同。现代科学技术将世界物质化、齐一化、功能化，换言之，是一种进攻式的“限
定”和“强求”9。数字电影技术既不限定，也不强求自然，而是模仿与创造另
一个虚拟的却足以乱真的自然，让观众在这个再造的自然中实现感受与满足。很
难分清这种与现实几乎相同的感受与满足到底是审美的还是体验的。实真经历电
影似乎使电影这一艺术形式走到了一个很微妙的境地，电影从再现现实的目的出
发，却达到了再造现实的实际效果，虽然仅仅只是一个效果。爱因汉姆在有声电
影发展时期曾经忧虑声音的进入会毁坏无声电影纯视觉的艺术本性，而在实真电
影使电影和真实生活的界限越来越模糊不清的时候，我们是否也要忧虑电影的艺
术边界正在被消除。有些理论家甚至预言，一旦实真经历达到了理想的状态，也
就是电影终结之日的到来，因为只有与现实不同的才是艺术，与现实没有区别的
只能是现实本身。实真经历的这种微妙形态是否还能够归纳于电影甚至是艺术的
范畴，它又将给艺术理论带来什么变化，这可能是哲学家未来将要面临的问题。
，梁国伟:“数字电影的互动性思维―一个关于现代技术观念的疑问”，《文艺评论》，2002年第2期，第25一31页。第三章数字传播技术对电影传媒性质的改变
第一节数字技术对电影传播方式的改变
数字技术给电影带来的最直接最明显的是传播方式的改变。传统电影的唯一
载体是胶片，影像被记录在制成拷贝的胶片上，除了少数特权阶层以外，普通观
众必须静坐在黑暗的电影院中，与众多陌生的人共同完成这一“大众的狂欢”。
而在数字化技术中，由于影像被转换成数字像素来储存，不存在原版底片或母带
之说，可以在不损失影像和音响质量的情况下被记录在磁带、激光视碟、电脑硬
盘甚至网络上，无限地复制和剪辑，从而得以更为广泛的发行和接收。1999年3
月10日在美国举行的一次演示会上，数以千计的美国观众观看了数码电影和传
统电影同时对比放映，抛弃了传统的电影胶片和放映机的数码电影在画面素质和
音响效果方面都超过了传统电影’“。数字媒体也将一个明亮环境中的小银幕交给
观众，在光电技术的引导下，家庭影院应运而生，一些都市家庭中的高清晰度电
视(HDTV)、高保真立体环绕音响等设备的视听效果，已和中档电影院相差无
几，而家庭放映设备的音响、色彩、清晰度等技术依然在快速的提升，看电影这
一过程，己经完全能够在家庭中完成。除此之外，多种多样的电影发行传播渠道
也正在利用新技术拓展。美国的一些电影发行商通过卫星向世界各地直接传送影
片图像，电影分销商接收信号后，在当地转换成胶片发行电影，可以做到影片在
全球的同步放映，这对于实行全球商业策略的好莱坞尤其适用，据称，好莱坞利
用这项技术一年就可以节省巧亿美元。当前正在迅速发展的信息高速公路则使
用大容量的光纤电缆将通过数码技术压缩的高保真的声音、细密的文字、清晰的
图像汇集在一起，而非对称数码用户专线(ADSL)技术业的趋于成熟使视频的
网络传输成为可能，从而也形成了一种新的电影传播样式―网络电影，这可以
说彻底改变电影的发行方式和速度。观众不仅可以通过宽带网络在家里随意点播
喜爱的电影，甚至可以参与影片情节的创作。
10尹鸿:“中国电影面对数字化的挑战”，《人民日报》，日第五版.曾经有电影理论家预言，无论家庭视听设备怎样改进，坐在影院里和大家一
起看电影的独特形式和心理性质是很大一部分人始终不会愿意放弃的。但是事实
上，集体观赏的形式并没有任何心理学上的必然性。回顾一下电影史，我们可以
发现这种观赏方式并不是出于电影观众自己的爱好而选择的，而是由精明的制造
商设置的。原因无非有两点，一是胶片这种特殊的传播介质使电影只能由拥有专
业设备的电影院来放映，更重要的是电影这一商品的高成本，只有通过公众化的
放映才能收回。而在技术使电影的影院放映成为展现电影视听魅力的唯一途径的
时代，我们也似乎认定了这种观赏方式是理所当然的。但是当数字技术的演进，
使家庭中已经完全可以复现完美的电影效果，并且可以让观众随心所欲地点播自
己喜爱的影片时，我们没有理由会相信观众更喜欢舍近求远，放弃安逸舒适的家
庭环境，跑到人声嘈杂的电影院去观看由电影院规定的影片。家庭式的观影方式
无疑具有更大的私人空间，这与“个性化”的时代潮流也是不谋而合的，而进电
影院看电影，在当前已经或多或少变得有些仪式化，甚至现在的高档电影院也纷
纷将原有的观影大厅改为豪华舒适的小厅，其目的，也正是要造成观众犹如坐在
自家客厅的感觉。新的播放方式同时也带来了新的观赏方式，传统电影展现给观
众的是一个成熟的制造感情的机器，它迫使观众遵循一条线性的结构，激发一套
按照顺序排列好的情感，中间的任何中断都是要以牺牲部分观看为代价的。而新
的播放设备允许观众任意调整观看时间和顺序，形成更加个人化的空间，激发更
加个人化的感情。
传播方式的改变也使电影更趋平民化。更多的电影被录制在便于传播和观赏
的介质上，从而获得了更多的观众。不仅如此，网络等无国界的媒介还为更多观
众提供了发言的场所。任何人除了欣赏电影外，都可以透过网络提出看法，这使
文化之间不再有上下游的分别。许多地区目前已经组织起了网络电影节，担当评
委不再是所谓的专家，而是身份不论的网民，他们甚至可以把自己创意制作的短
片发送到网上参加影展，使得那些想当导演或制片的影迷们有幸实现自己的梦
想，同时也向那些享誉全球的知名导演或制片提出了新的挑战。业内人士积极评
价新传播方式的互动性、即时性能够为电影吸纳更多的参与者和观众，并且或许能够无意中培养出一批有创造精神的影视创作人员，因为这不能不令人想起录像
技术造就的斯皮尔伯格这一代美国新锐导演，正是因为新的电影传播方式使他们
方便地接触到了更多的影片，从而培养了对电影的兴趣和良好的电影经验。对于
全球电影制作业来说，新传播方式使得世界各国的电影获得了一个平等展示的机
遇，这使电影业有望建立起一个更加互惠的多极国际系统，取代好莱坞独霸天下
的世界电影格局。同时，一部分被称为“小众电影”的影片也因为新的传播方式
得到了传播场所。这些以往由于内容另类、形式先锋而不受大部分观众欢迎的影
片，现在往往被录制成影碟或是在网络上受到口味独特的观众的追宠。20世纪
90年代的((大话西游》就是一个网络创造的电影神话。人们常常用“影院里惨
败、校园里流行、网络上火爆”来形容它。影片借助新的传播方式达到了传统电
影难以想象的影响力，甚至成为一种流行话语模式，这些恐怕是电影制作者本身
也没有预料的。
但是，网络电影等新型电影传播方式并没有获得广泛的认可，很多电影界人
士认为这将造成盗版的猖撅，造成电影的又一次危机。中国导演张艺谋甚至认为
这会给举步唯艰的中国电影放映业带来灾难性的后果，很多国际著名电影节、电
影奖项都将在网络播映过的影片排斥在外。但是随着世界范围内版权制度的健全
和网络等新兴媒体的健康发展，相信这些暂时性的问题都是可以得到解决的。
电影的传播方式使电影观赏从集聚走向分散，观众对电影的接受也从大众的
变为个体的，这种接受方式的改变不可避免地又会影响到电影的创作思维。我们
不必再苛求每一部影片都达到雅俗共赏的标准，未来的电影将是为不同的观众制
作不同种类、不同样式、不同风格的电影，电影必将日益个性化与多样化。
第二节电影和电视及其他媒介界限的模糊
当前，数字技术正在向电视领域扩散，电视的数码化己成不可逆转的发展趋
势。从1998年美国就已经开始了通过计算机用数字信号取代传统的模拟信号的
数字电视传播系统的商业运作，国内的一些城市在近几年也进行着传送数字电视
的尝试。目前通过高清晰度电视接收到的数字电视信号，其画面质量己经与普通电影几乎不相上下，同时电视显示器也向着更适合人眼视角的宽高比和更大型、
更扁平轻颖的方向发展，这些都使电视清晰度的改善成为可能。而国际电信联盟
IUT发布的全球统一的电影电视画面格式标准，则在压缩格式、像素、显示比例
及清晰度方面对电视作出了更加接近电影的要求。电视的高画质、大屏幕使各大
电视台有条件开设专业的电影频道，并且拍摄大量专门用于电视播放的电视电
影。
作为一种同时诉诸视觉和听觉的媒体，电影和电视从本质上是没有什么区别
的，电视诞生之初好莱坞发起的一场鲜血淋漓的市场争夺战就明确地显示出了这
一点。从电影到电视，仅仅是技术上由化学反应成像到物理电子成像的区别，当
然也正是因为这种技术的区别，给电视带来了很多缺陷，但这些纯技术的缺陷随
着科技的发展，并不是不能克服的。而电视由于制作的快速便捷，更多地发挥了
记录的功能，这事实上更加符合巴赞界定的电影美学体系。而传统认为的电影与
电视的最大分野，即集体观赏与个人观赏的区别也己经几乎不存在意义，谁又能
说出未来的电视与电影究竟有什么实质性的区别呢?
从更广阔的视野看，电影同其他媒介的界线也已经变得相当模糊，从目前对
数字电影称呼的混乱―网络电影、特技电影、互动电影、电脑剧等等一州以乎
也可以看出这一点。互联网上的电影节目传输把电影院的面积扩大了无数倍，观
众获得了自由点播的权力。随着互动娱乐和实真经历等新技术的出现，电影自身
的生存状态以及人类与电影之间的关系也将会变得面目全非。日，
美国在线公司与时代华纳公司合并，成立美国在线时代华纳公司，传统电影公司
已经在一定程度上将前途押在在线公司身上。同时，在当前电影这个庞大的娱乐
产业中，所谓电影的商业价值不仅包含了电影的票房，即传统意义上的电影院的
常规门票收入，还包括录像带、数字影碟、主题公园乃至玩具、文化衫等电影相
关产业的开发。电影衍生出的前期和后期产品使电影的外延在不断扩大。当前好
莱坞最卖座的几部数字动作影片，几乎都是从动作游戏转变而来，而票房叫好的
数字电影，也会在公映后不久被开发成电子游戏等数字产品。被称为第一部真正
意义上的网络电影的台湾影片《175度色盲》，本身代表了一种新的电影制作方式，而它又同时被当前最时兴的Flash软件制作成系列动画在网络上广为传播。
便捷、高效的数字技术不仅正在把自己的优势注入电影，成为新的电影制作
方式，同时，它也被广泛运用于电视、网络等新型媒体甚至报纸、杂志等传统媒
体中。它能够容纳文字、声音、图像，综合了原有诸多媒介的一切特性，并将它
们统一到数字媒介的大旗之下。在统一的数字化平台上，电影作为一种艺术和媒
体的独特性正在消失，而渐渐成为数字化多媒体的一部分，最终将导致电影与电
视及其他媒体界限的模糊。从中我们也可以看到，数字技术不仅对于电影，对于
所有传播媒介而言都是具有颠覆性的。在漫长的人类传播历史中，伴随着信息传
播要求的提高，新的传播工具或手段总是能应运而生。因此，包容广泛，方便快
捷的数字传播方式，同时也代表了人类对目前众多的媒体所传输的几乎无限膨胀
的信息资源的整合需求。电影作为一种重要的传播媒介，势必会被列入整合之列。
这种整合体现在传播方式、传播介质、接收方式等诸多方面，世界顶尖的高科技
巨人甚至正在联手研制可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响和各种数据库
等等)共享的联动终端，称作“蓝牙计划”(blue一teeth)，其目的是只要动一动
手指头(甚至是意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。而在这一切整
合与改造中，数字技术都将是有力的工具。但从另一方面看，在互动娱乐和实真
经历等新技术全力抢夺电影传统领地的时候，电影业也在不声不响却扎扎实实地
向新技术的领域渗透，渐渐形成你中有我、我中有你相互依存的局面。但是从数
字电影发展的现状来看，当前全球范围内所面临的则正是数字化新影像与传统型
影像相渗透、融合、过渡、且又互动互补的阶段，许多理论家所谓的“后电影时
代”(post一filmera)尚未真正的到来。惟有经过更高更新的科学技术整合，使电
影同电视、网络文化、多媒体及其他诸多媒体交叉与分离后，达到既“非此非彼”
又“亦此亦彼”的形态和阶段，才是真正的“后电影”和“后电影时代””。
，’潘秀通、潘源:《论数字影像及其真实性观念》，上海大学学报(社会科学版)夕加2年第1期，第31一37页.第四章数字技术带来的电影全方位改变及其思考
第一节数字技术使电影发生的全方位改变及带来的问题
电影是工业文明的产物，具有现代艺术的很多特征，而它由现代科学技术所
赋予的一些特殊的发展趋势，常常被狭隘地理解为一些简单的技术可能性。但事
实上，不仅电影艺术的发展需要以强大的技术为依托，技术的发展也会带来的艺
术表现的更大可能，技术因素从一开始就渗透到了电影的表现内容与表现方式
上，甚至像有些学者所认为的那样上升到了技术意识形态。不管怎样，在电影这
一特殊的艺术门类中，艺术和技术是不应该被分裂开来考虑的。而数字技术对电
影观念的变革并不仅限于以上提及的影像理论、审美、媒介性质等几个方面，从
未来的发展看，这种变革还将是全方位和颠覆性的。
在电影创作上，数字技术使艺术家们在拓展艺术思维、扩大艺术视野、提高
艺术想象力等方面摆脱了传统技术的制约，获得了前所未有的创作自由。从电影
诞生后不久，艺术家们就没有停止过对未来的科学幻想，但是科技发展水平严格
地限制了银幕对这些幻想的表现。随着数字技术的发展，电影可以借助优秀的数
字软件表现出栩栩如生的虚拟角色形象，以及各种各样的虚拟场景，同样，数字
技术在表现现实方面也成绩卓越，尤其是在表现恢弘场面、事物的细微变化等等
时，数字影像往往反而给观众更为真实的印象。同时，以往不敢想象的卡通形象
同真实演员一起演出、现代人和历史人物的亲密接触、地震、龙卷风、沉船等灾
难性场面，都可进入电影创作领域。数字技术使电影创作者得以与诗人、画家等
站在同一起跑线上去寻找心灵的外化，用一流的艺术技巧去创造电影的全新形
式。
在电影的投资生产过程中，一方面，数字技术很大程度上节约了制作成本，
使一些小制作电影甚至个人电影成为可能，但另一方面，大规模运用数字技术的
电影在目前来看成本仍然是巨大的，在电影高度商业化的时代，高投资就意味着
高风险，如何在技术、艺术、票房三者之间找到平衡，已经成为摆在电影制作者面前的一个重要而迫切的问题。
数字技术对电影储存介质和播放设备的改变也引发了自有声电影诞生以来
最大规模的一次影院改造，从技术发展趋势来看，这种改造是必须的也是必然的。
由于目前兴建或改造数字影院花费巨大，这就使得一些中小影院面临困境，这也
极有可能引发影院业的重新整合。数字技术使电影的家庭式观赏成为一种潮流，
这种观赏方式要求的相关设备目前己经成为电子行业企业争相上马的项目，这些
连同电影派生出的众多副产品，己经大有形成一项产业的趋势。
而对于观众来说，制作手段传统也好、数字也好，并没有本质的区别。但数
字技术带来的观赏的多样性无疑给电影观众提供了极大的便利，这一方面有利于
电影的普及，为很长时间以来面对电视的竞争业已失去许多观众的电影找到了一
条新的生存道路，另一方面，也促使电影这一独特的艺术形式重新界定自身的发
展方向。
数字技术给电影带来了巨大的变化，为电影的发展注入了活力，也提供了多
种演化的可能，然而，任何技术都具有两面性，它们在为电影带来更为丰富的艺
术表现手法和形式的同时，也可能与电影的艺术性产生冲突，在技术发展的初级
阶段，在技术发挥了巨大优势但又未形成自身技术伦理的时期，这种冲突表现得
尤为明显。过分重视电影中的技术含量，使艺术沦为技术的附庸，这在电影史上
是有前车之鉴的。而数字技术较之以往的任何一次电影技术革新都具有更大的革
命性，因此给电影带来的问题也显得尤其突出。
就全球范围来说，电影的生产已经具有高度的商业性，因此，在20世纪末
发展起来的数字电影技术首先是商业需求的产物。目前数字电影技术发展最快的
地区是好莱坞，这是一个任何技术与艺术都必须服务于商业目的的电影生产地。
因此，这种制作技术的提高并不是与艺术品味的提高成正比的。技术发明初期由
技术本身带来的高额利润往往使制作者过于迷恋技术，而将艺术追求退居其次。
一些由超级预算、创新音响和令人眼花缭乱的画面组成的新型大片不断成为造成
轰动效应的“声光秀”，被称为“流行音乐演唱会式”的影片培育出一种流畅的、
有些偏执的快速变换蒙太奇影像和音响，它们与经典好莱坞相去甚远，倒是与电子游戏、音乐录影带和令人眼花缭乱的主题公园游览相当接近’2。数字技术带来
的影像生成的便捷，同时也引起了图像的泛滥，这使艺术更明晰也更表象，艺术
的表达日益从间接走向直观，淹没了人们的想象，想象的退化又使得原本深刻的
电影艺术逐渐走向景观化。二十世纪五十年代发展起来的作者电影理论认为，尽
管有商业化运作和集体合作的限制，一些电影制作人员仍然把个人风格的印记打
在了他们的作品上。然而在大规模的数字技术运用的今天，多媒体创作必需依赖
各种媒体制作者和技术专家的合作才能完成，完全个人化风格已经变得越来越不
可能。这一方面使电影有可能集合更多人的智慧，使用更多样化的表现手法，但
在另一方面，高度集约化的生产方式也使电影制作越来越走向模式化。而就艺术
发展历史来看，现有的任何一件堪称经典的艺术作品，虽然集合了那个时代的文
化精髓，却都是集中体现了某一位艺术家的神思冥想。个人风格的缺失，将使电
影这一有可能传达人类思想精髓的艺术的可读性大大降低。电影同时也弱化甚至
放弃了社会劝解、道德审判的目的，把社会责任推还给电影观众。一些作品甚至
还利用数字等现代科学技术对人感官功能的延伸，在影片中大肆宣扬暴力、色情
等内容。虽然艺术不应该扭曲和压抑人的欲望，但却应该考虑到社会道德准则和
艺术良心。从合理的压抑走向艺术的升华，这也正是许多艺术家创作出厚重作品
的重要原因。而在大量充斥暴力色情理念和画面的影片中，邪恶冲动取代了理性，
感官刺激取代了艺术升华，一从追求真善美的艺术目的来说，这些都是反文化的。
此外，传播技术的改变也使电影日益媒介化，这虽然有利于电影的传播和普及，
但在一定程度上也造成了艺术观赏的随意性。大众的狂欢取代了宁静的欣赏，铺
天盖地却不知真假的电影评论极大程度上左右了观众的判断，影片中深邃的含义
得不到很好的传达，这种创作意图和观赏效果的脱离也将极大地影响创作者的创
作热情。
除此之外，数字技术还给电影带来了意想不到的伦理问题。卡尔。波普尔提
出，相对于我们生活着的这个实在的世界即世界一，还有另外一重世界即世界三，
他认为人类自古以来就是生活在两重现实之中的，这两重世界一直是交互作用
，2游飞、蔡卫:《世界电影理论思潮》，北京:中国广播电视出版社，2002年版，第462页。的。世界三用于承传民族文化与民族心理，在传统社会中，无论世界三还是世界
一对于一个生命个体而言都是非常稳定的，由祖辈那里继承的文化心理一旦形
成，就退隐成一个背景，与世界一形成一个浑然的整体，很少再发生改变。对于
现代人而言，世界三通常体现为由电影电视等所谓大众传媒构成的影像实在，随
着人们对影视信息传达、娱乐享受的依赖程度的增加，这一重世界在人们生活中
的比重也越来越大，而由于数字技术的介入，这一重世界与现实世界的区别越来
越模糊，有时我们甚至分不清是艺术在模仿生活还是生活在模仿艺术。媒体新技
术产生了全新的“视觉文化”(visualculture)。理论家们认为，与传统电影文化
相比，视觉文化不但是人们日常生活的一个部分，而且就是人们的日常生活本身。
当前己经有一些电影制作商别出心裁地开始包装起电影中的虚拟人，试图让他们
像真实的演员一样成为明星，这类虚拟明星居然也受到了一些人的追捧，这也正
说明观众心理上两种世界的混同已经达到了某种程度。这些科学技术发展无意间
造成的迷失和出于商业目的而有意进行的引导，结果都是使人们遁入声光色的虚
幻世界中，通过对足以乱真的视听媒介的移情，转移了对生活意义和生命价值的
思考，从而导致人身上抽象逻辑的东西的增加和诗意与激情的消散。
此外，更为严重的是，虚拟现实的互动性把观众从被动的位置转移到一个更
为主动的位置，极大地增强了现实的效果。任何人都可以被移植入一个虚拟的、
被建构的环境，消失了种族、性别、个性甚至来源于物质世界的一切感觉，成为
一个可以在分秒之间重新设置自己的生物机器人。这使那些建立、传播这些虚拟
世界的人，在不知不觉中握住了操纵的权利。一旦人类形成对虚拟现实的依赖，
那么，这些操纵者影响人类的思维将会轻而易举，这也隐隐约约地为人类发展埋
下了难以预见的后果。在一些幻想人类未来发展的影片中，我们已经可以看到部
分艺术家对此表达的忧虑。数字电影制作大师詹姆斯?卡梅隆就曾经说道:“部
分危险在于认为数字技术什么问题都能解决。它的确能够，但是只有经过我们创
作和技术双方极大的努力和不间断的关注才行。新技术也孕育出了忧虑和不确定
方面的新问题，有些人被机器吓住了，另外有的人则拥护让某种技术来帮他们完成自己的计划。”’3
也许在技术发展不成熟的时候，产生这些忧虑还为时过早，甚至有些耸人听
闻，毕竟技术发展过程本身就会修正因此而带来的问题。但是，科学技术与影视
艺术，二者并非浑然天成的，只有通过制作者的智能化和创造性劳动，才能促进
数字技术与影视艺术的结合与转换。我们必须扬其长而避其短，科学而艺术地让
数字技术运用于创新、发展和繁荣当代影视事业，而不是为它所困惑、所束缚、
所奴役。
第二节数字电影展望及中国电影人的观念转变
半个多世纪以前，巴赞从电影的技术本性出发，天才地预言了未来的电影，
“支配电影发明的神话就是实现隐隐约约左右着从照相术到留声机的发明、左右
着出现于19世纪的一切机械复现现实的技术的神话。这是完整的写实主义的神
话，这是再现世界原貌的神话……如果说，电影在自己的摇篮时期还没有未来‘完
整电影’的一切特征，这也是出于无奈，只因为它的守护女神在技术上还力不从
心。”’4自巴赞的这个理论起，创造一个完整再现现实世界原貌的电影的努力已
经持续了半个多世纪，从声音、图像的改进到早期的立体电影、70年代的环幕
电影、球幕电影，其目标都是使电影更加接近这个神话。但是就巴赞所能预见到
的新技术而言，“完整电影的神话”也仅仅只能是一个想像的神话而已，仅仅依
靠摄影、录音、胶片技术的进步，是无法实现这个人类的亘古梦想的，传统光化
学原理的摄影技术面对这个伟大的梦想从一开始就注定是力不从心的。但是20
世纪末数字技术在电影中的应用，却正在逐步使电影向这个梦想逼近。从图像效
果看，色彩更加鲜明、饱满，清晰度大大提高。虽然每套数字电影放映设备售价
是当今世界上最先进的胶片放映设备的10倍，但数字电影改变了胶片放映时银
幕中间亮、四边暗的缺陷，其均匀度近乎完善;从声音角度看，数字电影能演绎
全新的5:1声道，AC一3音响环绕的声音效果，极大地扩展了电影声音的表现空
，3〔美〕托马斯?A?奥汉年、迈克尔?E?菲利浦斯著，施正宁译:《数字电影制片》，北京:中国电影出版
社，1998年版，第296页。
14安德烈?巴赞:《电影是什么》，北京:中国电影出版社，1987年版，第21页。间，使电影声音的感染力、震撼力达到了前所未有的水平，这些都是晋通电影制
作手段所无法展示的。
早在上个世纪末，好莱坞的一些电影公司就将数字化影像与影院设施连接为
一体，在一个特制的座椅上，观众可以随着剧情的发展物理性地感觉到船体的起
伏、飞机的颠簸，地面的颤抖。这种实真经历的电影形式，正是利用数字技术迈
向完整电影的最初步骤。而目前大力发展的互动电影，随着制作的成熟，也将在
技术和形式上越来越完备。虽然这种完备目前还只能取决于艺术家的想象力，也
就是人为地、尽可能全面地设置发展的可能性，但是在未来，我们也不能否定用
数字合成情节发展的可能。到时，互动将变得更加名符其实，因为人脑的想象力
毕竟很难超过计算机纯数学的运算方式。播放设备上，经过了前几年由小变大的
过程，目前正在向小设备甚至无银幕的方向发展。大小如眼镜、效果却等同于大
屏幕的播放设备已经在国内现身，而美国的一些人体界面研究室正在研制一种利
用激光扫描在人的视网膜上直接成像的技术，使人的视网膜成为一个虚像显示器
(VRD)。此外，全息摄影技术近年来也有了长足的发展。它除了像一般摄影一
样记录波长和强度外，还记录光的相位、物光的全部信息。利用光波的干涉现象，
用激光束来投射全息摄影记录的影像，这就形成了全息电影。它不需借助任何特
殊的设备，就能使观众看到完全立体化的现实影像。
就可以实现的现实，
发展的科幻影片中，
影像最终也将突破二维的局限。
银幕的消失看来己经是不久
在一向惊人地预言人类科技
我们已经可以看到未来影像技术的雏形。
克隆人的进攻》中有这样一段内容:教师按下了手中的控制器，
《星球大战前传:
教室里就出现了
宇宙各个星系的形象，它不是投影在任何设备上的平面影像，而是使人完全像置
身于宇宙空间的立体影像。在这些未来的电影技术中，数字都将担当决定性的角
色。
数字技术带来了电影广阔的发展前景，同时也使一部分理论学者产生了这样
的忧虑:即便是数字技术初步发展的现在，我们己经在迷惑将这样的一些影像称
之为电影是否恰当，而在数字技术继续向前发展的过程中，电影是否将面目全非，
甚至最终变得有名无实乃至消亡?事实上，广义的电影概念不仅指向承载视听信息的物质实体，以及以摄影机和胶片拍摄、供影院放映的这样一种媒体及其运作
形式，还应当指向其美学涵义，也就是一种特定的叙事本文，一种别于小说、戏
剧、电视剧或其它任何叙事性、戏剧性艺术的表现形式。前者从目前来看是即将
退出历史舞台的，而从后一点来看，当前以及今后一段时期内的数字电影，其美
学形态源和传统电影是一致的。因此，电影不仅不会消亡，反而会因此而获得一
个更加广阔的发展领域。而传统电影由于其一个世纪以来在人们心中无可替代的
地位，实际上也并不会即时消亡，无论它将以什么形式、什么身份出现，是作为
艺术形式，作为一种仍然有效的媒体，或者仅仅作为私人娱乐方式，它都会在一
定时间内惯性地生存，但是它却已经不大可能在21世纪继续作为大众传播媒介，
作为制作电影的通用方式而存在了。
随着越来越多的好莱坞数字电影被介绍到我国，中国观众对数字技术制作的
电影有了越来越清楚和全面的了解，国内的电影制作者也力图跟上这股席卷全球
的电影数字化潮流，并且在运用数字技术方面取得了一些成绩。但是同国外数字
电影技术日新月异的发展相比，我们的差距目前来看还是不可逾越的。国内知名
导演冯小刚曾经说过，电影的差距甚至比经济的差距还要大，这固然有他处于电
影人位置的立场和角度，但是也从一个方面提示我们，电影艺术的发展因素，特
别是全新