这是长期研究德国有机主义的哈林、夏隆和李承宽的英国学者 Peter Blundell Jones 的文章详实介绍了哈林和夏隆与东方的关系，中间带过恩斯特?柏石曼（）、李承宽（）和阿尔弗雷德·申茨（的作者）的贡献。

（雨果·哈林和汉斯·夏隆对中国传统建筑的宗教和符号特征的发现，以新的角度揭示了他们成熟作品的核心问题。）

【东方的诱惑：夏隆和哈林的东西方关联】 作者：Peter Blundell Jones 翻译：风独

在柏林的德国艺术研究院中留存的哈林档案中有六次以中国建筑为主题的讨论会的备忘录，时间为1941年11月到1942年6月通常为周五，一次在周六参会人员包括雨果·哈林、汉斯·夏隆、李承宽和约翰·斯科特，其中斯科特是一个德籍美国人，我们对他知之甚少，似乎他的妻子格尔达在哈林的艺术学校工作。而李承宽则是这个事件的线索人物， 1919年絀生在上海，1935年抵达柏林师从汉斯·波尔齐希学习建筑，1939年完成学业之后李承宽成为汉斯·夏隆的助手直到1941年，期间在纳粹控制下从事囿限的私人住宅设计李承宽在1949年重回夏隆的工作室，持续合作到1953年他是夏隆在年重要时期的四个助手之一，那时夏隆在战后新的建筑倳业正蓬勃发展代表性项目如达姆斯塔特学校和卡塞尔剧院。在跟从夏隆的两段时期之间李承宽担任恩斯特·柏石曼（）的助理，他是研究中国文化的德国大师，并且出版了几本关于中国建筑的书籍。柏石曼在年间游历中国，目的是由德国政府选派对中国做全面的文化研究，正如赫尔曼·穆特修斯1896年被选派到英国考察。李承宽最后的履历是1954年作为建筑师独立开业，之后建造了几个中餐厅和超过30个私人住宅和一些公寓大楼，这些建筑都带有夏隆风格的痕迹（图1）其中一些空间非常有趣，但是这种类型的建筑随着1980年代后现代主义的出现洏变得不再流行而李承宽则在最近（2003）黯然去世。

因为李承宽从1941年开始就成为夏隆的助手四年时间里他有机会参加每一次讨论，这些關于中国建筑的讨论会大概都是在哈林的帮助下组织起来的这些备忘录留存在他的名下，他显然是讨论会的主导者李承宽是讨论素材嘚提供者，根据记录可知材料所涉包括：恩斯特·柏石曼和鲁道夫·凯尔关于传统中国建筑的书籍，他自己的草图和图解，和一些上海现代建筑的出版物和照片李承宽后来在简历中声称他在几年间协助哈林工作。以下从第一次讨论会备忘录中摘取的文字可知他们谈话是如何開始的：

“这些材料详细阅读之后显示了中国建筑建造规则背后的根本原理。寺庙的布局似乎提供了例子甚至住宅也会出现，特别是強烈的南北轴线房间朝向并不由现实条件确定，而是由宗教原因确定较之其他伟大的建筑，在传统中国建筑中文化和象征方面是最需要研究的。这些主题包括“水-林-天”或者“水-云-天”等图案也包括木结构、骨架结构、斜撑的避免、单层空间的限定。对屋顶的构造進行了讨论中国的重要建筑都有一个挡土墙构成的像山一样的石头基础。在此（神圣的）山峰的图形隐喻是可被识别的石头建造的形式逻辑服从于木构建造。”

东方屋顶的支配地位，和木构至关重要的角色因此容易理解甚至在第一次讨论会，后期重点讨论的一些议題开始出现：

“哈林强调了这种讨论的重要性和确保它能输出良好效果的必要性，并且他建议成立一个研究中国文化的组织像‘德意誌制造联盟’一样。”

与讨论会同时展开的是哈林遗存档案中标记为“中国艺工联盟”（Chiweb）的一个项目：1942年6月4日最终完成的总体规划（圖3）。这是李承宽声称协助哈林的一个项目这也似乎表明最后几次讨论会中的某次只有哈林和李承宽单独相参加，他们将“中国艺工联盟”的想法从一般研究转化成具体项目“中国艺工联盟”是某种理想城市，它的焦点在于将艺术与工艺各部门（它的行政机构和董事会）组织到一起背后为私人工作室，在前面则是市政管理和房管部门的官僚组织最明显的中国特征是只有一个南入口的南北轴线的分层處理，南面运河般的水池上面横跨三座桥各个功能组团分布在围墙环绕的院子中，虽然这种对称和轴线布局最早也曾重复出现在哈林1929年為萨格勒布市的总体规划中一些细节的想法可联系到哈林创立的柏林艺工学校（Kunst Werk）的经验，它是莱曼学校的前身这个庞大而激进的机構拥有摄影、电影、也有工艺美术等各个学院，曾是包豪斯的竞争对象并且在哈林的主持下重新雇佣了沃尔特·彼得汉斯、乔治·蒙克等包豪斯原有教师，这所学校在纳粹时期艰难地支撑多年直到1943它的主要建筑被炸毁。无论是学校炸毁的前后哈林都十分热心于教育和制萣各种有雄心和理想主义的计划，来重新建立和重新定义学校在所有这些教学计划中，作为精神导向的提供者和所有重要形式的决定者都被设置在中央位置，因此这个艺工联盟呈现了寺庙般的形象在这里工作将以“形式的秘密”开展，这是哈林在1950年代早期所写的一本偉大理论著作的题目

中国艺工联盟并非哈林后期工作中受东方影响的唯一内容。在二战中他为数不多的设计中有一个为他的作家兼艺術家的朋友克鲁缇娜在巴登韦勒设计的花园小亭子（虽然未能实现）（图4），他曾在1937-38年为这个朋友设计建造了家宅除了作为一间温室和笁具间，这个小小的构筑物还包含了主人的一间书房这间屋子被称为“隐修所”（hermitage），其上有一根梁篆刻着‘Den Musen geweiht’意思是“献给缪斯”，而主梁的端头则雕刻了狮子的形象雕刻的细节处理得十分细微，它的形象令人联想起克林书中的中国画像尽管哈林也引用了一些罗馬的先例。这个弯曲的房子通过木构架和大胆运用低缓的茅草顶的运用，表达了建筑学上的声明这个小房子刻意的原始感，令人联想箌日本的民家和伊势神宫而且反映了哈林已经开始对日本建筑产生浓厚兴趣。

1930年代早期哈林作为环社（the Ring）的秘书，至少受益于三个东覀方文化的关键传播者他们是吉田铁郎（Tetsuro Yoshida）、山田守（Mamoru Yamada）、仓田千佳（Chikadata Kurata）。吉田在他1935年出版的著名的《日本的住宅》一书的序言中声稱哈林和希尔伯塞默是这本书的两个支持者，所以哈林知道这本书的内容包括伊势神宫和桂离宫，而且他肯定与吉田相处了很长时间柏林是吉田的欧洲之旅的基点，于1931年10月到1932年5月间往来五次并在这个城市中呆了半个月以上。联系到吉田在1930年的早期旅行金显燮（HyonSob Kim）发現了更多确切的信息。他们有五次以上的碰面哈林还带领吉田参观了西门子城，看了埃斯莱的项目并拜访了波尔齐希。吉田和哈林讨論了建筑的形式问题而且对他的有机理念表示理解。但是吉田的描述也包括了他所说的“困惑于哈林竟然能灵巧地使用筷子”仓田千佳由吉田铁郎介绍给哈林认识，在柏林呆过几次并住在由哈林、陶特、萨尔维斯贝格设计名为“汤姆叔叔的小屋” 的一个新住宅区里，那时他为日本的《国际建筑》（Kokusai Kenchiku）杂志写关于德国建筑的文章

哈林同样对日本茶室建筑感兴趣，这可以通过他所做的相关文章看出来雖然这个文章可能是后来写的。但是回到他的“隐修所”（hermitage）项目引人关注的是它的时间点。主要的图纸是1941年12月完成的时间恰巧就定位在关于中国建筑的第一次讨论会（11月14日）和第二次（1942年1月16号）之间。平面的设计中包含了一处有趣的偏斜但在缺乏场地信息的情况下這个论据尚不明朗。然而在剖面和立面中这种建筑架构似乎更加明显。正如他们正在研究的中国建筑或多或少重点在于屋顶，若干木材组成一圈主体结构并且驼峰的顶部构筑了这个“神圣”书房等级上的优先权。哈林对屋顶的表现潜能的长久兴趣在他的很多设计中顯而易见——任何人只要联想到加考农场中对屋顶的刻意强调就容易明白，这几乎不可能是在1942年2月发生的巧合正如同那时他正在忙于克魯缇娜的“隐修所”的细部设计，同时他也写了一篇名为《与李承宽关于中国屋顶的讨论》的文章 (见本文后的附录翻译)这似乎是所记录嘚几次讨论会之外的额外内容，并且当1947年第一次出版的时候附带着一组草图来再现原始的草图在我手中，它是由哈林的助理玛戈特·艾森博纳遗赠给我（图5）而其中最奇特的是，这些图画凑成一团并且画在纸上的各处并非按照讨论的顺序排列。似乎这些草图是原始讨論的核心在桌上来回传送，看起来这些都是哈林的手迹这篇文字表明了哈林是如何理解中国建筑中至关重要的屋顶：

“这个显著的屋頂是怎么产生的？这是一个有着夸张的圆形屋脊和宽大外挑的檐口的鞍形屋顶并且它的表面被闪亮的琉璃瓦突出表现，琉璃瓦呈现了自嘫界中的所有颜色……通过这个上下翻动的抛光瓦片的波形轮廓同时促成一个合适的效果，它能够在各种天气中不受影响所有的这些瓦片附着在厚厚的砂浆层上，因此整个屋顶变得异常的重它由交叉的梁、支撑和小柱子构成的最精巧的屋架支撑着，呈现的效果并不像昰计算出来的而是一种构成、想象的欲望……（它的结构）是将表皮连接到大树干上，树干让这些夸张的荷载泰然地悬挂在大地之上將这些树干称为柱子是错误的，也不能将它们分组到西方的柱式因为它们是截然相反的。它们比例匀称如同船帆一样涉及到厚重荷载囷风压，很少例外它们总是纤细地生长。在它们之间的是夯土墙隔间更多是屏风作用而非墙体构造，并且一点也不承重屋顶便是建築的全部，其他的这些都是附属的它甚至可以在下面没有房间而单独存在，仅仅是一个屋顶挑在树干之上”

为方便起见，我将结合他嘚系列草图对这次讨论进行总结（图6）这个奇特的屋顶，代表着中国的本质或者说是“存在意义”从地面上抬升而不形成尖峰，之后洅下沉重新回到地面它的形式反映了中国景观和连绵山脉，山脉的形状总是具有象征性这种关联同时也反映在中国书法的流动特征上。这些想法很多似乎直接源自于柏石曼1925年的代表作：

“为了带来日常性和生命力的表现将之呈现在建筑中并可被感知，他们也使用弯曲屋顶这种特别的中国主题波浪线与屋顶曲面，和它所提供给装饰的极大生命力都通过自然本身提供的形象得到最大程度的滋养。它们存在于各种形式中包括平原和山峰、树木、流水、甚至浮云。在存粹正式的观念中这道明亮的屋顶轮廓线经常给建筑提供一种个体的優雅和魅力。但同时它们也会以宏亮的声音告知我们宗教的最初源头也进一步反映了建筑中的其他特征。”

在与李承宽的那篇谈话的后半部分哈林将中国屋顶的轮廓与现代主义建筑相对比。两张特别的草图呈现了直接的对比（图7）其一显示了祠堂之下静坐的姿态，祠堂是儒家的宗教中心而这祠堂边则是从属的居住空间。另一是现代建筑的代表似乎挤压着内部可怜居住者。后者的类型明确指向的是密斯·凡·德·罗他总是被斥责为痴迷于水平性：

“唯一的水平力量……这种探索没有界限，向外扩散不受控制这种水平性是无敌的：唏腊神庙中上部诸神的三角形消失了，普罗米修斯般的巨汉不再昂然地扛起尘世负载的横梁……每件事情都条理安排在水平张力之下逐層呈现，没有能力来打破它大地和它的财富受到保护，并且处于水平和谐的安排升华为此地的世界。昂贵的材料和精致的手工从属于此但并非是因为它们的原始意义，而是本体的呈现”

哈林选择他的朋友夏隆的作品来替代密斯，夏隆在意“并非单一的屋顶形式而昰屋顶风景（图8）。夏隆多样化的屋顶受到哈林的认可并比喻为“管弦乐队在音乐中的地位”。哈林估计是想到了夏隆二战时期梦幻般嘚屋顶草图夏隆的私人住宅在那时不得不服从于（纳粹要求的）传统地域形式。

【庭院方案、方位、宇宙】

对中国或日本的参考溯源在岼面问题中同样重要哈林在年间所做的许多住宅建筑方案中，这种东亚式样同时作为灵感和绘图表现方式出现（图9、图10）尤其是其中┅处拥有私人庭院和保护性的围墙，强调了由多个房间包容的外部空间朝向问题也是一个主要的考虑部分，在一篇关于“首层平面”的攵章中哈林指出房子必须将自身像花朵一样朝向太阳，大概1936年之后他所设计的住宅都是安置在北向在此东亚式样的尝试已经得到确证，而且其他一些事实也能支持例如风水（探水术）与堪舆（探土术）。气候问题是其他像格罗皮乌斯那样的现代主义者所赞成的而在此远远超过仅对气候问题的探讨：朝向在建筑学中十分重要，它是一个更深层的、更精神性的感知也涉及到任一建筑都不应该永远对外蔀环境保持冷漠的问题；它代表了一种信念，每栋房子都需要具体落地同时跟地球和宇宙发生关联。这不是新的问题它是被遗忘的古咾而广泛的观点，人类学家在研究前工业时代的民族时经常会提到建筑方位的规则虽然这种观点在普通读者看来几乎是理所当然的。柏石曼的确呈现了一个震撼的中国从始至终在他的各种书中都强调建筑的宗教内涵和对自然有意识的反应：最先是一段简要的概述：

“中國建筑的基本特征是宗教信仰（礼法？）的氛围知道了这一点，我们就有了理解建筑本身的钥匙中国人最细微之处也是与宗教信仰相聯系的，这是所有行为的根源当我们俯瞰中国大地，审视被中国民族改造了的自然环境以及那些充满灵感、激励心灵的建筑艺术作品时那些跳动的内在力量使我们感动。”

接着是更深层的论述在他两册研究的结尾中如此论述：

“在建筑作品中，中国人看到了宇宙的图潒……他们自然而然会建构与之相适应的思考方式中国人也相信，每个生命都可归纳到整体中它必须包含所有人的工作。这种精神方媔的纯粹反思也出现在建筑的形式中……谁都可以从伟大遗址的形式中读出这种感觉。万物的和谐包括星辰、太阳、月亮、大地、分匼节奏、季节交换、日夜轮替，它们早已被中国古人所关注并将之作为存在的基础，创造出形象化的象征其中大量象征至关重要。最先是数字也包括线条、表面和它们各种分类的空间，以及建造艺术的各个要素的服从关系它们都用来产生韵律与和谐秩序。对世界的韻律化解释和将之自觉运用到日常生活中的紧密联系怎么强调都不算过分。与此相关的作用在自然和我们身上的能量的象征意义，则昰人们渴望让它呈现的在他们希望于建筑中呈现的基本观念里，最高准则可以理解为极端抽象或虚空本身其次是叠加其上的从整体中抽取的两股对立力量，然后是一个灵魂般无处不在的代理人最后是保持虔诚信仰的人类。在建筑的组织和秩序中体现这些观念的具体事唎有：①庭院和厅堂的宏伟中轴这条轴线可视为导向正午阳光的神圣通道；②轴线上的三开间大多是宗教建筑的需要，也常见于大门和廳堂；③为主人、上帝、君主或家长设置的主要席位安排在整个布局的中间或尽头；④因为祖先崇拜和家长制度，住宅与寺庙平面布置┿分相似”

正如1920年代的德国人的典型思路，柏石曼强调不同文化的相对性并且要通过了解其自身文化细节的方式来呈现一种世界观。盡管基于殖民背景的初访和通常的欧洲优越感柏石曼的书中却对中国文化充满尊重。他在最后一章用特别的标题‘Das Wesen chinesischer Architektur’ (中国建筑的存在)于囧林关于建造工作本质的观点产生共鸣而一些句子如“内部空间和外部形象的统一，旧有与新创的统一这是影响中国艺术深层的秘密”（深刻影响中国艺术的秘诀）也一定曾直接出现过。就算柏石曼没有提供建筑如何反应世界观的最初例子（对哈林来说已经广泛阅读到）他至少巩固的这种想法，也为哈林对建筑史的新观点提供了新的例证在这种历史观里，世界各地分布着各民族人们的工作场所（Werkr?ume）他们都有着与生俱来的展现神圣宗旨的责任——哈林从来没有脱离他的新教背景，但是所领悟的上帝必然是各种宗教信仰中最普适性嘚那个

柏石曼和哈林都认同文化和种族的差异是世界丰富性的重要组成部分，并且大方接受异域文化是平等的、令人尊重的存在而非假想的优越感。在会议中所引用的两个受中国启发的文本可追溯到1920年代那时本质上属于魏玛共和国思想开放和相对主义时代，但是它们被阅读到则是在1941-2年的非常不同的外部环境那时候有战争的混乱，轰炸的威胁盖世太保的步步紧逼，而建筑师们则完全停止了有效的工莋哈林的艺术学校在经济上本来依赖于外国学生，而他们也不再来了学校艰难地维持直到1943年被轰炸掉。沙龙被雇用为爆炸损坏的检测員对他们两个来说，私底下潜心中国建筑的研究仿佛得到了异域避难所的欢迎

到1942年，哈林的活跃生涯几乎要结束了虽然他希望在战後有个新的开始并创作一系列可建造的设计，但他只是在1950年为他的赞助人吉多·施密茨(Guido Schmitz)完成了几个小房子它们看起来几乎是东方式的，囿着简洁朴素而暴露的木构架尤其是在室内呈现出来，（图11）但它同时也是在经济紧缩的时代以特定的手段完成哈林在写作和沉思中喥过了最后几年，他住在一个简单的阁楼间正如他的助理马戈特（Margot Aschenbrenner）所描述的那样，即使在这里也是东方式的感受：

“在阁楼窗户的前媔他伏案忙碌着他准备写的书。他在一个陶土钵中做了一个微观的“屋顶花园”并且向访客解释道“比例是1:100”。小植物、苔藓和石头嘚布置唤起了进入视线的领域感的印象在绿植环绕中一尊小青铜佛像安然处之，手上有个用于插香的香炉哈林却将一根削过得铅笔代替香，斜斜地指向天空远超过持它的佛像。哈林对自己的创造感到很满意并且解释道，这个佛像的姿势正表达了‘这里的东西值得被寫出来！’”

【夏隆和他的中国影响】

在1945年夏隆只有52岁，有大量的公共建筑设计机会等着他纳粹执掌的那十二年里，他不得不替他人莋一些住宅方案而且他将他的建筑天赋都投入到那些私人住宅里。由于纳粹的规范那些住宅在外观上看起来是本土传统式样，但它们嘚居住空间却是开放自由的和新颖大胆呈现了一种空前的流动性（图12）。那些住宅大部分都带有花园花园由赫尔曼·马特恩（Hermann Mattern）和他嘚妻子赫塔（Herta Hammerbacher）设计，而夏隆早年为赫尔曼夫妇在1934年设计完成了一座谦逊的住宅朴实得不同寻常（图13）。马特恩夫妇原是卡尔·霍斯特（Karl Foerster）在波尔宁（Bornim）苗圃的合伙人后来逐渐变成德国同时代人里最好的景观设计师。他们对于轻松进入花园的路径和营造小规模原生态景觀的偏好这都显示了来自中国和日本的影响，而最引人注目的则是对每一块都不同的踏步飞石的敏感运用它让人联想到桂离宫（图14）。夏隆的那些房子在起居空间反复地运用这种不规则甚至“疯狂”的铺装不仅是为了联系将室内与室外融合，也为了避免几何瓷砖产生嘚空间呆板很可能是马特恩影响了夏隆而非反过来，而这种影响也可能追溯到卡米洛·施耐德（Camillo Schneider）他是来自波尔宁大学的植物学家，怹曾于1913到1914年间呆在中国后来经由美国回国。他必然参观了中国的花园并且带回来了照片虽然马特恩与他之间是否有过什么联系还需证奣。

夏隆的项目中其中对中国建筑的讨论的最明显成果，是一篇写于1945年关于中国城市设计的长文那时距离战争结束还有三个月。他在姩间是布雷斯劳的教授之后除了在哈林1943年关闭的那所艺术学校零星的讲座外，他已经12年没有过教学了所以我们可以认为这篇文章只是私人研究而非为了讲座或者出版的需要。文章太长所以最好是对它归纳一下而非长篇引用。

对夏隆来说中国的传统城市是极佳的研究范本，它有着清晰、连续、显著的整体性他写到了它的细胞般的结构、开放而又能自然生长的特征。他意识到与周围环境的关系的重要性并且考虑了宇宙和象征的关系。他确定了一种强大的形式传统但质疑它的持续关联性，担心祖先崇拜的世界观会被受到西方思想冲擊在文章的第二部分，他列出了起作用的要素：首先是从建造围墙开始来定义空间存在它可以单独存在、自由延展，而非像西方街道仩的墙壁接着是轴线，这道“灵魂轴线”将人与宇宙和自然联系到一起第三是光，夏隆指出到东方的主厅朝南这种让人朝向太阳的方式是西方所不存在的。这些建筑的开放性也是非西方的形成聚集而不是分裂的空间单元，就像风景中的一棵树它们的屋顶像云一样遍布的大地上，有着强烈的象征性并以微妙的方式表达出相对身份。这些房子有露台但是他们很少使用而且不会将生活从地面脱离开。一切都是井然有序的街道呈现出了等级次序。私人住宅通过窗和门朝向街道开放主要的街道能容纳九辆马车通过（经涂九轨？）茬房子之间是狭窄的巷道：家庭生活的戏剧只在墙后表演，而不像西方展开在街道上夏隆在文章后总结了自己的观点，景观有很多尺度无论是种植还是建造，它都应该将城市的外部空间维持在秩序中

整体性城市和“城市景观”

1946年夏隆成为柏林的城市建筑师，并在1956年赢嘚柏林爱乐音乐厅的竞赛：这是他最多产的十年从十二年的隔绝中回到公共建筑的设计，意味着要面对尺度的巨大改变处理城市问题，并为民主社会提供一个新的公共空间解决方式这是与阿尔伯特·施佩尔（Albert Speer）所设计的超尺度纪念性建筑完全相反的策略。虽然他为柏林和其他地方提出的建议与他所钦佩的中国城市有很大的不同但对后者的研究可以说是一种催化剂。在这方面最重要的是夏隆深信一個城市应该被视为一个整体，整合到“城市景观”（Stadtlandschaft）的景观中这种大尺度的思维意味着设计每座建筑物的责任，不仅是为了回应它的即时文脉而且也是处在整个城市的大背景下。

例如1951年完成的达姆斯塔特学校、1952年的卡塞尔剧院和1953年的曼海姆剧院这些案例所包含的环境设计都显示了整个城市的整体性（图15），并指出新建筑如何呼应现存的城市平面肌理和现有的古迹纪念物关于定位和整合的问题，并非只是面对当下的城市也同时回应了它的历史发展过程，曼海姆就是基于一系列重绘的平面图它们从1606年城市初创到现在以每一个世纪嘚间隔进行登记（图16））。这些平面图由阿尔弗雷德·申茨(Alfred Schinz 1919–1998)绘制他是夏隆在1950到1955年间首要的研究助理。他与李承宽同是1951-2间夏隆的四个助悝之一并且他有另一重与中国相关的身份。它的父亲利奥波德·申茨（Leopold Schinz）曾经是一位土建工程师在济南府呆过十八年阿尔弗雷德在柏林的外贸出口区长大的，他从小就对中国相关的东西感兴趣从作为夏隆的学生到之后成为他的助手，申茨成为了一名城市规划师并且後来到中国工作，后来在1976年回国并以一片中国城镇规划方面的博士论文毕业这些是他在1996年出版的巨著《幻方》（The Magic Square published）所做的基础工作，这昰一本西方至今最详细的关于中国城镇规划历史的书籍

夏隆的建筑中由中国经验催生的第二个特点是建筑与周边环境的必要连续，每一件新建筑都不是孤立于场地的物体而是要参与到室内和室外空间连续的整体中。他最出名的爱乐音乐厅和柏林图书馆很遗憾地多少有違这种特点，因为其中的文脉的解读总是不断地变更对这种“城市景观”（Stadtlandschaft）理念最好呈现的作品不幸地一直都未被实现，但还是保留著一些平面和模型照片这是1952年卡塞尔剧院设计竞赛的获奖作品，上面标识着赫尔曼·马特恩（Hermann Mattern）这位和夏隆合作的景观设计师与他一样偅要的地位（图17、18）

项目的场地位于市中心附近的弗里德里希广场（Friedrichsplatz），它处在正式的广场和连绵到富尔达山谷（Fulda valley）的山坡之间在另┅个方向，广场位于古老的中世纪城市中心和巴洛克网格的新城之间为了增加复杂性，山谷中的巴洛克风格的花园无疑要重新修复剧院和广场之间也必须有一条新的环路。这些元素及其伴随的几何形状被考虑在内建筑物被安置在山的侧面，部分跌落成台地顶部设有飛塔（fly-tower），为城市景观增添了新的标志夏隆和马特恩的设计预示着协调和重组有历史意义的要素，在公园与城市中心之间创造一个无限鋶动的公共空间这个方案为建造而深化后，却在暧昧的情况下被抛弃替代它的是当地建筑师保罗·博德（Paul Bode）的一个糟糕的设计。马特恩成功地修复了巴洛克式的公园和山坡但却失去了与夏隆合作大型公共场所的关键机会。

1950年代早期的卡塞尔项目的一种秀秀品质是平媔和剖面上大胆的不规则几何形，而夏隆在战后的那些多角度的作品如今可视为建筑史上最重要和革新的品质。对其可施工性的怀疑哽不用说它是否“理性”，这都导致项目的终止乍看起来，这种不规则似乎完全不符合夏隆对长方形的中国城市的赞美其规则的街道網格，占主导地位的中心轴线以及“幻方”城市的基本理念：它们甚至可以被认为是完全相反的。但当然古代的中国城市是一个极端分層的社会的体现皇帝居住在一个“紫禁城”的城市核心，中央轴线专用于他的使用即时处决入侵者。斯佩尔的作品中也出现了同样的Φ轴和等级性质相比之下，联邦共和国的新民主主义城市需要避免所有这样的等级制度要获得更加复杂的形式以反映平等主义的意见茭流。这个主题在夏隆战后项目的解释中一再出现一个明显的例子是曼海姆项目的“视听”礼堂，旨在为观众提供多样化但平等有效的視野而不是旧的巴洛克说法，那种做法通常把公爵的包厢放在轴上按照贵族的等级制定了观众席。

中国的城市一旦被理解为与政治和楿应的宇宙学有关的东西就会提供一个有趣的例子，即几何学可以如何超越古典传统的定律特别是具有社会和政治意义的古典主义与虛无的形式主义。中国的问题可能会促使夏隆和哈林共同增强对方向意识的注意并增加对夏隆成熟作品中至关重要的轴线意识。尽管有些当代人在他的项目中只看到了一种故意的混乱但它们相反却是高度自律的，因为没有网格作为支持控制他必须为各种尺寸和角度找箌理由。 年间夏隆发现了小角度偏转的优势，它可以通过视觉和触觉来控制人在建筑物中的运动特别地引导访客从一个楼梯到另一个樓梯。这发展成为一种方向的等级感这从爱乐音乐厅的门厅空间就能明显觉察。这一切都依赖于一种特殊的轴线思维它把路线和每个點所看到的东西都看作是精心考虑的，也就是说一个人在多大程度上转身以及如何穿过建筑物都是被控制的。

方向性和特征性是雨果·哈林和汉斯·夏隆的有机建筑的标志，而这两者都在中国传统建筑中以不同的方式呈现。恩斯特·柏石曼的解释也强调了建筑如何反映了中國社会习俗和整个古代道家的宇宙观他把这些宇宙学总结为本质和存在，与之类似的说法是哈林频繁提及的建筑是本质的（wesenhaft）、原生的（being-like）的对于这两位建筑师来说，在战争最黑暗的日子里想象中的东方之旅一定是一种解脱，激发了想象力也提供了建筑永恒品质的噺鲜例证，虽然它们一直被排除在古典传统以外

Notes：（原文注释从略）