安徽省马鞍山市2014届高三第一次教学质量检测语文试题_百度文库
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安徽省马鞍山市2014届高三第一次教学质量检测语文试题
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摘要: 曾经的前卫和今天的意义--沙龙摄影的由来和解析来源：选自《观看再观看》 鲍昆
17世纪欧洲贵族沙龙聚会 &沙龙&一词源于法语salon，原意是指建筑中的大厅或客厅，后来引申为招待会，即西方社会的社会名流在家里 ...
曾经的前卫和今天的意义--沙龙摄影的由来和解析来源：选自《观看再观看》 鲍昆
17世纪欧洲贵族沙龙聚会
"沙龙"一词源于法语salon，原意是指建筑中的大厅或客厅，后来引申为招待会，即西方社会的社会名流在家里定期举行的社交聚会。在17世纪欧洲，文明生活随着贵族物质生活的提高开始发展。由于当时没有现代意义上的传媒，人们的文化交往早期只能在教会生活中进行。中世纪的教会曾经是文化知识传播的主要媒介平台，教士和神甫是当时社会的主要知识分子，他们在传教的过程中传播社会伦理、历史、文学艺术、经济信息等，起到了现代社会中的学校、报纸杂志、电视广播等媒介的作用。而高端、前卫的文化则是在欧洲的宫廷中产生的，因为只有贵族和皇族的金钱和时间才能支持高端的文化进步。他们不断的娱乐需求，造成民间文化艺术人才的集合和交流，如在路易十四时期的法国，音乐、舞蹈以及盛典式的表演都在代表国家生活的宫廷活动中得到发展。后来由于政治的发展、贵族封建王权势力的扩大和经济生产力的发展，在贵族有闲阶级中利用聚会交流政治信息、联络社会关系渐渐成为风气。这种聚会虽然在各种场所举行，但主要是在贵族的家庭客厅举行，也就是在沙龙举行。参加沙龙聚会的除有钱的贵族之外，还有当时能在社会上获得影响的各种艺术家、知识分子。各种沙龙的举办必须要有内容支撑，比如音乐欣赏、诗歌朗诵或专题讨论等。这些名堂有时是名义和主题，有时是夹杂在聚会中的节目，但在早期它们并不是最终目的，只是必要的装饰和借口。沙龙主人的目的实为联络社会的政治势力和交流各种权力信息，以便在国家的政治舞台上打造自己的实力和话语权。随着这种风气的不断发展，人们发现它是信息发布和传播的最好平台，许多新的思想和艺术成果可以借助这个平台快速地散发出去；再加上贵族阶层里的太太小姐们，发现这是弥补空虚生活和营造社会地位的方式，于是热衷于不断举行这种带有艺术氛围的沙龙聚会，以至于有一段时间，巴黎几个最主要的沙龙活动都是由几位贵妇人主持和组织的。
《人生的两条路》雷兰达摄
当本来的装饰花边不断出现的时候，它慢慢就成为一种独立的文化内容。沙龙的艺术化甚至学术化风气越来越浓厚，使其成为17和18世纪法国文化发展的主要载体。原本以宫廷文化为主要文化发展动力的状况由此转变为以民间发展推动为主。巴黎的贵族成为人类文化发展的最有力的支持者，他们以尊重艺术为荣，法语"附庸风雅"一词即来自于17世纪中叶的巴黎沙龙。在表面的热闹下，沙龙是权力阴谋交易的场所，是偷情婚变的温床，是贵族生活最主要的展示平台。由于17至19世纪的法国是当时人类文明最中心和最发达的地方，法国的沙龙活动形式也扩展至整个欧洲，包括俄罗斯的上流社会，并成为这个历史时期一个相当重要的文化景观。
　　沙龙在具体的形式上也逐渐形成了一种文化态度和精神：一方面追求时尚性，许多沙龙的女主人们在举办沙龙前精心装点沙龙场所，设计奇异的程序；另一方面，出于贵族上流社会的需要，强调活动内容的高雅纯粹。沙龙中普遍的男女调情，造成沙龙男人们的绅士化追求，他们争风吃醋，卖弄文才，咬文嚼字，营造"雅"的格调。一时，"雅风"、"雅女"说法流行，矫揉造作成为时尚。这种人为的造作，必然导致僵化古板而陈腐的程式。这是早期沙龙兴旺之后产生的现象。
　　进入19世纪，沙龙活动随着资产阶级的崛起在法国再度活跃，所涉及的话题和内容也越来越丰富，从文学艺术到思想政治和历史地理，无所不包。原来由国家科学院所主宰的艺术制度的制定与实施，渐渐被民间的沙龙活动所冲击。于是政府开始借助沙龙的概念，主办大型的艺术展览活动。但这种沙龙有点类似于我们现在的文联，是一种官方化的艺术权力机构，沙龙只是一个称谓罢了。1648年，皇家科学院成立，它并不只是我们所习惯理解的自然科学院，还包括人文艺术。比如，1816年该院为绘画和雕塑留出40个名额，给予艺术家很高的社会地位。科学院的另一个职能就是组织每年一次的以沙龙命名的展览和展览评委会。显然，评委会成员的组成及其趣味标准，就变成想参加沙龙展览的艺术家入选和得奖与否的关键。评委会委员一般是由科学院指定的，这样就无法避免僵化和保守以及背后的权力交换等弊病。于是很长时间以来，评委会的合法性和产生办法成了艺术家和官方争执不休的焦点。评委会于是一时民主一时专制，沙龙展览也一阵一个样。有评委会时，艺术家抱怨专制和僵化；而取消评委会时，展览又像一个集贸市场。最后，人们还是选择保留了评委会。而评委既有官方任命的也有选举产生的，使评委会成了折中的产物，具有了一定的公众性和民主性。无论怎样争吵，沙龙在艺术家心目中还是相当有地位的。这是因为沙龙展是艺术家作品能够转换成名誉、利益和财富的主要依托。首先沙龙代表国家购买收藏艺术家的作品，提供给全国各地的教堂和公共空间作为装饰画。艺术家一方面愤恨沙龙左右了艺术的发展导向，一方面又不得不屈从利益的诱惑，采取和主流合作的态度。像著名的德拉克罗瓦和安格尔，都曾愉快地参与沙龙展览。甚至，以革命的印象主义主张著名的画家柯罗、马奈、德加也都曾是成功的沙龙画家。于是，沙龙通过代表国家身份的购买，成功地实施了对艺术导向的一定程度控制，比如继续鼓励艺术家创作表现民族英雄主义的重大历史题材绘画，而且并不计较真正的艺术性。沙龙展览一方面维系和提升了艺术在社会上的地位，一方面将与艺术发展悖谬的代表统治阶层的国家意识放进了艺术运动之中。这里需要说明的是，沙龙一词此时是指官方赞助指导下的艺术展览制度和一种保守的美学观念，而不是原来作为一般传播媒介的聚会场所概念了。
　　摄影术的发明，冲击了欧洲绘画艺术，因此欧洲艺术界一开始并未接纳摄影。在体现官方意志的沙龙展览上，只有1859年的巴黎沙龙将法国摄影家居斯塔夫?勒格雷德九幅珂罗法的照片先与平板印刷品挂在一起，后来又被移置到科学展厅。故严格上说，并没有严格意义上的摄影沙龙。1853年，第一个摄影组织--伦敦摄影学会在英国成立。它就是英国皇家摄影学会的前身，当时只是一个区域性的组织，由皇室的艺术顾问查尔斯?伊斯特莱克爵士（Sir Charles Eastlake）担任第一任会长。直到1874年，该学会易名为大英帝国摄影学会。1894年，由于维多利亚女皇成为学会的赞助人，学会才改名为英国皇家摄影学会（RPS）。当时的皇家摄影学会注重的是摄影技术上的成果展示，带有推动摄影科学发展的倾向。直到1891年，奥地利的维也纳沙龙展览才接纳摄影，并按绘画的标准评选摄影作品。这是第一个按艺术标准而不是按技术标准进行评选的沙龙摄影展览。当时由11位画家组成的评委会筛选了4000多幅摄影作品，从中挑出600幅展出。为了纯洁摄影展览的艺术性，这次沙龙展览不设奖项，避免商业比赛的色彩。维也纳沙龙突出艺术性的成功尝试，立即为两年之后的英国连环兄弟会（Linked Ring Brotherhood，创建于1892年）举办摄影沙龙展时所借鉴。
　　连环兄弟会由一些有钱的爱好摄影的绅士们组成，他们是弗里德里克?H?伊文思(Frederick H. Evans)、詹姆斯?克雷格?安南（James Craig Annan）、亨利?皮奇?罗宾逊（Henry Peach Robinson）等。连环兄弟会成立的初衷是与皇家摄影学会进行对抗。其成员认为皇家摄影学会是艺术摄影发展的障碍，并认为后者请一些根本不懂摄影的画家和雕塑家来评判摄影是不公正的。此外，他们认为不能将摄影只定义于科学范围内，摄影的艺术属性是应凸显的。在艺术的唯一标准下，不能对摄影作品进行高下的奖别判断。现在看连环兄弟会的主张，不能排除在摄影名义背后肯定存在的名利之争，但希望摄影由旧有的文化势力、及从属于绘画艺术的阴影下摆脱出来，却代表了越来越成熟的新一代摄影家的愿望。由此，连环兄弟会将有志于摄影艺术化的一群画意主张的摄影家们团结了起来，成功地树起了摄影艺术的旗帜。这是一项让摄影从组织制度上独立于传统绘画艺术界的关键举措。连环兄弟会为剥离早期沙龙的官方色彩，为了严肃而崇高的理想，1893年的展览不设奖项，也不设理事会，只是一个松散的艺术家联盟。他们在世界范围内征选作品，影响一下扩大。他们的做法后来被法国画意派的巴黎摄影俱乐部和其他欧洲国家的类似的沙龙展览所效法。连环兄弟会吸引了一大批当时最新锐的摄影家，几乎将当时世界上画意摄影最有成就的摄影家们都网罗了进来，甚至还将最终将他们埋葬的美国年轻摄影家艾尔弗雷德?施蒂格利兹（Alfred Stieglitz）也吸引进来，使之成为骨干力量。施蒂格利兹也带领后来成为他领导的摄影分离派的其他成员参加连环会的活动，并强势主宰和控制了连环会，最终导致了一场关于连环会是属于英国还是其他地方的利益争论，直至导致连环会解体。连环会后来被几个英国摄影家重组，更名为伦敦摄影家沙龙，继续坚持画意摄影的艺术主张。而施蒂格利兹则开始经营1902年在纽约成立的摄影分离小组，并经过二十多年的发展，使之逐渐蜕变为一支坚持摄影独立美学特征的力量。由此，承载在沙龙展览制度这个形式之上兴旺发达了近四十年的画意摄影运动，在上世纪20年代中期基本结束。曾经极其活跃的施蒂格利兹在1922年写道："我的目的是使我的照片看上去确实像照片（而不是像绘画、蚀刻版画等），要使人一看之后永远难忘。"他的这段话，可以看作是摄影观念史上的一个重要的拐点。其后的历史也证明了这一点，美国的摄影开始朝着摄影的纪实性发展，与越来越蓬勃发展的传媒业结合，走上了以传媒摄影为主干的道路。欧洲在美国摄影的影响下也出现变革，但艺术摄影的传统则还有微弱但持续的保持，后来渐渐加入现代主义的一些成分。
　　至此，我们可以对"沙龙"的词义做个历史性的梳理。早期的沙龙，是一种聚会，是一种交流的媒介和平台；中期的沙龙，是一种艺术展览制度和展览形式的代名词；后期的沙龙，则是一种摄影美学的历史概念，它和画意摄影现象有着直接的渊源性的关系，甚至是可以通用的概念，这是因为中后期的沙龙作品基本是以画意摄影为主。此外，后期的沙龙组织制度性也演变成一些公司性的社会组织和传媒以牟利为目的的商业游戏。他们发明了一整套游戏规则，以鼓励更多的摄影爱好者参与。沙龙摄影实行的年度积分制，然后以积分评选"世界?杰"的游戏规则，最具代表性。这样的游戏，实在是和严肃的艺术没有什么关系了。在中国，这样的游戏很长一段时间主办方更多的是各级政府组织，这是一个世界上的特例。现在，这种活动基本是各个专业传媒包办了，成为媒体刺激读者订阅的常规活动。长期以来，人们对沙龙一词的概念理解十分含混，导致在阐释和解读时的许多误区，所以今天将其进行一次彻底的梳理是必要的
下面我们把沙龙摄影从美学维度进行讨论。
　　重新认识作为摄影史上重要现象的沙龙摄影，在今天看来仍然是有现实价值的。首先我们必须明白沙龙摄影的美学主张和特征是什么，它对我们今天的摄影还有什么意义。摄影不到两百年的历史，伴随着人类社会从手工艺术转进到工业复制艺术的巨大变革过程，并成为这场巨变的始作俑者。摄影诞生之初，遭到传统艺术力量的排斥和强烈拒绝，被认为只有"术"而缺少"艺"，也就是说摄影只有技术，而缺少那种必须经过长期训练才能掌握的、融注了艺术家个性表达的技艺。这种态度既来自长期以来人们关于艺术的观念，更是一种行业利益排斥的借口--用现在的话来说，就是不愿意这个新闯入者来搅和本来平衡的社会利益格局。但任何新的事物都会改变既往的历史，这尤其是人类进入工业技术化时代以来的历史规律。摄影家们为了挤进既有的艺术殿堂，就必须先遵循既有的规则，那就是向传统靠拢，向同属于平面视觉艺术的绘画靠拢，以争取其艺术地位的合法性。这既是一种策略，也是一种无奈。在经过初期技术努力之后，摄影的思维方式和制作手段都是向绘画看齐的。他们用摄影模仿绘画艺术，前期使用模特、布景，后期暗房制作时采用剪贴拼印合成等方法。这种技术在当时绝对属于非常先进的技术。大家熟知的雷兰达（Oscar G. Rejlander）的《人生的两条路》(The Two Ways of Life)、罗宾逊（Henry Peach Robinson）的《消逝》(Fading Away)，都是这样的合成作品，其创作方式都是绘画式的，是先构思，再摆拍，然后拼印合成。这时这种摄影自诩为"高艺术"（High Art）流派，其方式完全不同于后来最能体现摄影本体特征的瞬间抓拍方式，在本质上和任何传统艺术的创作方式都是一样的，只是笔被照相机所代替；颜色被感光乳剂所代替。在这个过程中，艺术家（摄影家）会在每个环节精雕细琢，而且有充足的时间来不断强化效果。其创作是渐进式的，而不是突发性的。先构思，也就是后来我们所称的主题先行，决定了作品叙事风格的主题性和典型性；同时，它也往往会导致艺术家的形象思维进入重大题材和经典性叙事的倾向。雷兰达的《人生的两条路》就是这种重大题材的典型作品。随着工业科技的进步，摄影的科技也迅速改进，影像合成已经不必以拼贴为手段，而可以直接通过暗房洗印技巧完成。但严格的控制和精心的制作却是沙龙画意摄影的精髓精神。由于在制作上的这种态度，也导致画意摄影家更多地关注作品的完成效果，注意画面结构的完整性和和谐性。而完整和和谐则是早期美学的最基本的要求，也就是一般人们所认为的"艺术美"。作为画意摄影在画幅形态上的"美"，具体的表现特征是：
　　1. 用光讲究，要有极其丰富的影调层次表现，能够以影调营造空间的立体感觉和各种被摄介质的质感表现；　　2. 构图要和谐，画面上影调的轻重比例适度，能够通过对被摄对象的比例控制构图来制造稳定感；　　3. 经常用柔焦来制造迷离朦胧的效果，在早期这种手法非常普遍。　　4 大量尝试各种材料的新奇效果，以摆脱摄影对现实的直接复制感，制造绘画的效果。
《终点站》 施蒂格利兹摄
20世纪初期，以施蒂格利兹为代表的分离派则开始转向要求锐度的"直接"摄影表现。在题材上，画意摄影在早期主要模仿法国和英国的风俗绘画，描绘中产阶级和劳动阶级的日常生活片断。比如理想化的家庭生活和乡村生活，以及婚姻亲情等。画意作品在伦理上强调善意，对拍摄对象进行全面的摄影美化，甚至对一些苦难的题材也进行抽象的艺术化处理，有给人对社会历史的丑恶一面"去罪化"的感觉。它表达了人们对善和美的乌托邦想望，但却有忽略"真"，和掩盖罪恶的倾向。画意摄影后期的题材风景渐多，开始出现许多的落日、树林、池塘，从1890年至1910年的二十多年间，这样的作品甚至形成了一种国际化的模式化风格，以至于有时都很难区分一件作品是哪位作者拍摄的。自施蒂格利兹的分离派开始，画意摄影开始出现从乡野走入城市的变化，一些现代都市的建筑、街道等现代景观成为这些摄影师的题材，显示了摄影对现实的观照性。其它大量的题材就是妇女、老人和儿童，还有静物和女性人体，他们大多都呈现出纯洁、从容与端庄的状态，营造了一个幸福的影像乌托邦。画意摄影也基本抽离了时间这一重要的摄影维度，绝大多数作品除了可以用艺术史的维度进行大致时代的判断外，几乎不能进行具体的时间判断。因为它从时间和意义两个方向都对生活进行了抽象。这些就是画意摄影的美学意义上的基本特征。这种美学思想，从历史的角度上看，它当时在推动摄影的发展和提升摄影的社会地位上起到了巨大的作用，而且也从摄影的角度承继了人类古老艺术的精神。这是必须肯定的，而且对于今天也不无积极的意义。今日号称当代艺术的一些影像作品，在创作方式上无疑是和画意摄影有着许多同质性的特征的。只是昔日的剪贴，变成了更为以假乱真的电脑数字技术合成，但其摆拍、表演、化妆都是一样的，只是作品后面的精神诉求不同而已。作为当代艺术的摄影与传统画意摄影最大的不同，是现实精神上的批判性，二者存在着对"善与恶"完全不同的态度。如果用传统美学观看现在的当代影像作品，不但不美，甚至丑陋和荒诞不经。原来的淑女和天使般的儿童，现在则变成乱伦般的露阴癖人体和怪力乱神的奇怪表情。不过，现在西方这二者在形态上有渐趋融合之势，有时区别它们主要是看它们存在和周旋在那个领域里。带有观念性的当代影像作品主要在艺术博览会、画廊出现，呈现高端的定位姿态；以电脑炫技的沙龙画意摄影则多还在原来的老沙龙比赛中继续以"打龙"积分的游戏参与，由于"打龙"者业余爱好者居多，定位也就比较低端。
　　以模仿画意为圭臬的沙龙摄影在中国的影响也是巨大的。"五四"以来的许多文人摄影家一开始从影即走的就是画意路线，只是他们模仿移植的绘画是中国的古典绘画，而不是西洋的绘画而已。如果抛开摄影的社会历史性不谈，从纯艺术思维的角度上考量，中国的画意摄影在精神上是完全迥异于西方的，渗透着强烈的中国古典文人精神，构成了世界画意摄影的一个独立方向。但这只是我们早期的画意摄影状况。在上世纪新时期以来，除开香港的沙龙摄影还比较纯粹外，内地的画意沙龙摄影就走了一条更为偏颇的道路。上世纪80年代以来，生活水平的提高，摄影开始大普及，器材水平也相应提高许多，刚入行的摄影发烧友一般都是从沙龙摄影入手。中国的沙龙摄影也因此出现了一个非常奇特的走向，就是大量的介乎于旅游风景照的风光摄影兴起。这些所谓的沙龙摄影，与传统的沙龙摄影严肃的艺术性有着很大的距离，比如创作的简单化，题材的狭窄化等。前者没有沙龙艺术摄影的构思阶段，将整个创作过程局限在取景、拍照这一简单的环节上，基本是抓拍快照性质的。而且有越来越严重依赖器材的拜物倾向，像画幅越来越大，画幅的比例尺寸越来越宽等，现在又开始时尚针孔摄影。这就导致摄影人的个人化竞争变成了器材和金钱与时间之间的竞争；大家拥挤在风光、民俗几个单一的拍摄方向之内，导致许多人比拼谁走得更远，谁走得更偏僻，谁就更能出作品的可笑局面。在早期摄影不普及的情况下，这样做是可以的。那时，地球的空间概念因交通的不发达和现在是不一样的，所以远行本身就是独特的。但随着摄影的大众化和社会物质条件的变化，结果所有人发现大家都在一个条件下，而这个条件原来和自己并没有特殊的关系，谁都具备。以至于现在的各种沙龙性质的比赛，充斥着这样单一化的风光民俗摄影作品，导致评委会很难评出优秀的有个性的作品，撞车化成为普遍的现象。这种样式的摄影，确切的定位是娱乐性摄影和商业传媒摄影，不能算作艺术性摄影。对于原来沙龙画意摄影为了完美艺术效果精心摆拍导演的方式，中国的画意摄影家们或是干脆放弃，或是简而化之。而且，摆拍并非是为了营造纯粹的艺术效果，而是为了"场面"和"事件"的"真实"。这和中国独特的意识形态环境及以前的政治宣传摄影传统意识有关，也和现今各级官方主持的以宣传为目的的各种摄影比赛鼓励有关。人们爱从"摆拍"这一环节划分沙龙摄影和纪实摄影的区别，其实这根本就不是纯粹的沙龙唯美画意摄影，而是另一种以迎合比赛主办方胃口的投机心态导致的，变种的非驴非马的政治宣传摄影和比赛摄影。传统沙龙画意摄影，导演摆拍的是细节和情节，并诉诸伦理主张与生命理想，而时下中国的这种摄影摆拍的则是场面和事件，往往反映的是一种与个人无关的社会意识形态，所以二者本质上完全是两回事。
　　如果想走出这种局面，我们恰恰应该重拾最初沙龙摄影纯粹的艺术精神，寻找个性化的表达。起码要找回构思这一必不可少的创作阶段，寻找自己区别于他人的，独特的表现题材和表达手段（像香港黄贵权先生这些年尝试曝光技术的革新），将自己的眼光和感觉收回自己周边的生活和探索自己内心的精神世界，而不要一窝蜂的去边远地方利用"他域"和"他者"来寻找刺激和激发自己的灵感。当然如果将摄影当作和旅游一样的娱乐则别当另论。早期沙龙摄影中的一些主题与题材实际上是历久弥新的，因为它们是一些永恒的、普世的价值观念，像"亲情"、"别离"、"罪与罚"、"生与死"，甚至"孤独"、"性爱"和"梦境"等等，都有无数的文章可做。另外，在这些题材的表现手段和手法上，也是永无止境的，存在无限多的探索可能。无论如何，任何艺术作品要想真正打动别人，不但要有完美独特的艺术样貌，更要有其后的价值观念诉求，也就是一定要有作者的思想。
　　前面提到当代艺术中的观念摄影和早期的画意艺术摄影在创作方式实际上是一回事，只是他们在精神观念上领先一筹，在作品中加进了更多的思想思考而已。此点，他们和早期的画意摄影是一样的，都具有思想的前卫性。早期的画意摄影，并不只是表面的唯美，在唯美的背后是对当时野蛮工业化造成的各种丑陋社会现象的反抗。不过目前中国的当代艺术影像，也普遍缺少早期沙龙摄影那种精益求精的创作态度，很多都是粗制滥造的，属于脑筋急转弯式的"点子"作品，比如：随意找个模特胸前挂个"我是杀人犯"的牌子；让模特穿件过时的中山装，摆出个灵魂出窍的怪异表情，或端个什么物件冲着镜头发愣；或是让女模特在一群装傻充愣的男人中脱个一丝不挂。这些作品几乎完全抛弃了摄影表现的美学特征，见不到光线的运用，影调的表达，甚至许多连基本的一些能够增强语义倾向的构图都不顾。作者对影像完成效果的控制很难让人感觉到（一些刻意植入Lomo即兴感的除外）。一些投机的艺术家和画廊经纪人，利用公众在传统艺术和现代艺术教养转折时的迷茫困惑，将这种粗制滥造的作品赋予"观念摄影"和"观念艺术"的称谓，以为其销售冠以"学术"的理由，蒙骗买家。其实，基于当代艺术的市场化特征和要求，更应注意艺术作品品质的完美性。现在艺术市场流行的"卖相"说，内在的要求就是指的这一点。如果大家能从这个角度多尝试，相信中国的当代影像艺术一定会有新的面貌。
　　　　本文是日在2007广东摄影界新春大联欢高端摄影大讲堂演讲稿，2008年10月进行了整理修订。
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回归真实的存在---哲学的阐释
自休谟以来，以存在为沉思对象的形而上学往往一再受到各种形式的诘难；实证主义思潮兴起后，形而上学在哲学领域似乎容身更难。这种状况也影响到哲学史的研究：相对于其他研究视域，形而上学的考察进路，常常显得较为边缘化。然而，哲学按其本来意义无法回避形而上学。黑格尔曾指出：“哲学以思想、普遍者为内容，而内容就是整个存在。”撇开其对存在的思辨规定，这里已注意到了哲学与整个存在之间的联系。“整个存在”
不同于经验对象的具体规定，而是具有形而上的性质；中国哲学所谓“性与天道”，便涉及这一意义上的存在。以“整个存在”为内容，同时也意味着哲学难以将形而上学从自身中加以剔除。
人们往往根据特定知识形态（包括科学）与经验对象的切近联系，强调其具体性，这种看法当然不无所见。然而，从另一方面看，特定的知识形态（包括科学）常常主要把握存在的某一领域，或主要从某一侧面、某一层面把握存在，而撇开了存在的其他领域或对象的其他规定。物理学研究的主要是存在的物理属性，生物学研究的是有生命的存在，经济学研究的是社会的经济结构及经济活动，如此等等。就其悬置了存在的其他领域及存在的其他规定，仅仅指向存在的某一领域或存在的某种规定而言，特定的知识形态似乎又呈现抽象的特点。
知识的抽象化在某种意义上意味着存在的抽象化，而存在的抽象化则往往导向对存在的分离。在分门别类的知识形态下，存在往往被相应地区分为不同的领域，知识的界限则同时也构成了存在的界限。对存在的如上把握方式无疑有助于深入地理解界域内的各个方面或层面，但它同时也容易偏离作为整体的真实存在。
相对于特定的知识形态，以“整个存在”为考察对象的形而上学更多地具有超越不同存在界限的特点。与特定知识形态（包括科学）致力于分别地把握存在的各个侧面或层面有所不同，形而上学试图提供的，是关于存在的整个图景。当形而上学越出存在的特定领域和界限，从总体上对存在的特征加以说明时，它同时也表现出如下的趋向：即扬弃存在的分裂，回归存在的具体形态。事实上，为特定的知识形态（包括经验科学）所分离的存在，只有在指向整个存在的形而上学中，才可能以统一的形态呈现出来；在此意义上，我们或许可以说，以经验领域为对象的科学知识是抽象的，而形而上学则是具体的。
当然，这里所说的形而上学，不同于作为抽象思辨的形而上学。在抽象思辨的形态下，形而上学往往远离形下之域及人的知行过程，或者以还原的形式追求万物之始基，并将这种始基视为“宇宙之砖”；或者赋予“理念”、“大全”、“绝对”等超验的存在以最真实的形态，并在这一类超验的存在之上提供世界的统一图景。这种形而上学固然不限于存在的某一领域或某一规定，但就其追求超验的、静态的存在而言，本身又陷于对存在的另一种抽象的理解。与之相对，旨在达到存在具体形态的形而上学，则内在于人的知行过程，并以形上之域与形下之域的不断沟通为其特点。以中国哲学而言，通过对性与天道的追问，中国传统的形上学展示了其对整个存在的关切，但同时，中国哲学又一再肯定日用即道，与之相联系的，则是极高明而道中庸、体用不二等观念。日用即道意味着形上之道与日常的生活世界并非彼此相分，“极高明而道中庸”要求在日用常行中达到超越之境，体用不二则强调了实体与其功能及属性、本体与其表现形式之间的不可分离性。
可以看到，扬弃存在的分裂、把握存在的真实形态，需要形而上学，而形而上学本身又有抽象与具体之分。在如何走向具体的形上学、回归存在的真实形态等问题上，中国传统哲学曾作了多方面的探索，凝结累了丰富的智慧；具体地地反思这些认识成果，显然将深化对“整个存在”的理解和把握。
以中国哲学为视域，便不能不对王夫之的哲学予以认真的关注。作为中国古典哲学的重镇，王夫之对性与天道的考察具有总结传统形而上学的意义；他所达到的深度和广度，在哲学史上很少有人企及，其所作的形上沉思则至今仍吸引着我们不断向其返顾。正是基于这一事实，当陈贇同志提出以王夫之的形上学思想为博士论文的论题时，我甚为赞赏；当然，我也提醒他，这不是一件轻松的工作。经过苦思深研，以《回归真实的存在－王船山哲学的阐释》为题的博士论文如期完成；在评审及答辩过程中，有关专家给予了积极的评价，作为导师，我对此感到欣慰。
围绕王夫之关于真实存在的探索，《回归真实的存在－王船山哲学的阐释》一书在形上的层面对王夫之的哲学作了颇为独到的分析。作者从传统形上学的衍化以及王夫之对传统形上学的批判等方面，考察了王夫之在形上学问题上所实现的视域转换；由此，进一步从天道、人道（包括个体存在与历史过程），以及二者的统一等维度上，较为具体地探讨了王夫之对中国哲学所作的理论推进。作者对以往研究中所忽视的问题，如隐显、谓之与之谓的之辩、理一分殊与万法归一所代表的不同趋向、王夫之哲学中的时间性问题，等等，作了较有新意且有一定深度的论述。全书资料翔实、不囿陈说，在史料引证、理论阐释等方面都不乏可圈可点之处。在形而上学备受冷落的背景下，从形上的层面对传统哲学所作的这种思与辩，无疑具有独特的意义；它的出版，相信对于王夫之哲学及传统形上学的研究，都具有积极作用。
作为研究的对象，王夫之的哲学无疑具有历史的品格，但对其加以解读和研究，又离不开一定的哲学“先见”，这样，从研究方式的角度看，自然就涉及哲学史与哲学的关系问题。广而言之，历史上一些重要哲学家所立之说，往往既是历史中的存在，又是他那个时代的哲学理论；从某种意义上说，它们首先是哲学，而后才是哲学史，这是一个基本的事实。我们现在所接触到的那些流传下来的文本（包括王夫之的著作），也可以看作是当时那些创新理论的载体。正由于哲学史上的这些学说、体系本身是当时的哲学家的原创理论，是他们那个时代的哲学见解，因而当我们对这些理论加以研究时，便不能不对相关的哲学理论本身有一比较深入的理解。换言之，哲学史的疏理，离不开对哲学理论本身的研究，这两者之间不应该截然地划界或分家。事实上，对同一种学说、同一个文本，不同的哲学家常常会有不同的理解，所以如此，原因之一就在于不同的解释者自身的理论背景、他们所达到的理论高度各有不同：作为解释背景的理论层面的不同，往往便导致了对同一文本理解上的差异。从历史上看，每一个时代的哲学家事实上也是从他们所达到、所理解的理论出发，对以往的文本作出他们的解释。从这个意义上看，哲学史的研究实际上同时也是对哲学的研究，哲学史的研究不应和哲学的研究完全分离。
哲学与哲学史的联系，当然不仅仅在于历史上的哲学在当时也是一种原创性的理论系统，在更宽泛的意义上，它还涉及历史的回溯与理论建构的关系。哲学史的研究不仅仅是一个就史论史或为历史而历史的过程，也就是说，它不应该仅仅满足某些历史的兴趣；在更深的层面，它同时也与我们今天的理论建构和哲学沉思相联系。从哲学史上看，每一个时代有原创性的哲学家，总是在回顾、总结以往哲学家的思维成果之后，进而提出他们自己的系统，而不是仅仅停留在历史的考释之上；同样，今天的哲学史研究，也面临着如何进行理论创新、发展当代中国哲学的问题，而哲学史的研究，则应该为这种理论的发展提供思想的资源。
谈到创造性的哲学沉思，就涉及哲学史和哲学的关系的另一个方面。任何一种新哲学的形成，都要以以往的哲学成果作为它的基础，哲学的理论建构不能从无开始，认为以往的哲学工作都是错误的，要求一切从头开始或另起炉灶的观点是一种非历史的看法。在“哲学”这一范畴下工作，就不能不尊重哲学的历史，如果有人宣称要建构一种与历史上的哲学完全不同的系统，我们就有理由怀疑他所做的到底是不是哲学的工作。历史地看，在中国哲学史上，我们常常看到一种新的理论的建构往往是以注释以往哲学经典的方式而展开的，同样，在西方哲学史上，一些重要的哲学家如亚里士多德，其哲学也是基于对以往哲学的总结。当代一些原创性非常强的哲学家如海德格尔，对哲学的历史，包括古希腊哲学（包括前苏格拉底哲学）、近代哲学如康德、尼采等也有非常独到的了解和深入的研究，在他们那里，哲学的原创性与哲学的历史并非彼此悬隔。总之，哲学的理论创造不能脱离哲学史来谈，否则就是无本之木、无源之水。从这个意义上说，哲学的研究同时也是哲学史的研究。
一方面哲学史的研究就是哲学的研究，另一方面哲学的研究同时也是哲学史的研究，这里似乎存在着某种理论的循环。不过，这是一种良性的循环，它所体现的，实际上是哲学和哲学史之间的一种积极的互动过程。当然，在具体的研究过程中，对哲学史与哲学可以有所侧重，但有所侧重不能理解为截然划界。哲学研究既应当避免没有历史的哲学，也应该避免没有哲学的历史。
从上述前提反观《回归真实的存在－王船山哲学的阐释》一书，则不难看到其在研究方法上的可注意之处。作者以史料的爬梳、疏证为基础，但又不停留于就事论事的罗列，而是注重揭示其普遍的理论内涵，力图体现实证考察和哲学分析的统一，从而使全书既呈现历史的视域，亦不乏理论的意蕴。
当然，所见与所蔽往往联系在一起。作者在试图融哲学立场于研究过程的同时，有时不免表现出某种解释过度的趋向；某些提法、判定，亦尚有可议之处。另外，在概念的清晰性、表述的流畅性、以及如何将哲学的思辨与严密的逻辑分析结合起来等方面，也有待进一步下工夫。不过，尽管还存在诸种不足，但作为年轻学子的研究成果，本书无疑展示了良好的开端。
第一章&从有无到隐显-哲学视域的转换
存在论作为“第一哲学”，它所探讨的是存在之为存在的学问。存在构成了哲学探讨的最一般的对象，它首先指向存在论意义上的“有”（being）。在哲学史上，“有”的概念似乎总是与对“无”（“非存在”，Non-being）的思考联系在一起，存在的探询首先涉及的就是有无之辨。这似乎已经成为一种常识，但是，在王船山看来，有无作为一种哲学的话语，它的出现却意味着一种深刻的迷误，正是它把存在论引入歧途。于是，进一步的问题就是去澄清，作为哲学话语的有无，究竟意味着什么呢？
一、有无的主题化与存在的实体化
有无之辨何以能成为存在论的主题？这一发问在一定意义上体现了王船山对于有无之辨的态度。对他来说，更为主要的问题不是怎样去区分有无，而是有无的区分成为主题在什么条件下才会发生，以及有无的主题化究竟意味着什么。
历史地看，作为存在论话语的有无有其特定的问题域，它所负责的是存在（道）与存在者（物）之间的分别问题。以存在为“无”，以存在者为“有”，这似乎是一种古老的观念，在老子那里，它就明确地出现。当老子说“天下万物生于有，有生于无”时，“无”成了纯粹的“存在”，成了世界的第一原理。但是，在船山看来，《易传》但云“知幽明之故”，而不言“知有无之故”，这是一个极为重要的事实，它表明，一种真正意义上的儒家存在论，其存在论的区分却不是也不能通过“有无”的讨论来进行的。所以，当张载说“《大易》不言有无；言有无，诸子之陋也”、“有有无之分，非穷理之学也”时，他实际上为儒家存在论的讨论提供了一个判准。
船山注意到，在“有无”和“幽明”的词语使用中，存在着一种显著的区别：我们可以说“有生于无，无生于有”，却“不得谓幽生于明，明生于幽”。这里的“生”是“本无而始生”，它意味着把本来不存在的东西生产、构造出来。这种“生”与“太极动而生阳，静而生阴”中的“生”不同。后者与“本无而始生”无关。按照船山之见，后者与作为“非存在”的“无”无关。因为，“静而生阴，非无阳；动而生阳，非无阴”，它表达的不是阴阳之“无”，而恰恰是“言阴阳均有”，所谓“均有”，也就是同时具有，用船山的术语来说，是“同有”。“同有”既意味着阴阳二者的同时性，也意味着太极与阴阳的同时性，它们的关系不是太极为父、阴阳为子，而是太极并不孤立于阴阳之上。“同有”这一表达拒绝了从一个中产生另一个的意思，它不包含构造性的因素，所以，船山把这种意义上的“生”概括为“非创有”。王船山在“生”上大做文章，无非意在“太极——阴阳”这种存在论思考结构中给出幽明（隐显）概念的位置。因此，船山在解释“两仪”时，力图把幽明（“明暗”）的含义纳入其间。但是，在“幽明”从“阴阳”的含义中分化出来以后，人们已经习惯于把阴阳看作两种不同的“气”，所以，船山的这种企图反而格外的困难。在先秦儒学，阴阳和幽明（隐显）保持着内在的联系，问题就显得相对的简单。先秦儒学对于道（太极）生产了阴和阳这种说法无疑是陌生的，因为“一阴一阳之谓道”就是“太极生两仪”，而“生”的含义也因此而获得了确定，它就是一阴一阳的运行，也即从阴（隐）入阳（显）。所以，船山把“生”解释为“生起”，也即出现、显现，而不是“创有”，从而使得幽明（阴阳）与死生联系起来，这似乎体现了向原始儒学精神的某种回归。在如下的陈述中，船山的意图似乎更为了然：
自天地一隐一见（“一隐一见”即是“一阴一阳”）之文理，则谓之幽明；自万物之受其隐见以聚散者，则谓之生死……天地之道，弥纶于两间者，此而已矣。
对于船山而言，生就是显或阳，正如死就是隐与阴一样，当然，这里的隐显阴阳都是在动词的意义上加以使用的。“生”就是“显”，也即出现、发生、涌现，而不是创有、构造、生产，正如死就是在当前隐蔽、消逝，而不是消亡、不存在一样。这正是古典儒学中“生”的含义，在《周易&序卦》“有天地，然后万物生焉”的陈述中，我们看到了“生”的上述含义。
但是，“有生于无”中的“生”则是一种“创有”，一种“本无而始生”。这就是说，在“有无”话语中内蕴着一种生产性的、构造性的逻辑，“无”是“有”的本根、本原、原因，是“无”生产了“有”。因此，生产性、创造性就成了存在（“无”）的根本属性。所以，我们看到，有无作为存在论语词肇始于《老子》，与此相应，存在（道）生存在者（物）的观念也同样见于《老子》。“道先天地而生”的观念无疑是生产性存在概念的典型体现。但是，在船山看来，“道者天地精粹之用，与天地并行而未有先后者也。使先天地以生，则有有道而无天地之日矣，彼何寓哉？” “道生天地”这一表达暗含着道在时间上先于天地，这一预设存在着内在的理论困难。它肯定了有这么一个阶段，只存在着道（存在），而不存在着物（存在者），与此相关的是，道便不是存在者之道也即不是存在者之存在，道自身可以独自存在于这个世界之先、之外或之旁。于是，存在便具有一种出离世界的性质。宋明人所说的“未有器，也必先有道”、“未有天地，也毕竟有是理”无疑是这种观点的翻版。但是，这样获得的存在（道）概念就脱离了人自身存在的视域，而成为思辨构画之物，成为一种凝固化了的、在世界展开之前就已存在了的现成存在者。
可见，以“有无”为存在论的中心词，往往导致一个构造性的存在概念。只要存在概念是构造性的，那么，存在（道）就不可避免地成为存在者（物）存在的一个先决条件，于是，存在概念的论证功能就在于这种条件的提供。这样，存在所扮演的角色就可以从两个方面加以界定：首先，这种通过“有无”话语所获得的存在概念主要用来满足人的认识需求，因为，存在作为“无”，它具有生产性的特征，这意味着它可以是终极性的“原因”，可以为世界万有的存在提供一个简单经济的理由；但是，这样一来，这种存在实际上就是人为构造的世界的最初的源头或最后的根据，它只有在形而上学意识中才能呈现。其次，这种“存在”就是被构造出来的存在者的一个必不可少的参照，通过它，呈示出的乃是存在者的不充分性、不完满性。这两个方面都指向一个共同的结果，这就是，它们允许并鼓励了一种贱下（形下）贵上（形上）、崇“无”贬“有”的形而上学意识，“贱形贵性”、“绌有以崇无”、“奖无以治有”，就成为这种存在论的根本特征。在这种存在论中，存在不再是万物所共由的道路或存在方式，而是一个最高的存在者，它在本质上只是存在被抽象化了的结果，是形而上学的实体化存在。所以，通过“有无”话语而获得的存在只能是形而上学的实体化存在,它是一种虚假的存在观念。
所谓实体（substance）与属性相对，一般是指一个本质上独立自存、同一不变的存在者，它被视为一切属性的基础和万有的本原与根据。在亚里士多德那里，实体作为第一本体，它是独立的存在，一切属性都因实体的存在而存在，但是实体并不因为“有”某一属性而存在，实体若无属性仍然不失其自身的存在。因此，实体构成了存在论或“第一哲学”首要的研究对象，是“存在自身”即“存在”的中心意义所在。在最严格、最原始、最根本的意义上说，实体是既不述说一个主词，也不存在于一个基体之中的东西。从这个意义上说，实体与属性作为一种思考问题的方式，它源于对语法和逻辑的体会，它根植于主述式命题（S-P
proposition）的结构。应当指出，主述式命题以及源于它的实体与属性这种安排经验的方式并非西方文化的特产，而是人类经验中具有一般性的方式，只是在西方哲学中它得到了片面的强化。然而，在二十世纪，实体—属性的思考方式遭遇到了许多责难。怀特海（A.N.Whitehead）就认为，亚里士多德所描述的这种思考方式建立在对抽象意识的决定的基础之上，实体概念赖以建立的主述式命题具有高度的抽象性，它只能表达静态的、抽象的直接表象，而不能表达动态过程中具体的因果效应，也无法传达过程中的目的以及其超出主体的那一侧面。同样，作为简化经验世界的方式，实体与属性“只能作为精心推论和高度抽象的逻辑结构才能存在”。它是“具体性误置之谬误”之一例，只有我们把自己的抽象概念误认为具体实在时，才会产生这种谬误。
怀特海对于实体概念的批评具有近代哲学的背景，如果把实体从抽象化的危险中拯救出来，实体概念，如其字面所示的意思那样，作为真实存在或本体的另一种形式的表达，还是可用的。关键的是，要区分“实体”和“实体化”。所谓“实体化”，就是割裂实体与主体、现象、过程等的关系，把它们化约为实体，确切地说，化约为实体的构造物，从而取消了它们自身的真实存在。实体化具有三个方面的规定：（1）在实体与过程的关系上，把实体从过程中抽离出来，实体就成为固定、现成的凝固之物，就成为最大、最高的存在种属，实体（本体）的时间性就被人为消解掉了。（2）从实体与主体的关系上看，把实体与主体的统一性割裂，实体就成为在主体自身存在，特别是其知行视域之外的思辨构造之物，它就不是主体自身的存在方式，因此，它就具有了超验的特点。（3）从实体与现象的关系方面说，把实体从现象那里抽象出来，它就成了在现象之外、之先自足独立的存在，因此，它也就具有了“孤另”的性质。所以，存在的实体化在一定意义上就是存在的抽象化，它与人为的抽象有关。这里对于实体化，先作上述一般性的规定，随着讨论的展开，我们将看到，实体化的本质可以一言以蔽之曰，割裂隐、显，也即可见与不可见之间的动态统一性。
通过“无”而构造出来的实体化了的存在，往往具有抽象的、逻辑的特征。在现代哲学家中，柏格森（H.Bergson）指出了这一点：我们如果通过无的观念去达到有的观念，不管有意识地，还是无意识地，那么，我们所获得的存在，就具有了逻辑的或数学的性质，而一种对真实存在的静止概念便被强加给了我们——一切都是给定的，都是永恒的。存在的逻辑化、数学化、静止化，无疑正是存在的实体化的具体表达。所以，王船山的有无之辨可以部分地归结为对于存在的实体化的批判。对于王船山而言，有无的主题化与存在的实体化是同一个过程，或者同一个过程的两个相互联系的方面。
王船山清醒地认识到，只要“有无”成为存在论的中心语词，存在的实体化就是不可避免的，而存在的实体化最终造成的结果必然是真正意义上的存在被颠覆，也即“体无”。“庄老言虚无，言体之无也；浮屠言寂灭，言用之无也；而浮屠所云真空者，则亦消用以归于无体。盖晋、宋间人缘饰浮屠、庄老之论，故教虽异而实同。”“体无”意味着本体（存在）的被取消，“用无”也就是承诺了没有作用的本体的存在，它最终也会归向“体无”。真实的存在被取消，也就意味着存在论的被颠覆。所以，有无之辨在王船山那里是防御性的，是一种在先的保证，它内在的意蕴在于说明，只有消解“有无”话语，真实的存在才可能得以呈露。正是在这个意义上，王船山指出：“言幽明而不言有无，至矣。”
但是，有无话语为什么会导致一个实体化的存在观念呢？
二、视觉视野：有无话语的认识论根源
有无之辨的主题化伴随着“无”的含义的分化，刘翔先生考证了“无”的含义分化过程。这一过程可以看作从日常语言用法中的“无”到理论思维构造的“无”的过渡，老子无疑是其中的一个关键人物，正是通过他，“无”的抽象用法得以确立。当老子说“天下万物生于有，有生于无”时，在这里，成为存在论中心词的“无”，在其最为本质的意义上，乃是一种构造、生产性的思辨构造的“存在”，它是“有”的缔造者和提供者，但正是因为如此，它在“有”之前就已经“存在”，因此，这种意义上的“无”是名词。然而，从“无”的字义演变过程来看，这是“无”的后起义、衍生义，它是对于其原始含义的理论抽象的产物，在日常用法中，“无”的这种含义根本不会被使用。原始意义上的“无”，是动词，写作“亡”，其含义是“没有”，这种“没有”是“有而后亡”，是存在的失去、阙如，对它的使用是以对存在（有）的确认为前提的。例如“举目无亲”，是说“本来”“有”亲人，后来“失去”了，而不是说，从一开始就没有亲人。通过“无”的体验，所获得的是更加珍视存在（有）的价值，当人们说“失去（无）了以后才懂得珍惜”时，说的就是无的体验对于存在的认同、肯定所具有的积极援助作用，但这种作用并不意味着“有”在某个时段之前一直不存在，而后“无”缔造了它。从哲学史上看，魏晋时代的哲学家裴頠在其著名的《崇有论》中曾经明确指出：“夫至无者，无以能生。故始生者，自生也。自身而必体有，则有遗而生亏矣。生以为己分，则虚无是有之所遗者也。”通常所谓的“无”不过是“有”的缺失，由此，不是“有生于无”，而恰恰是“有”构成了“无”的存在的前提。裴頠的理论贡献就在于揭示了那种贵无贱有的形而上学逻辑及其潜在的威胁。在他看来，这种逻辑把“无”理解为形而上学的造物主，但是，如此就必然“有遗而生亏”，敌视存在与生命，敌视这个世界：“遂阐贵无之议，而建贱有之论。贱有则必外形，外形则必遗制，遗制则必忘礼。礼制弗存，则无以为政矣。”贵无贱有的形而上学意识把人们引向形而上学绝对本源的内在体验，由此它必然导致对于形色世界、典礼制度以及政治公共生活的疏离。而主体不再通过公共政治生活的参与来确证自己，恰恰是拒绝世界、遗忘政治的一种方式。而所有这些，都发源于人为构造的形而上学的虚无。
构造性的“无”由于是一种抽象，由于先于“有”（存在）而存在，因此它不是真正意义上的存在范畴，而是一种抽象的构造或设定。作为存在范畴的有无与抽象意义上的“有、无”应当分别开来。王船山的“有无”之辨首先指向的不是有无在其实际上是什么，而是“言有无”，也即对于有无的言说——这就是哲学史上“有无”之辨的论域。所谓的“有无的主题化”正是指构造意义上的“有”、“无”。在大哲学家那里，每一个词语的使用都渗透着一贯的观念，每一个术语都是一个展开了的思想，王船山也不例外。他对“有无”的使用存在着两种不同的情况：在讨论哲学史上主题化了的“有”、“无”之辨时，他总是加上一些明确的限定性词汇，例如“言有无”、“谓之有”、“谓之无”、“曰无”等等。而在日常用法的层面以及作为存在范畴的层面上，王船山往往不加注明地使用有无，有时他索性把这种无置换为“未有”；他把有置换为“诚有”、“实有”、“本有”。对于作为存在范畴的有无来说，它们“非思虑所能起灭”。作为存在范畴的无是存在的“没有”，它是动词性的。当然，王船山指出，“无过、不及”中的“无”，是“从来没有”的意思，它是“虚立之名以彰其不然”，作为一种修辞手法，不具哲学的意义。
那么，在什么情况下，“曰无”也即那种抽象的无才会被道出呢？船山认为，在抽象意义上言“有”言“无”，总是与人们的感性经验形式及其限制有关。“视之而见，听之而闻，则谓之有；目穷于视，耳穷于听，则谓之无；功效可居，则谓之实；顽然寂静，则谓之虚。”对于船山而言，“有”、“无”作为两个语词，它们的被使用，是由于存在经验的把握被建立在“耳目”也即感性表象能力的基础之上。所谓的“有”，正是感性所能把握的范围之内的存在（有），而所谓“无”，乃是在感性所能把握范围以外的存在（有）。依照船山之见，不管是“言无”，还是“言有”，我们所能谈论的最终只能是作为存在范畴的有，也即存在；凡是能够说的都只能是存在，我们不能说不存在的事物。
在真实的意义上，不存在那种“非存在”意义上的“无”。
言无者激于言有者而破除之也，就言有者之所谓有而谓无其有也。天下果何者而可谓之“无”哉？言龟无毛，言犬也，非言龟也。言兔无角，言麋也，非言兔也。言者必有所立，而后其说成。今使言者立一“无”于前，博求之上下四维古今存亡而不可得，穷矣。
所谓的“无”仅仅是对于人们所执著的“有”的破除，它破除的不是真正的“有”，而是人们对于“有”的执著，“无”的意义就是为了把人们从实在的人为束缚中解放出来。但这样一来，“无”就不能被视为在“有”之外的另外一种类型的“有”。作为“有”的“无”是没有的。王船山以“龟毛”和“兔角”为例，来说明这一道理。龟毛和兔角是唯识学经常举用的例子，如同罗素所说的“金山”、奎因所说“飞马”一样，不是实在的对象，而是虚拟之名。唯识学以此来表示第六识（意识）的妄想、造作功能不依赖于实际的存在作为“仗质”，也即它没有“疏所缘缘”。唯识学的这一观念与其认为过去、未来不存在这样一种时间观念有关。这里，不可能详尽地对此进行分析。但是，现代哲学的经验告诉我们，通过“摹状词”的理论，我们恰恰可以看到，“金山”这一类的表达不过是把“金”与“山”这些真实的存在叠加在一起而已，因此，意识并非没有自己的“仗质”，表面上看来是“无”（“非存在”）的东西其实并不是不存在。那种人为构造的“无”是虚假的，至少并不能成为我们语言所指的对象，我们语言所指之处，总是存在，尽管我们也许混淆了不同的存在，把一种存在作为另一种来理解了。这也就是王船山所要表达的意思。在船山看来，当我们说“龟无毛”的时候，其实我们不是在说龟，而是在说犬（立足于犬去说龟）；当我们在说“兔无角”的时候，其实我们不是在说兔，而是在说鹿。这一隐喻有其深刻的含义，我们的理解与语言活动总是受限于既成的视域，对于位于这一视野之外的存在与过程，我们总是从这一既定的视域出发去理解。
通过鬼神的例子，也可以说明这一点。对于没有见过鬼神的人来说，他总是从他所见过的人的形象去想象没有见过的鬼神的形状。
《易》曰“知鬼神之情状”，然则鬼神之有情有状明矣。世之所谓鬼神之状者，仿佛乎人之状。所谓鬼神之情者，推之以凡近人之情。于是稍有识者，谓鬼神之无情无状，因而并疑无鬼无神。夫鬼神之状非人之状，而人之状则鬼神之状。鬼神之情非人之情，而人之情则鬼神之情。自无而之有者，神未尝有而可以有。自有而之无者，鬼当其无而固未尝无。特人视之不能见，听之不能闻耳。
世人所说的鬼神，实际上是拟人化了的鬼神，也即从人的情状设想鬼神的情状，所以，从表面看，他们所谈论的是鬼神；但从实际的层面上看，他们所谈的却是人，真实的鬼神却在其视野中隐匿了。把鬼神设想为人的模样，而这种模样又不可以看到、听到，这就产生了鬼神无情无状的观念，这种观念的进一步推演，就是无鬼无神的观念。以述说人物的语言去述说鬼神，以人的情状来设想鬼神的情状，这实际上是一种语言和实在类型的“误用”，也即对不同类型的实在的错位或错置。人们视为“无”的东西其实都是实在的“有”，我们之所以称之为“无”，是因为我们混淆了它所属的“有”的类型，把这种“有”看作了那一种“有”。这正如怀特海所说的那样，任何存在就其本身而言都是真实的，当你说某物不实在时，你只是设想了一种某物，这“某物”并不隶属于它的实在类型。我们说无鬼无神，只是由于我们把鬼神设想为人，而不是从其“是其所是”，也即它自身来看它。从鬼神自身看鬼神，鬼神是宇宙之中或屈或伸的两种力量，是阴阳之气的“良能”，只有从理气的层面我们才能触及鬼神自身，“如谓两间之无鬼神，则亦可谓天下无理气”。所以，可以说，人的情状是鬼神的情状；但反过来说，鬼神之情状是人的情状，就会导致“误用”或“错置”。鬼神与理气一样，不可闻，不可见，所以人们所说的鬼神之“有无”在本质上只是可否为感性（闻见）所经验。在此意义上，人们所见为“无”的，其实都是“有”。只要把日常用法和抽象用法混淆，就会把人类经验对于有无的规定（prescription）当成是对于实际生活经验中对于有无的描述（description）。这就是“具体的误置”的谬误。
这种“具体误置”的谬误的发生，与感性的限制不可避免地联系在一起。因为，在这里成为关键的是：
至于不可谓之为无而后果无矣。既可曰无矣，则是有而无之也。因耳目不可得而见闻，遂躁言之曰无，从其小体而蔽也。
“无”的规定能够从实际生活经验中被抽象出来，是因为来自感性的遮蔽。这种遮蔽的本质是，在感性经验中，我们所经验到的只是耳目的“可见者”，而不是那些在感性经验范围之外的存在——“不可见者”。然而，一旦我们滥用我们的感性能力，超越它的正当的使用范围，去经验那些在它的畛域之外的存在，就会发生把“不可见者”误认为“无”、“有而无之”的现象。因此，抽象的
“无”之所以能够被构造出来，其根源正在于我们把存在的经验仅仅交付给了作为耳目之官的“小体”，正是这种以“小体”为中心的视野，把本来是真实的“不可见者”人为地遮蔽了。
以“小体”为中心的视野可以理解为一种视觉视野，更确切地说，一种以视觉为中心的视野。视觉视野不同于视觉，在任何一种类型的视野中，视觉都是必不可少的，很难想象一种没有视觉参与的视野。但是，视觉视野却片面地强调了视觉，把视觉规定为最为出色的感觉，由此生发了其他感觉形式对于视觉的依赖。因而，斯宾格勒如下的陈述述说的正是视觉视野的特点：“我们的醒觉意识目前只被一种感觉所控制，完全适应于眼的世界”，“使我们的一切感觉印象适应于视觉印象并按视觉印象来整理。”由于单纯的视觉所能提供的只是颜色不断变化的某个区域，所以，事物的存在往往被化约为被动物质实体的空间属性，而不再是实际遭际的事态。也就是说，本来是处于活动过程中的事态（events）到了视觉视野中就成为突出固定的物体（things），更确切地说，是形体，它们是按照一种持久的架构和明确的界限被排列起来的。因而，在视觉视野中，世界是一个空间统治下的世界，“我们的空间始终只是视觉空间”，在其中，虽然可以找到其他感觉（如听觉、嗅觉、热觉、冷觉）的残余，但它们只是作为光照事物也即视觉图像的固定物体的属性和效果而遗留下来。“温暖由看到的火光而来，芳香由在照明的空间中所看到的玫瑰而来，我们在谈到某一种音调时指的是小提琴的音调。”
王船山的深刻之处在于，他对此有着深切的体会，当他说“言有无者，徇目而已”时，他的意思是说，有无话语在存在论中的主题化源于那种以视觉为中心的视野，在这种视野中，世界的真实存在被殉葬在视觉中，被作为视觉的图像而加以描画和思考，一切其他的经验形式、甚至思维，都为视觉所控制，由此而形成的概念乃是得自视觉的概念，所形成的逻辑乃是视觉的逻辑。而从视觉出发，考察存在，必然会导致一种理解上的滞碍不通：
聚而明得施，人遂谓之有；散而明不可施，人遂谓之无。不知聚者暂聚，客也，非必常存之主；散者，返于虚也，非无固有之实；人以见不见言之，是以滞尔。
对于有无真正负责的视觉视野的特点是，主体对于事物的存在是以“见不见”这样一个单向度的视觉标准加以考量的。而一切其他的感知形式，都被建基于视觉之上。在这种视野中，背景、情境、脉络、意义都变得多余，被作为一种额外的附加进来的东西。
从逻辑上看，“徇目”的现象还意味着人自身的消失。因为眼睛所能看到的只是颜色等视觉的图像，无论如何也不能看见视觉本身，所以，在视觉视野中，视觉经验本身却不能被经验到，换言之，视觉的经验被作为存在的实际来看待，而不是作为存在的经验来看待。也就是说，事物的显现被作为事物本身，而不是事物的显现来看待。因而，在根本的意义上，视觉视野具有非批判的性质。它没有意识到，事物的显现或事物的经验从一开始就是一个无限开放的过程，而每一个具体的显现都是这个过程的一个环节；它同样不可能意识到，事物如何显现的方式与人们如何看待事物的方式息息相关，任何一种显现的事物，都包含着主体的地方性的、局部性的视角，正是在这个意义上，可以认为，我们谈论世界，就同时是在谈论我们自身。但是，视觉视野对于世界的把握，往往沦为一种不参与的旁观、静观，它所观察到的场景与观察主体自身的存在毫无关联，主体没有丝毫的态度、情感参与这种旁观。因此，在这种视野中，人类的经验成了没有主体的经验，主体的情境、情感、欲求等等因素都被从经验中抽离了。就此而言，视觉视野常常逸出主体的知行过程，而在主体的存在之外构造没有主体参与的纯粹“客观”的世界图景。这一点也是其非批判性的最突出的表现。 事实上，视觉视野所构造的“无”，作为一种实体化的存在，它的基本含义之一就在于，这种“无”脱离了人的知行活动的视域。当视觉视野去表象当前的“不可见者”时，本来真实存在的不可见者就成了“非存在”。当这种非存在的“无”被视为生天生地的世界本原时，存在（“有”）反而成了非存在（“无”）的表现形式，而不是非存在（“无”）是存在（“有”）的一个类型。由此，不是别的东西，正是这种视觉视野，构成形而上学意识的真正地基。事实上，海德格尔在概括形而上学本质的时候，明确断定：“形而上学思想为存在者建立根据。此思想的突出之处在于，它从在场者（笔者按：在场者即可见者）出发，并在在场性中设想在场者，以及从它的根据而来把它作为已被建立根据的表达出来”。
王船山当然没有也不可能明确意识到以上诸点。但是，无可怀疑的是，他在视觉视野中，发现了某种危险。对于王船山而言，立足于耳目之官的视觉视野，在儒学中随着有无的主题化而一度被强化，它意味着一种危险。因为，在船山看来，这种视野，是自然界相互授受的方式：“天不言，物不言，其相授受，以法象相示而已。形声者，物之法象也”。所谓“法象”本来是《周易》中的一个词汇，“法”是取法、效法的意思，《周易》认为充满天地之间的都是法象，而不是固定的形体，它们传达着来自这个世界的有关吉凶祸福的消息，因此，法象主要不是仅仅作为感官的对象而存在着的，而是一种如何安排行动的相关信息，这种消息是不能单单通过视觉获得的，它与视野图像没有丝毫的关系，所以，《易传》区分了“形”、“象”，在天成象，在地成形，形以“视”得，象以“察”著，而“法象”则不能通过单纯的“视”获得。但是，王船山所说的法象，则是我们所说的视觉图像。
法象中之纹理，唯目能察之，而所察者止于此；困而穷之，知其动静之机，阴阳之始，屈伸聚散之通，非心思不著。
一方面，法象是视觉（目）的唯一对象，另一方面，视觉的对象也只是限制在法象的范围内。在法象以外的“动静之机，阴阳之始，屈伸聚散之通”都非视觉所能经验，而是心思才能明了的。这是由于，“法”不过是“物形之定则”，而法象所负责乃是图像化的固定突出的物体。声仍然可以是一种法象，因为它可被还原为某种物体的属性。
正是通过法象，万物的交互作用、授受活动才得以可能。但这并不是王船山的全部意思，他的真正意思是说，人固然是自然界的一员，但是当人只是如自然界的万物那样，还把自己限制在图像化的视野中时，人也就还处于其史前期，也就还不能与动物区分开来。动物的视域中只有当前可见的东西，那些隐性的不可见者并不能参与它的每一个活动，而人之为人的一个根本规定就在于，人超越了当前的可见者，每一个行动、每一种经验都蕴涵、指向不可见的东西。父亲布满皱纹的脸绝对不只是当前可见的那些东西，他一生的坎坷，对于子女的关爱，以及大半个世纪的民族历史等等作为不可见的东西，都隐含在这张布满皱纹的脸上。但是，视觉视野所能见到的仅仅是一张布满皱纹的脸而已，除此之外，再也没有什么东西，换言之，那些不可见，但却十分真实的东西在视觉视野中被表象为“无”，被表象为不存在。这样，当我们的注意力完全为视觉所控制时，我们就很难回避“无”的侵袭；同样，当我们的注意力完全被“无”所吸引时，其实我们已经囿于我们的视觉图像中而不能自拔。因为，视觉图像（法象）的功能仅仅是“示人以可见者，此而已矣”。除了视觉图像，它再也不能提供更多的东西。
正是出于对于视觉图像的危险的认识，王船山坚决主张：“竖指摇拂，目击道存者，吾不知之矣。”船山的态度是很明确的，竖指摇拂，目击道存并非是高明的生活范式，恰恰相反，它意味着一种图像化的视觉视野，只要置身其中，我们就还没有脱离动物性，还没有脱离自然的素朴状态。王船山坚持认为：“若撇下本领，只向画影、图形、握算子、分部位上讨消息，虽其言巧妙可观，而致远必泥，君子不为也”。所谓画影、图形等等无非意味着一种图像化的视觉视野，在这种视野中，形上与形下之间被看作为“一个死印板刷定底”。而那种以“反映”、“复制”、“再现”等词语表达出来的镜式观念必将由此而起。事实上，王阳明已经指出，这种镜式观念的本质在于把认识视为先验的回忆，在认识活动展开之前，认识结果已经是现成的了：
圣人之心如明镜，只是一个明，则随感而应，无物不照；未有已往之形尚在，未照之形先具者。若后世儒学所讲，却是如此，是以与圣人之学大背。
认识的镜式观念的建立依赖于以视觉为中心的图像化视野。视觉视野的一个突出特点就是它不具有时间性，它把空间之外的存在形式（如时间）空间化了：“声色之丽耳目，一见闻之而然，虽进求之而亦然。”这种视野由于把时间空间化了，因此，不存在动态的历程和变化的因素。换言之，这种视觉视野所经验到的存在乃是现成的、凝固化了实体化之物。在视觉视野中，我们所能看到的只是一个没有生机活力的僵死的世界。因为图像的特点就在于“可状其象而不可状其动”。“目其静之形（成形则静），离其动之用（藏用于动）”。而真实的存在则是活泼的、具体的、生机盎然的，“动”是它的特征，“夫天地之所以行四时、生百物，亘古今而不息者，皆此动之一几”。自然，作为主体的人只要被放置在这种视觉视野中，也就面临着被还原为固定之物的危险。
船山指出，摆脱图像化的视野，就是要立足于“人道之独”，只有那些能够把人从动物中区别开来的东西才能有效地把我们从视觉图像中解放出来。王船山认定，“乐”（好的音乐）就是这样一种力量。“知声而不知音，禽兽是也，知音而不知乐，众庶是也。惟君子为能知乐。”可见，声与音乐是有区别的，声并不能使人超出动物状态，在视觉视野中，声仍然可以被还原为某些固定物体的属性。音、乐二者也是不同的，“靡靡之音”无论如何也不能置换为“靡靡之乐”，有乱世之音，但无乱世之乐。
知声者或不能知音，而音在声中审声而音察矣。知音者或不能知乐，而乐者音之通，审音而乐叙矣。
成律以和之谓乐，孤清悦耳之谓音。
乐与礼一样，具有存在论的意义，“乐者，通伦理者也”。如同礼是“别异”，“乐”乃是一种“和同”的力量，同时它又是一种精神的形上之乐（音“洛”），也即形上的愉悦。所以，当“音”能够成为这种形上的力量和愉悦时，它才把自身转化为“乐”。相对于礼，乐更为根本，船山认为，懂得了礼的人未必懂得乐，但懂得了乐的人同时也懂得礼。
孔子把乐的精神概括为“乐（音“洛”）而不淫，哀而不伤”。“反身而诚，乐（音“洛”）莫大焉”，就是乐（音“洛”），但不是“淫”。柴可夫斯基的《小天鹅湖》就让人“乐而不淫”，主体感受到的不是一般意义上的快乐，而是一种自我的净化和提升。在最为本质的意义上，乐（音“洛”）是一种形上的愉悦，换言之，它是心灵的愉悦，而不仅仅是感性（小体）的满足。“乐”与“悦”不同。“悦”具有两个方面的规定：一方面，它总是对某个对象的喜悦；另一方面，“悦”由于是心为外物所喜，因此，它见之于内未必发之于外。而“乐”则不同，它并不借助于具体的事物的牵引，而是直接从内心生发出来的，因此具有由内而外的显现。换言之，事物是“悦”的源泉，而只有心灵才是“乐”的真正地基。
因此，王船山说：
自非心有日生之乐（音“洛”），志和气顺以手舞足蹈，自然无不可中之节奏，则竟不可以言乐。故学者之学于乐，必足之蹈夫舞缀之位，手之舞夫干羽之容，得之心，应之手足，不知其然而无不然，斯以为乐之成。然使其心之乐不日生不已，则非其郁滞，即其放佚，音节虽学习，而不可谓乐也。
没有持续发生的心灵的形上之快乐，乐是不可能被创造出来的。
构成乐的另一特性的是“哀”，它不能被理解为“伤”，也不能被视为“患”，而是一种悲剧意识。“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，就是哀，但不是伤。贝多芬的《英雄》就让人“哀而不伤”。在哀中，主体不是变得消沉、颓废，而是更加振奋，感受到一种内在的激情和力量。孔子所说的“知其不可而为之”，就没有任何伤感、忧患的情绪在其中，而仅是悲剧意识。尼采把悲剧精神与音乐精神联系在一起，并且宣称音乐具有产生悲剧神话的能力，只有从音乐精神出发，才能理解悲剧，“悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡，正如它只能从音乐精神中诞生一样”。悲剧信仰的是永恒生命，而“音乐则是这种永恒生命的直接理念”。
乐的精神就是这种悲剧意识和形上愉悦的中和，作为一种鼓舞兴起的巨大精神力量，乐使人得到净化和提升，即使是小人，也会为这种无形的力量所震慑。这种内蕴着的形上精神和力量无论如何也不能表象为图像，不能还原为某种固定物体的属性。尼采与叔本华都发现，音乐与其他艺术相比，具有不同的性质和起源，因为其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质，而是其形上性质。真实的这个世界被叔本华称为“具体化的音乐”。图像化视野中的“音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立”。斯宾格勒同样发现了这一点，在他看来，音乐是仅有的一种艺术，它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界（视觉世界）之外的，因此，“只有音乐才能使我们离开这个（视觉）世界，粉碎光（视觉统治）的无情暴力，并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密”，而“音乐对我们所具有的不可名状的美丽和真正解放的力量，正在于此”。可见，乐的意义就在于，它作为一种巨大的精神力量，作为形上快乐与悲剧意识的中和，使人彻底摆脱图像化的空间视野。
遗憾的是，在船山看来，从形上的意义上说，中国的历史，是从乐到音，甚至到声的历史，周之衰，雅乐为郑卫之音所乱，关于乐所存留下来的只是零散的末节性的东西，至于其器数节度、博大精深者，似乎再也没有得到探讨。所以，《乐经》的不存，对于儒学而言，乃是一个象征性的事件，这一事件与存在论的历史演变息息相关，它与世界图像化的进程有着某种内在的联系。由此，王船山对于乐的消亡的感慨，似乎也与走出图像统治的强烈愿望关联在一起。下面将要表明，乐所呈现的视野，究竟在什么意义上乃是一种不同于视觉视野的新视界。
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