《淡淡咏物诗》
《淡淡咏物诗》
文∕布衣郎子
咏物诗是中国诗最重要的组成部份，可谓源远流长。长足的发展让其果实硕硕，丰富多彩。但同时又让它陷入了多而滥，滥而难出新出奇的尴尬。纵观诗歌世界，不论是从题材上还是立意上，咏物诗都陷入了困境。
咏物诗可大致分为两类。一类是贺之章《咏柳》式的咏物诗，另一类是以物言人的咏物诗。它大抵有两个特征。一是托物言志（情、理、趣），二是由物及理（情）。而这里的物主要指自然之物。这也许是受“天人合一”的思想和小农经济的影响吧，所以大抵人们想要说事，总免不了去大自然中找点风花雪月回来。自然之物成了诗人们最重要的呈堂供证了。
从表达的技巧上来说，拟人、比喻、双关、借代等修辞手法及烘托是咏物诗的看家之宝。关于此应是相对简单的，布衣也就懒得举例了。这里想说的是一个小小的唯物论。矛盾法，事物都是相反相成的。咏物诗技艺上的相对成熟与简单，让我们创作者易于掌握，初学者也入门不难。但这种现像又阻碍了我们的开拓。这好比书法家眼里的“人”字，好写，难写好。
现在让我们来罗例几点咏物诗的尴尬。
简单的技巧玩弄，简单的修辞格的应用。
构思僵化，单调的由物及理（情）的解说。
题材陈旧，在自然景物里苦思冥想，写了又写，写了再写。
立意与觉角重复，或自喻，或讽世，或言志，相同不相相同的题材里，重复别人，然后重复自己。
诗味的淡薄。这一点除了包含上面几点外，还表现在，直线型的表达和点状的呆板。
例如《梅》
&&& 吞雪吐焰
&&& 凉伴自己
&&& 温暖别人
由物及人，说梅意在说人。这里的梅被简单的人格化了。无论从题材上还是立意上都没有出新。但最重要的是诗味的淡薄。为什么这样说呢？首先给人的感觉是语言上的直白、呆板，没有含蓄美，没有场景感；其次是全诗只有一个意象――梅，所以充其量能成一孤景而决难成境；第三，表现在表达的抽象与空洞，如说第一行还有点质感，那么第二、三行中的凉伴和温暖就显得空洞了；第四，三行句子以流水账式的直线表达，没有留白没有跳脱。
当然以上是我布衣郎子的布衣之见，还请原诗作者见到此文不要骂布衣才好。
废话说了一大堆，咏物诗的出路在哪呢？以许有诗友会如是质问。
答曰：请看下文分解。
其一，语言。某种程度上说，诗歌就是语言的艺术。所以语言的舞蹈就是诗歌的舞蹈。
其二，题材。以前的咏物诗，特别古典诗近体诗，多选材于自然景物。这大概是由当时的小农经济所决定。而今进入了新时代，工业化和现代化正高速发展，我们的生活方式也都发生了翻天覆地的变化。我们何妨一改习惯，从日常生活中取材，从人文景观中取材。
其三，拓展我们的视野和立意。写多了托物言志、借物抒怀和借物讽世。我们何不试试写当下的生存、生活状态及更为普遍的共有情感。
其四，构思。颠覆以往的构思方式――由物及情（理）。首先放弃整体的物，以物的某一个小局部为切入点，轻身而入。其次是放弃物体的自然属性从其表现属性出发。第三，放弃由物及人的惯性倾向，放大物象的物理性，甚至把诗的意还原给物象。第四，放远所咏之物（标题）与诗正文的距离，不要作茧自缚般地苦苦纠缠，作近身肉搏。第五，打破单纯咏物和由物及人的习惯，以物喻人。第六，放弃以情以理入诗，改由感官的直接刺激和联想入诗。这样，就会争取到更大的诗意空间。
其五，意境。尽量在主干意象（即所咏之物）之外纳入次意象，这样就容易生成场景意境。也可以适当借烘托的手法给诗布置一道背影，增强诗的感染力。当然意象不是越多越好，特别是微型诗，房子太小，多了怕把房子挤烂了。
其六，视角和思维方式。适当地变换我们的观察角度和打破惯常的思维方式。用逆向或异化的思维来给诗释放空间。
其七，放宽咏物诗的范畴。把咏物诗定义为以物质名字为题说开去的诗，纳入风景诗。
现在我们来看看几首诗。
文∕布衣郎子
这圈套有多重
想执子之手
你竟& 以金银相逼
此诗从取材上来看，它放弃了自然景物，而选了婚姻生活中象征幸福的戒指。从视角和立意上来看，它也与以往的咏物诗不再相似，诗以一个逼字，出了新意。再从构思上来看，虽还是没有摆脱“由物及理（情）”的习惯，但这里的物却又有不同。它采取了以局部切入，同时有意无限放大了那个切入点的物理属性，放大到元素性质再赋予它强烈的表现属性。从而达到诗意蕴籍的效果。这里说的切入点就戒指的几何形状――圈形。由圈形而成圈套，正是此诗的精彩之处。而从语言的角度来说，诗三行不断变换其抒情体，以这种句式舞蹈的方式完成了诗语言的舞蹈。当然从意境角度说，此诗并不成功，但它作了成功的补救，就是以耐品意味替代了意境之美。诗以“圈套、重、逼”三个词引申出了诗的意味，形成语言张力。这首诗还有一个特点就是放远了物与意（理）的距离。标题是《戒指》，诗却没有展开对戒指的描摹，而是直接切入所要表达的意――婚姻。
下面再看两首
《猫与鼠》
文∕布衣郎子
鼠夹着公文包上班去了
猫被豢养成一个名词
睡在几平方上想心事
此诗有几个值得一说的特点。
其一是语言的新奇。“猫被豢养成一个名词”“睡在几平方上想心事”两句中的名词和几平方，不可谓不新，不可谓不奇。
其二呢？诗以寓言的方式说理。完全把理还原回去了。这里面，人也经被淡化了。这是咏物诗值得尝试的一条出路。
其三，诗打破了《咏柳》式的咏物诗模式。首先它所咏之物不是一个，而是两个，而且看似还分不了主次。其次，咏物诗“由物及情（理）”中的物多指所咏之物的外在几何形状、颜色等描摹性特征。而此诗引申开来的却是它的动作形为。也许有人会问，这是咏物诗吗？是的。以一物说开来的诗，就是咏物诗。不知这个定义成立否？而此诗应是适用此定义。
《渤海印象》
文∕孔孚
风滑一舢板
上边站着太阳
这首诗其实可算是一首风景诗。诗没有刻意表达什么意旨，而只是展开一副优美的风景画，纯粹地呈现一种澄澈的生命状态。
它和贺之章的《咏柳》不同，《咏柳》一诗中基本上是穿内衣般的贴身描摹“柳”的情态。而《渤海印象》却对标题中的“渤海”不着一字，而是选用了与之有密切关联的“雾、风、太阳”作烘云托雾式的描绘。境界也就各有不同了。
《仙人掌》
沙漠很男人 那绿
在粗糙的手掌心 澎湃着
一朵娇 女儿娇
咏物诗如涉及到人，多是以物喻人，而此诗却反其道而以人喻物。人与物之间的联结也不是情与理，是一种感官上的审美刺激和联想的混合。
文∕诗心
求全你的眼光
此诗的成功之处也有两点。其一，咏盆景，但通篇不着一字，基本上没有刻意去描摹所咏之物。其二，机巧地借用了“委曲求全”这个词语。诗的关节和成败也就全系于此了。
说到此，布衣不想再啰嗦了。诗无达诂，让我们在创作中慢慢摸索吧！
写于日星期一浙江义乌
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咏物诗赏析
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咏物诗的写法
咏物诗的写法
清李重华《贞一斋诗说》云：“咏物诗有两法：一是将自身放顿在里面；一是将自身站立在旁边。”也就是说，咏物诗的写法大致有两种类型：一类是无所寄托的单纯咏物的，如齐梁时状形写貌的咏物诗：一类是有所寄托的体物寓意的咏物诗，如屈原开创的《橘颂》那样的咏物诗。
　　一、直写物象类(无寄托)。
　　这类咏物诗大多采赋体，图状绘貌，再现形象，好比一幅幅静物写生画、工笔花鸟画，惟妙惟肖，可爱可味。它们亦可根据偏重的不同，细分为三种写法：
　　1、偏于写形。这种写法着重表现物的外在形式。正如《文心雕龙·物色》所说：“体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”如骆宾王七岁时所写的《咏鹅》：“鹅!鹅!鹅!曲颈向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”即活灵活现地再现了红掌白鹅在绿水中划游高歌的形象。又如贺知章的《咏柳》也是一首偏于写形的咏物诗：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗人运用比喻、拟人的手法，状写了春风杨柳万千条的形态。为我们带来了春的气息。再如杜牧的《鹭鸶》：“霜衣雪发青玉嘴，群捕鱼儿溪影中。惊飞远映碧山去，一树梨花落晚风。”首句状形绘色。次句写鹭鸶捕鱼的情景，后两句状写受惊飞远的鹭鸶，在青山的背景下，好似白色的梨花纷纷落下。诗人完全作为旁观者，来状写、欣赏静态的、动态的鹭鸶，宛如一卷色彩鲜明的鹭鸶戏水、鹭鸶远飞的禽鸟图，给我们以美的享受。
　　2、偏于写神。这类咏物诗不太追求细致刻画，工巧形似，而是重在写物的神态，表现物的内在精神，但这种精神并不比附人，诗人只是写自己刹那间所感受的物事的气象，仿佛西方印象派的绘画，或中国的写意画。如宋人汪洙的《梨花》：“院落沉沉晓，花开白雪香。一枝轻带雨，泪湿贵妃妆。”这首诗描写诗人瞬间所见清晨带雨梨花的神采，好像《长恨歌》中所写“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的杨贵妃。诗人所要写的就是这株带雨梨花留给他的印象，不涉及托物寓意、借物写人的事。这样写物，显得神采奕奕，气韵生动。南齐谢赫提出绘画六法，第一即是“气韵生动”(《古画品录》)，与此是相通的。
　　苏轼很强调神似，他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中云：“论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”苏轼曾批评石曼卿《红梅》诗所写“认桃无绿叶，辨杏有青枝”的写法，未达神似，是“村学究体”，并作了一首强调神似的《红梅》诗：“怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”它写出了红梅的精神品格，突出了神似，故而比前者高出一筹。其他诗论家也认为写神比写形更重要，如清邹祗谟《远志斋词衷》所云：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”
　　3、形神兼备。这是形神结合、兼具以上两者之长的写法，也是直写物象类咏物诗最理想的写法。王士稹《带经堂诗话》云：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”钱咏《履园谭诗》亦云：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”意思是说，咏物诗如果一味形似。则显得呆板学究，缺乏灵气；如果一味神似，则会离物太远，使人难以认知。因而应该是两者兼备，形神结合，这样就不再是只有形式上的摹拟，也不再会失之于空泛。所谓“不即不离”，就是指“形”与“神”的统一，而这种统一，又渗透了诗人的情思。好比画家完成的一幅创作画，不再是单纯地摹描某一“物”的写生，也不是脱离“物”而随意下笔，而是以一定的情意为中心，选取典型的有表现力的画面，创作出既自然真切、又富于情意神采的风景画、花鸟画、人物画、风俗画等。这样的作品形神毕备，具有更高的审美价值，成为咏物诗人所追求的理想境界。古人这方面的论述很多，如晁以道《题画雁诗》云：“诗传画外意，贵有画中态。”屠隆《论诗文》云：“体物肖形，传神写意。”都强调了形与神的结合。唐代大诗人杜甫的《房兵曹胡马》，便是一首形神兼备的名作。这里再看一首陈亮的《梅花》诗：“疏枝横玉瘦，小萼点珠光。一朵忽先变，百花皆后香。欲传春信息，不怕雪埋藏。玉笛休三弄，东君正主张。”这首诗前四句主要写梅花的“形”：疏枝瘦条，雪积其上，花萼似珠，光彩夺目；一朵先开，吐放清香。由第四句转到后四句，主要写梅花的“神”：梅先天下春，凌雪抗冰霜，清香传天地，规律不可抗。
二、体物寓意(有寄托)。
　　这一类咏物诗的写法，与前一类不同。首先，就创作目的来说，它虽仍要图貌写象，表现物的神态，但主要目的已不在于物事本身，而是要托物寓意。所谓“意”，或言志，或抒情，或议论，或说理，是诗人要通过物而表达的主观情意。但这种情意与抒情诗中“思接千载”、“视通万里”的自由表达也不同，它必须在咏物的基础上进行，或借物述志，或托物喻意，或以物论理，离不开这个物，因而它还是咏物诗。其次，就创作的重心来说，它同前一类也不同，它的重心已放在所托喻的“意”上，而不再是物的形与神。但它与抒情诗也不一样，抒情诗的重心完全是抒发诗人主观的情，而这类体物寓意的咏物诗，所表达的重心不一定是所托喻的意，所占的篇幅也不一定是情意部分为多，咏物仍是它占主导地位的内容。最后，就创作手法而言，前一类咏物诗主要运用赋体直接描写刻画，有时或用一些简单的比喻、拟人手法，而这一类体物寓意的咏物诗，则兼用比兴、象征、拟人、抒情、议论等，手法较为多样、较为复杂。判断一首咏物诗属于哪一类型，从以上三个方面比较一下，是不难分辨的。至于怎样区分体物寓意的咏物诗和抒情诗的不同，以上也已说明。另外，我们也可以推敲诗的题目来加以辨别。一般而言，这类诗仍属咏物诗，因而其题目往往是物名，如《鹭鸶》、《荷花》、《红梅》、《池边柳》之类；或加上“咏”、“赋得”、“戏题”或“歌”、“谣”之类，如《咏梅》、《赋得鸡》、《戏题池内鱼罾》、《团扇歌》、《聚蚊谣》等。而抒情诗的题目，即使涉及物名，也往往会加上一些表现感情的语词，如《古钗叹》、《伤邻家鹦鹉词》、《悲秋》、《题风筝寄意》等。
　　对于咏物诗的这两大写法类型，古代诗论家多以后一类咏物诗为上乘。如王夫之《薑斋诗话》云：“意犹帅也，烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”又如沈祥龙《论词随笔》云：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感。君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”平心而论，如前一类咏物诗单纯咏物，无所寄托，但可以状形写神，生动细腻地表现“物”的美感，如一幅幅静物画，也能给人以美的享受，自有它存在的价值。而后一类咏物诗有了寄托，能体物寓意，托物抒情，借物论理，则更上一层楼，可以显示出更大的意义，更丰的内涵，可以表现更蕴藉深沉的形象。能更好地表达诗人内在的情感，也更加耐人寻味，感人至深。
　　体物寓意类咏物诗。大致也可以分为三种写法：
　　1、托物拟人(托喻型)。这种写法的咏物诗，或利用某些物事与人们的精神道德有某种相似之处，或人为地将自然物象和与之并无内在联系的社会伦理品德进行象征比附，即以物比德，在咏物的同时，着重表现人的精神品德。屈原作品中的“香草美人”说，即以“香草”比附美好的精神品质，以“美人”象征君王。便是这种“比德”说的形成与开创。屈原的《橘颂》，便是这种托喻型咏物诗。诗中句句咏橘，但并非单纯咏橘，而是托物拟人，将美好的橘树比作具有美好精神品德的人，因而句句咏橘。也是句句写人。诗中物我为一，表达了诗人托橘树而颂贤述志的情意。南宋大诗人陆游的《卜算子·咏梅》，也是这种托喻型的写法。此外，如李白的《白鹭鸶》：“白鹭下秋水，孤飞如坠霜。心闲且未去，独立沙洲旁。”这首诗写白鹭鸶孤飞独立，不仅写了它的色泽、姿态、神态与境遇，而且托鹭喻人，象征了诗人自己孤寂、彷徨的心境和不愿同流合污的高洁志趣，可以说诗中所咏的白鹭鸶，就是诗人李白的自我写照。
　　2、缘物写情(感兴型)。这种写法的咏物诗，不再束缚在“比德”的框框内，而是前进一步，摆脱儒家道德和功利论，注重自然物象本身的描绘以及由此触发的诗人深沉情感的抒写，走向“感兴”和“移情”的新途。正如清初廖燕在《意园图序》卷四所云：“借彼物理，抒我心胸。”如果说托喻型咏物诗所表现的是伦理美、人格美，带有群体性、类型性的特征，侧重于社会的美，那么感兴型咏物诗所表现的则是人情美、人性美，带有个体性、独特性，侧重于个性的美。它标志着审美意识已由“比德”阶段走入了“畅神”阶段。如钱起的《石井》：“片霞照仙井，泉底桃花红。那知幽石下，不与武陵通?”这首诗是写石井的，由桃花映人井中，而激起诗人的情感与联想：井下桃红艳艳，是不是与武陵桃花源相通?从中暗抒了诗人对桃花源生活的向往之情，这就是“感兴”和“移情”。又如黄巢的《题菊花》：“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”这首诗是唐末农民起义领袖黄巢咏物喻志之作，写得豪壮刚健，明快质朴，洋溢着一股不凡的气势。首句状写满院的菊花在飒飒西风中怒放盛开，蕴含了赞赏之情。次句笔锋一宕，指出尽管菊花鲜艳盛开，花蕊美艳，幽香阵阵，但因开放在寒冷的秋风里，“蕊寒香冷”，无法像春花那样吸引美丽的蝴蝶前来求爱。这句诗极写菊花在寒秋开放的不合理，因而激起了诗人的愤慨。于是诗人挥笔写道：“他年我若为青帝，报与桃花一处开。”诗人决心要改变这种不公平的状况，要让菊花与桃花一起盛开!由此也表露了诗人的胸臆：现实是如此的不合理，我如果成为执掌大权的帝王，一定要对天下重新安排，消除不公平，实现人人平等的美好理想。这也正是诗人后来成为起义军领袖所提出的大政纲领的核心内容。当然，在本诗中诗人是在写诗，因而只能咏物喻志，象征寓情。诗人说，他年我如果成为司春的青帝，我一定叫菊花与那春天的桃花一起盛开。言下之意自明：那样，美艳灿烂的菊花便会与桃花等春花一样，招引翩翩的蝴蝶前来求爱了。
　　这种类型的咏物诗，由物感兴，灵活地表达诗人的情兴，最有灵气，因而被看作是咏物诗中的上品。如清陈仅《竹林答问》云：“咏物诗寓兴为上，传神次之。寓兴者，取照在流连感慨之中，《三百篇》之比兴也。传神者，相赏在牝牡骊黄之外，《三百篇》之赋也。若模形范质，藻绘丹青，直死物耳，斯为下矣。”(见《清诗话续编》第四册)。
三、借物论理(议论型)。
&&&这是指通过写物来议论、说理，或借物议政，或以物喻理，或由物咏史。
&&&①借物议政：借物议政一般出于三种情况，一是为了避免遭到统治者或政敌的*，不直接以诗论政，而是通过咏物的形式曲折地指斥、批评朝政，为自己披上一层保护色；二是为了形象生动地表达政见，借物来表示，收到通俗易懂、富有意味的效果；三是诗人性格方面的因素，有些诗人喜谐谑打趣，有的十分清高，不屑于与当朝政要议政，因而借物来讽嘲、戏谑。这些借物议政的咏物诗往往寓庄于谐，带有寓言诗的意味。但全诗以咏物为题，对所咏之物有具体生动的描写，可见其形，可味其神，仍然是咏物诗之属。如刘禹锡的《聚蚊谣》：“沉沉夏夜闲堂开，飞蚊伺暗声如雷。嘈然欺起初骇听，殷殷若自南山来。喧腾鼓舞喜昏黑，昧者不分聪者惑。露花滴沥月上天，利嘴迎人看不得。我躯七尺尔如芒，我孤尔众能我伤。天生有时不可遏，为尔设幄潜匡床。清商一来秋日晓，羞尔微形饲丹鸟。”全诗句句写蚊，写蚊虫在黑暗中喧腾鼓噪，利嘴叮人，使人们不得不设帐为御，但秋天一到，蚊虫必将统统被丹鸟吃掉。但作者的用意并非真的写蚊，而是借蚊议政。当时诗人参加王叔文革新集团推行新政。但遭到竭力维护自己私利的权宦、藩镇们的反对，他们不敢明说，背地里却暗使阴谋诡计，散布流言蜚语，造谣惑众，攻击革新派志士，真像一群暗中咬人的蚊虫一样。因而诗人借蚊虫来揭露、来斥责这些政敌们的卑鄙恶毒，并警告他们必不会有好下场。
　　②以物喻理：这种咏物诗通过物事来喻理，既可形象生动地讲清道理，使人容易领会；又能婉转含蓄，意蕴深长，令人回味不尽。如王直方《诗话》记载，王安石任翰林学士时，翰林院有石榴一丛，枝叶繁茂而不著花，一日忽发红花一朵，王安石即吟道：“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”这两句诗通过对石榴万绿丛中一点红的渲染，形象生动地说明了古代兵法“兵不在多而在精”的至理名言，蕴含“以少总多”、“从微见著”的哲理。又如欧阳修的《画眉鸟》“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听。不及林间自在啼。”这首诗前两句极写画眉鸟在山林间自由飞翔、自在鸣叫的欢快和动听，后两句对比以往所听到的锁在金笼中画眉鸟的啼鸣，哪有如此美妙!由此点明了一个真理：失去了自由的画眉鸟，即使将它用金笼供养起来，它也没有身在大自然快乐啊!由物及人，人不也是这样吗?
　　③由物论史：这类诗通过某种契机由物联系到历史，借咏物而咏史，说出诗人独特的见解。如明人瞿佑的《虞美人》：“剑血当年尚有神，楚歌声里弄残春。迎风似舞腰肢细，带雨如含泪眼颦。江畔乌骓空踯躅，宫中人彘可悲辛。青青只有明妃冢，长恨飘零作虏尘。”这首诗是咏写虞美人草的，诗人抓住虞美人草这一名字，同历史上项羽的宠姬也叫虞美人这个同名的契机(民间亦传虞美人草乃虞姬死后所化)，由写草而追忆历史上的人，作出自己的评论。首联由草名而忆人，追想当年在四面楚歌的垓下，虞美人舞剑侍酒，陪伴楚霸王，并自刎死别的情景；次联写物，将虞美人草看作是虞美人死后的化身；颈联先写楚霸王最终也在江畔自刭，再写刘邦死后自己的宠姬戚夫人被吕后残害为人彘；尾联写后来王昭君和蕃塞外，葬身青冢，长恨千古。诗人虽没有在诗中明确点明，但字里行间已经表达对楚汉相争这段历史的看法：楚王虽败，虞姬自刎，值得同情；刘邦虽胜，但汉帝保不住自己的女人，实在窝囊!虞姬的命运实在胜过戚夫人和王昭君!又如唐代诗人章碣的《焚书坑》：“竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。”诗人由焚书坑想到了历史上秦始皇焚书坑儒的事，发表了自己的评论，从三方面论说了其大错特错：焚书坑儒毁掉了立国的基础，使帝王的基业由此虚弱；焚书坑儒使天下民心相背，雄关大河也救不了秦国的覆亡：焚书坑儒毫无作用，最后灭秦的刘邦、项羽原本就不是读书人!短短四句，言简意赅，不亚于一篇史论。
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阅读下面的内容，完成下面3题《橘颂》是屈原的一篇很重要的作品。作为我国第一首咏物诗，它以独特的借物喻人的手法，突出而生动地表现了屈原高洁、坚贞的人格和志趣，因而也是我们了解屈原的一篇佳作。但是关于它的创作时间，直到现在学者们的看法仍有分歧。有的认为它是屈原最早的作品，如诗中有“年岁虽少”句；有的以诗中整体意象表达为远大志向为据，认为是屈原青年时期的作品；有的认为是诗人任外交官出使齐国时作（援引《列子》中“橘生淮南而为枳”的说法；有的则认为它作于顷襄王早期，或认为作于顷襄王后期；还有的认为该作品是诗人遭馋被疏、闲赋郢都时期作，或是早于晚年自沉之前所作。而曹大中先生则撰文断定它是屈原的绝笔。看法如此分歧，一方面固然是因为可靠的史料太少，另一方面则是因为对屈原的作品，对屈原的思想、感情的特点及其发展变化过程的认识、把握或有不够准确、深入的地方。在现存最早的楚辞注本王逸的《楚辞章句》中，我们也可看出王逸对屈原作品包括《橘颂》认识的模糊、矛盾。如王逸的《九章章句序》中说，《九章》皆屈原“放于江南之野”后作，也就是说《九章》都是顷襄王时的作品。其《橘颂》的“年岁虽少，可师长兮”句注文却说屈原“言己虽幼小，言有法则，行有节度，诚可师用长老而事之”，则又认为《橘颂》乃屈原青少年时代所作了。而在“行比伯夷，置以为像兮”句下又注曰：“屈原亦以修饰洁白之行，不容于世，将饿馁而终。”显然又把它当作屈原晚年的作品了。王逸的观点虽不确切，却对后世发生了深刻影响。由于以往各家对《橘颂》创作年代的判断皆建立在自己对《橘颂》文义的认识上，缺乏具体、可靠的硬性证据，故楚辞学家赵逵夫先生另辟蹊径，从《礼仪?士冠礼》之祝辞中找到外证，从而作出《橘颂》乃屈原二十岁举行冠礼后抒怀之作的结论。……赵先生发前人所未发，他的论述对于帮助我们加深对《橘颂》创作过程中的理解无疑是有帮助的。但《橘颂》尽管有这样的一些与《士冠辞》的相似之处，可能屈原在写作《橘颂》时的确借鉴了《士冠辞》的立意和词语，或受到《士冠辞》潜在的影响，但这并不能表明这就一定是屈原在举行冠礼后抒怀之作，因为屈原也完全可能在他晚年回顾自己生平、总结自己志行时借传统的《士冠辞》形式以咏橘而自我肯定、自我勉励。何况《橘颂》和《士冠辞》在形式上有很大的不同，特别是从其诗句的涵义并联系屈原全部辞作中表现的思想感情发展变化的情况来看，根本不像屈原青年时代的心态和口气，而是在生命的最后阶段对一生志行的总结、肯定和自勉。小题1:《橘颂》的创作时间众说纷纭，其原因是多方面的，下列各句对之表述不正确的一项是 （&&&&&A．屈原距今时代久远，有关屈原及其作品的可靠的史料太少。B．现存最早的楚辞注本王逸的《楚辞章句》对《橘颂》的认识也存在模糊矛盾之处，这也深刻影响着后世。C．各家对《橘颂》创作年代的判断皆建立在对《橘颂》文义的认识上，而各家对《橘颂》每句文义的理解又各不相同。D．至今对屈原的思想感情的特点及其发展变化或有认识不够深入，把握不够准确的地方。小题2:本文作者对赵逵夫的观点提出异议，最重要的一条依据是（&&&&&A．《橘颂》借鉴了《士冠辞》，或受到《士冠辞》潜在的影响，这并不能表明《橘颂》是屈原在行冠礼之后的抒怀之作。B．《橘颂》和《士冠辞》在形式上有很大的区别。C．从《橘颂》诗句的涵义并联系屈原全部辞作中表现的思想感情发展变化的情况来看，不像屈原青年时代的心态和口气。D．屈原完全可能在他晚年回顾自己生平、总结自己志行时借传统的《士冠辞》形式以咏橘而自我肯定、自我勉励小题3:根据文意，下列对本文内容的理解，正确的一项是（&&&&&A．关于《橘颂》的创作时间，作者的结论与曹大中的观点是完全一致的。B．引用王逸的观点是为了说明《楚辞章句》对后世影响极大。C．作者虽不同意赵逵夫的结论，但完全承认《橘颂》确实受了《士冠辞》的影响。D．作者认为，赵逵夫寻找外证的研究方法是应该值得肯定的。
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