已解决问题 &
25岁了学摄影晚吗？？做摄影师有前途吗？
刚大学毕业了，发现工作越来越难找。偶然看到招摄影助理，想去试试，看看努力一下能不能像摄影师方向发展。可是看到很多网友说做助理学不到东西，可是要通过怎样去学呢？怕自己年纪大把了再学出来就老了。。
更新时间: 16:34
只要你有信心和兴趣去学 35岁都未迟，更何况你才25 而且你是刚大学毕业出来的 学东西肯定很快上手 做摄影师当是从摄影助理起步的 不过实话说这个职位不讨好人 注定要被人呼来唤去的 你要确定自己能吃得苦才去做 我建议你去大点的婚纱影楼 那里才有更大的发展空间 不过我觉得做摄影师 对于你来说不是很理想 你之前不是做过设计吗 你可以在这方面多想想啊 设计一般是男做的多 女的也有不过很少 不要一下子让自己去学太东西 到头来你可能一样也没学到 你先去做好一样 学精后再去研究其它的 我的意见只仅参考 决定权尚在你手里 你可以浏览一下以下这个网站 也许会对你有所帮助&
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我家没100万,我学摄影了,感觉不错,你可以去摄影吧看看
做摄影可以啊，是一个很好的职业。创作永远是一种乐趣，累并快乐着。要学最好是去一个工作室类的地方学习，去影楼和上培训班都是学不到东西的。希望你成功。
不晚，如果有天分的话，如果做影楼那种的话器材很重要也很贵，你要开一百万是绝对可能的，相片后期也很重要，要学好，电脑啊显示器啊都要好
不晚，摄影主要是靠的是感觉，光线构图等等，其实最关键的是能吃苦，好的镜头是需要等待。
呵呵 自学吧 比较便宜 多看多拍 多问 培训班学不到什么 不过可以认识很多朋友
我觉得摄影助理学不到什么东西，要么就当个摄影师。活到老，学到老！
摄影师都是从助理开始的。说做助理学不到东西的朋友，基本上是在搞笑。 难道你要直接去做摄影师？呵呵。25岁不大，自己留点心，勤奋点，快的话，半年时间，一些小单子，基本上就能拿下。当然要做上主拍，还要更长的时间去练习。做摄影师，除了技术上是个重要因素之外，与客人的沟通也是一大因素。这样子，才能给客人留下好印象，给自己好的口碑。化妆呵摄影最好不要一起学，如果你要呵摄影一起学一门的话，最好是学后期。化妆与摄影在影楼里面两个部门还是相对比较独立的。一起学这个精神浪费不说，效果也不见得会好。做摄影师和做设计都是累，但是不相同的，怎么说呢，你做摄影师要拍照，要沟通，要学习别人优秀的拍摄手法，但是做设计，你要学好的流行元素，好的设计手法。只能说是一静一动吧。摄影师大部分影楼和工作室只招男的，是因为在拍照的过程中，除了你的技术好之外，还要能够震的住客人。所谓震的住客人，这个震字，不是说让客人听你的，忌惮你，而是要让他们心里踏实，通过的你语气和拍照手段，让他们觉得你是高手，是好的摄影师，这样子他们自己做动作什么的也会比较有感觉，你让他们摆动作，他们也比较投入的配合。当然还有一点，呵呵，是社会心里的问题了，拿你来说，如果你去一家影楼或者工作室拍照，如果是一个女的给你拍，你心里绝不觉得有些不信任。呵呵自己做工作室很好，很支持你啊，自己做，可以自己规划和发展。但是如果自己做的话，那自身的技术就退居第二了。自己主要抓经营就好了。加油。
不晚，但是有没有前途我就不敢说了。前途一片光明。一片光似了谁也不知道会发生什么事。前途有光但是也是一片模糊。自己去拼。才有前途
25不晚，还年轻呢。你之前做过设计，从事摄影要的不是年轻而是思想。 设计和摄影有相同之处，都要有内涵，有新意。而且你做设计对画面颜色、构图、画面美感都都比较有感觉，这些对摄影都有好处。 至于工作比较累是有的，摄影师不仅身累脑子更累。工作时间不固定，工作程度也比较随意。而且要不断的突破。不过，你兴趣在这，就会觉得工作很有意思，边看风景边工作。 摄影器材的设备都很贵，质量要求都很高。要想自己成立工作室，可以先买一般的相机，主要学好照相和后期PHOTOSHOP什么的，慢慢就好了，你做过设计应该很顺手的。
一点都不晚，我当时学摄影的时候，我们班好多学生都有30多岁的人，我在苏州艾尼斯国际学校学习时，我们左老师当时同我们说摄影是一门艺术，要想成为摄影大师，摄影时的思想很重要，可以把固定的生物拍成特有生命的灵性，我们老师毕竟是四年摄影专业的大学生，已经有好多作品在国内外得过好多大奖，拜在左老师的门下做学生是我事业成功的重要一步，我感觉非常幸运！大家想学摄影就去了解一下苏州艾尼斯国际化妆摄影学校的左老师吧，是国家定点的培训基地，这个学校其它方面也好，象我们外地的学生去报名时车费是帮我们报销的，我当时车费450多元就报销的，还免费提供学生住宿。学校网站告诉大家，可以自己去了解一下就知道我说的话了
有心不怕路途远!你做过设计,对美学你还是有一点基础的,学摄影入门就会比其他人快一步.摄影助理并不是学不到东西,只是看你自己的心态,如果有心学的话,一边做助理,一边自己自学,起码摄影助理有这样一个氛围让自己钻在这个圈子里.我这里有一强大的摄影理论,有空消化一下,23,30,
想法很好，但真正能不能做到就看你有没有这份天赋了，摄影师都要求有很独到的眼光和别人不一样的见解，但有这方面的兴趣，还是可以尝试一下，毕竟现在干什么都不容易，建议你还是找份相关的工作慢慢熟悉一下这方面的流程，可以从摄影助理做起，也算是锻炼自己了。
肯定不会,只要有心就行了,不难的!
只要用心，助理一样可以学到技术的，你做过设计对数码摄影也很快就能上手。摄影比设计要愉快的多，不用老坐在电脑前，有外景的时候甚至可以说很惬意。去培训班也不错，但是要去正规的地方，一般一个月就可以出师啦，化妆就难了点，总之什么行业都是一样，学会容易做好难。祝你成功！
其实学习一项技术，不存在年龄的界限。古语说：活到老，学到老嘛！摄影是一项具有艺术氛围的职业。如果参与的是商业人像摄影，整个的工作氛围是让人感觉非常开心和愉快的。因为你所面对的使一些即将步入婚礼殿堂的准新人，因为他们的幸福心情，而让你也感觉到幸福，所以说我认为这项工作还是还是比较好的。如果想学习有关专业，我认为还是到一些专业学校学习比较好。有以前做设计的基础，学习起来也是比较快的。我现在就在山东潍坊的煜熙摄影化妆专业学校学习摄影，自我感觉不错。老师也很负责人！在学习摄影技术的同时，老师还传授我们一些商业运作方面和做人的问题。
活到老，学到老。学习是没什么早晚的，但你大学读出来后，却不再搞自己专业的事，你自己觉得值得吗？像这样没恒心的话，当然什么都是学不好的，建议你还是慎重考虑一下
不晚,但是摄影是很累的工作,属于大体力工作,特别是在影楼里,之前是男摄影师多后来也有女的了,摄影器材本身比较重,如果整天抗着三角架拍外景绝对不会轻松的,工资待遇不是很高,除非你有过人之出,摄影需要独到的眼光,如果审美方面有问题或者对色彩不敏感最好不要选择摄影
有点晚了 但事在人为 加油...
不晚，事在认为，古人云50不学艺，你还早呢。会计专业的在报考会计资格证时，两年内免试会计基础，但是会计法规和会计职业道德还是要考的。你用过财务方面的软件，那你学会计电算化会比较容易上手，但是你用的管家婆是进销存的还是标准财务的，这里面有区别的哟。...
活到老学到老！26怎么就说晚了呢 郴洲比较有名气的厨校好像没有 去长沙也一样嘛 如果你真的想学的话...
都学为上...
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【转载】黄一璜：中国摄影界有一种病叫“自恋”
中国摄影界有一种病叫&自恋&
黄一璜&& 原载于《中国摄影报》2000年1月
&&&&&& 古希腊神话中记叙了一位英俊青年的爱情悲剧。这名青年叫那喀索斯,当他第一次从水面上看到自己映现的面容时，就疯狂地爱上了它，难以自拔，每每欲更近地看清它。就在他一再贴近水面观赏自己的影像时，终于坠入&爱河&&&淹死在水里。现代心理学用自恋症来描述这类过分自我中心、自我迷恋的人。这样的人也不时可见。而中国摄影界或轻或重地患有这种自恋症者并不少见。这些人不是角色自恋，就是作品自恋，抑或是角色与作品双重自恋。&&&&&&& 中国摄影师患的角色自恋，病根很深，病因很多。角色自恋者最大的毛病就出在&角色越位&上。&&&&&&& 战争年代，中国为数极少的摄影师，用得来十分不易的摄影器材，以照片记录了中国人民在中国共产党领导下南征北战，最终以小米加步枪打败了穷凶极恶的日本侵略军和用美式武器武装到牙齿的国民党反动派，以及在这场艰苦卓绝的斗争中领袖与人民、党与人民与军队同舟共济建立起的鱼水之情，为中国人民的新民主主义革命与解放留下了大量极为珍贵的视觉史料，无疑，这是任何人都无意也不可能抹杀的功劳。因此，他们也愈益趋向政治权力的核心，成了不容替代的&喉舌&。也因此常有人&&并非就是作者本人，往往可能是旁人有意无意模糊甚至颠倒了其所处的位置，但需要明白：摄影师虽反映了具体的战斗过程与结果&&部队的推进、碉堡的摧毁、城市的攻克。... ...尽管在一定意义上&宣传&成了一种战斗，但毕竟你还只是在战斗，不是指挥战斗，战略思想也不是你的；同时，摄影在一定意义上对战争的进程确有影响，但只是在对外宣传、扩大战果方面，如果我们不明了这一点，无限夸大了自己的角色作用，势必导致角色越位。& & & & 建国以后，中国摄影师经历和报道了抗美援朝、公私合营；学习苏联，又经历和报道了土改、三反五反、反右、大跃进、文化大革命&&他们比常入更多地目睹了一次又一次政治运动、经济建设的高潮迭起、风云变幻，他们的思想觉悟和政治敏感要求他们面对自己的所见所闻不加思辨地沿着领导指示的方向在思想路线上行进。领导入等不及社会的有序进步，硬要生个硬指标：x年起英超美，进入共产主义，于是他们便帮着吆喝，全然不顾社会、科学、自然发展的规律和可能。于是，那个最具象征意义的时代和那个时代的人与事(包括摄影本身)被大量视觉影像化地记录与传播给我们和我们的后代。&&&&&&& 众所周知，中国摄影的单功能化倾向在50年代、60年代乃至70年代的大部分时间被发展到了极致。在一切为了政治需要的时代，传媒跟着呼应不可避免也是可以理解的。但为了迎合一种病态的好大喜功而不惜造假，在我们建国后的新闻界似乎成了约定俗成，至今阴魂不散，严重败坏了我们党经过几十年浴血奋斗、流血牺牲建立起来的威信，或者至少对这种损坏党的威信的做法起了推波助澜的作用。否则；为何有一些摄影人明知钢铁不可能通过砸锅锤盆来冶炼和提高产量，却硬要以遍地的土&高炉&来预示无法见证的钢坯及其产量?明知&亩地最多能产多少斤粮食，却偏要以照片来为早稻亩产36956斤放卫星树碑立传?这一系列捏着鼻子哄眼睛的摄影&壮举&所传播的虚假繁荣使一个疯狂的时代更加疯狂，客观上起了毒化社会毒化时代的作用。对上至政治领导人下至平民百姓的影响人们还没有来得及清算，历史就给他们开了一个玩笑，先是三年&自然灾害&，跟着十年&精神灾害&，就因为他们一直处在权力传媒的核心，或为&四人帮&的思想路线所不容，所打倒，不能再拍照，或摇身一变，玩弄权术，迎合新主子的需要，在台上干起了老本行。这些摄影师在&四人帮&倒台后都先后受益，或因抗拒&四人帮&的政治需要而获得政治资本，继而又连带形象资本收入囊中；或因不符合&四人帮&的政治需要而以所具有的形象资本换得政治资本&&以不幸达到利益的互换；或因党把一切错误都归并到路线错误，而使他们免于追究。这的确是他们所有人未曾想见的。无疑，路线错误应是一切错误的根源，但他们以前的错误也一并记到错误路线头上，是否就表明自己绝对无辜?俨然一副受害者角色的样子，而完全不必反省，继而使他们在思想认识上的错误从来没有被认真自省、清理，更别说被批判过。他们真是不幸之中的万幸。&&&&&& 打倒&四人帮&之后倒没倒楣的摄影师都复出了，他们又一次站在政治舞台的中心。另外一些后来者，凭着一时的直觉以及尚未登上舞台的身分，努力担起了一份更多倾向于百姓大众利益的责任，代表了某种摧枯拉朽的新生力量，由于他们不曾为某种政治路线压制与诱惑，从而没有成为为&四人帮&政治服务的御用工具，以至于常常以代表道德与理想、正义与良知的化身自居。但是很快，传媒权力的真空需要填补，而随之而来的各种利益(身份、地位、房子、票子、面子&&)无时不在对他们产生新的诱惑，其中最大的诱惑无疑是&角色&的诱惑。&&&&&&& 显然，中国新闻摄影长期以来主要行使的是表扬的工具作用，直到&实践是检验真理的唯一标准&思想被提出，摄影的批评功能才有初步的发挥，然而摄影人在行使这种功能时多半是批评别人，什么时候见到他们批评过自己?而缺乏自我批评的批评不是真正的批评。中国摄影界尤其是新闻摄影领域几乎缺乏彻底的思想清算：所有的错误都被执政党承担了，可是作为个人的思想觉悟、哲学思辨从来没有清理，摄影记者可真是个&一本万利&、无需反省自己政治判断的好行当!这无疑又反过来进一步强化了某些摄影师角色自恋的倾向。在80年代以前中国的政治旋涡中，究竟有多少传媒的摄影师能一再侥幸?& & && 随着反常的&受虐&期成为过去，人们的精神一下就松弛起来，这时候人们的免疫力容易低下，只顾得上吸收，还来不及消化，摄影艺术便在中国人的心目中一下就蹿上巅峰，神圣又神秘。同时，改革开放之后彩色胶卷的涌入，彩色扩印点如雨后春笋般地冒出，看惯了黑、白、灰、兰色的中国人对小小相机弄出个&彩&来还能不兴奋无比?对拿照相机的人还敢小视?摄影人地位被强化，身份被上光上色，一切还只是刚刚开始。当这些人在潮流的裹挟之下纷纷在各大传媒的图像部门权尊一方，兼及各地摄影家协会的头头脑脑，心安理得地吃着老本的时候，中国传媒正提倡与实践着图文并茂两翼齐飞，他们赶上了中国摄影史上最好的时光。&&&&&& 随着他们的地位上升，声誉也日隆，乐于被人尊为&大腕&，被人打围，被入簇拥；乐于摆谱，被入四处邀作评委；讲学... ...原本这都没什么；你取得了成绩应该得到社会的尊重，关键是不要太高看自己，太自我中心，动不动对人颐指气使、指手划脚。他们可能再也拍不出好照片，但从不缺乏角色的好感觉。他们在历史与现实面前，要么迷失，要么失聪。先天的不足&很大程度上是特定历史造成的，他们中相当多的人没有能完整地受到应有的文化知识教育，加之后天又未能及时有选择地填补文化基础知识的欠缺，对中国文化传统的承继十分有限；又因为多年的封闭，语言的阻隔，资料的奇缺，不要说对西方文化、人文思想缺少认识，即使对西方摄影的认识也基本只是停留在亚当斯的&风光&和布勒松的&决定性瞬间&的一知半解之上，或者看过罗伯特&卡帕、乔&罗森塔尔、爱德华&亚当斯、尤金.史密斯等少数人的少数照片。他们明知自己文化准备不足，又不屑于读一些开阔视界、活跃思想、克服自恋、有益进步的书，或者向年轻有为、好学上进的摄影新人学习，则难免有意无意之中落人文化的自我封闭。而封闭会加深自恋并形成两种心态：自卑和自傲，不幸的是这两种心态摄影界的许多人也未能幸免。这种中西文化的双重缺氧，决定了他们更多地以自傲来掩饰其自卑，因而从他们今天的摄影中几乎找不出任何超过当初他们成名时的苗头，更别说超越自我了。& & && 应该说他们中许多人并不缺少摄影技术技巧，缺少的是在现时代面对世界面对自我用于判断的思想。他们的摄影观念不是过时就是再也难以有新意，其实他们的颓势也正始于其成名，然而他们又缺乏自省，进而更强化了自恋，偏要把摄影的多功能简单化到对上自己味口的地步，以便于他们如把玩什么大奖赛的评奖&扣子&一般地以为可以操纵一个泱泱大国或者某一地域的摄影界。有些人迷恋自己的身份、地位到了不思进取的地步，以我为核心以我为标准，不合标准者焉能冒头?!当然他们有可能于对摄影无奈之外，发烧某种&高雅艺术&，或者摆弄最新款式的摄影器材，不曾想，在一个用钱几乎什么都能做到的时代，这类故弄玄虚不几日就会被众多可怜的摄影发烧友摹仿，这时候你除了多几个头衔还有什么? & & & & 可恶的是角色自恋如同瘟疫，无论城乡大地、深山老林都不难发现它的踪迹，它蚕食了摄影平等、民主、关心的传统与责任。当人们在对自己要拍的对象的历史、文化、习俗以及摄影的多种功能与审美价值取向都不甚了了的情况下就如顽猴一般地冲进玉米地，为了自己的需要，或者以自己的需要代替了他人的需要，还美其名日：把对象的生存处境告诉更多的人，这种没有交流没有研究甚至连起码的关照都不具备而只有掠夺的文化帝国主义的行为，除了造成他人不知所措或在不知情时的情感伤害之外再有的只是角色自恋的满足。& & & & 作品自恋症往往是角色自恋的延伸，他们时常表现出津津乐道于自己已经成名或刚刚拍到的照片，对于后学者的作品横挑鼻子竖挑眼，无论看不看得明白，总要说出个一、二、三&&来，不说仿佛被人小看，其实，说了也是白说。对于自己的照片，多小一个亮点都可以放大成&太阳&，夸大照片的内涵。他们要么拍一张照片，恨不能说得比《资本论》还深刻；要么拍了一组照片，事件内容简单得用&张照片也能说清楚。& & & & 让人不解的是他们偏要故作高雅，混淆不同摄影之间的界线，利己误人。明明做的是新闻摄影，五个&W&要素似乎弄得比谁都明白，却因为难言的原因大肆讨论什么抓拍摆拍；或者不管事件、现场、瞬间条件，奢谈什么新闻摄影的艺术化。新闻摄影就是新闻摄影，要摆拍要干涉对象您何不去影楼?!大肆强调了艺术化，新闻摄影和纪实摄影还有什么个性可言?!其实这都不过是些降格以求的伪新闻摄影，是自恋症者黔驴技穷时玩的障眼法而已。任何时候任何地方这类人都会存在。对于这些或多或少掌握着传媒影像控制权者使用的诸多小伎俩，许多后来者或不便、或不愿、或不敢说白言明，但这也只是个时间问题。& & && 新闻摄影者可以预计事件的发生发展乃至变化，但这一定是基于你过住的知识和经验，基于你对人与社会以及具体人物与事件的深入了解、认真分析、准，确判断，很多时候，新闻事件个性瞬间的出现是可遇而不可求的。可不少摄影师却要标榜自己对突发事件料事如神，搅得一代又一代后学者闹不清到了现场头脑里到底该想些什么。假如突发新闻能拍得像艺术摄影那样精致并能在事后就其艺术性说出个子丑寅卯来，你说他肋当时是在想艺术还是在抢新闻?其中的新闻还有什么价值?所以，当那些&大腕&们侃开了新闻摄影的用光、构图、趣味中心&&什么新闻照片的艺术特点时，那是在讲突发事件的拍摄吗?& & & & 由于他们无法超越自己的过去，他们更变本加厉地企望重新挖掘自己作品的内涵。殊不知，做新闻或社会纪实摄影，根本不同于文学、绘画&&甚至也不同纪实文学、报告文学、新闻报道、新闻特写，因为其时间的即时性与及时性、图像的纪实性与直观性决定了无论摄影人是否&智慧&，是否心甘情愿，按下快门，你就和被摄对象所处的现实连同你当时对它们的认识与评价一并定格在影像之中，反观影像也就是反观摄影人的学识、修养、观念、态度、思想&&你做人的一切，谁都不能逃脱。时过境迁，你偏要对原有作品&重新发掘&，用今天的认识拔高过去的认识，这算不算篡改你个人&认知&的历史呢?& & && 有时候，作品自恋症源自&人格错位&，何以见得?由于国情、媒体、宣传等众所周知的原因和需要；新闻从业者每日不得不思考并应付本媒体要求的摄影报道工作；会议、接见、人物宣传、企业开工&&周而复始，内心极为不平又不能不做，、而做了又与自己的人格、价值观念&&产生矛盾，他们中不少人常常一面不情不愿地应付着这类&差事&，一面又精耕细作着自己的&自留地&，而&自留地&长出的庄稼常常比自己媒体上的任务用的心血多得多，并且&自留地&庄稼多半不能在本传媒用，这就导致他们经常有两副面孔&&按国情、媒体需要拍照，自己并不太用心投入，只为吃饭；按自己想法、判断拍，是摄影责任的需要，是为了&爱情&。这种典型的双重人格处事方式其实也没什么不对，生存是最大的需要，同时，这一点在世界任何地方同样存在。问题是这种&人格错位&往往易造成对&自留地&产品的偏爱，假如拍的活计能为供职单位和&自留地&共享那是两好合一好&&再好不过了，假如&&其实常常不是这样，那又会不会影响到正确运用自己的判断? & && & 此外，今天还有些作品自恋症者不是受狭隘的&获奖情结&的支配，去拼抢&热点新闻&；就是专著于事件(事物)的表面陈述，而对于挖掘事件背后的动因却极少下功夫。1998年中国的抗洪救灾，无疑是一场惊心动魄的战役，可我们有没有摄影人为了要拍到几张&与众不同&的&佳作&，而不惜让在无情的洪水里争分夺秒、殊死挤搏几十个小时没合跟的我军将士把脸上的表情统一调整得让他们满意以便拍照?更有甚者，他们当中是否有人因为没有拍到&精彩&的抢险镜头，虽然一边享用着纳税人的钱款、吃着农民种出的粮食、穿着工人制作的衣裳，却在心理不停地琢磨洪水为什么不再涨高一点，脚下的堤坝为什么不再出现几个管涌、冲开几个缺口?以满足他们能够拍到&精彩&的照片获奖、出名、得利的强烈欲望。这些人心里可能成天都在思忖韩国飞机干吗摔在上海而不摔在自己眼前？火车出轨翻车为什么偏在湖南?&&这样的心是不是有点黑?他们抢拍突发新闻、反映报道关注灾民的动机是不是有点可疑?另外，这场水灾抗洪抢险、重建家园等救灾一线的照片相当丰富，而成灾的原因及其后果本可以影像大作渲染：如湖泊缩小与消失、上游植被破坏、河床人为抬高、航道条件恶化、防汛任务更为艰巨&&却鲜有人与媒体做整体报道，真是太遗憾了。& & & & 还有一种作品自恋症者对自己作品的偏爱依据却是西方XX大师的评判，&大师&固然可以对中国摄影师的作品发表意见，但能否作为作品价值判断的依据就大可商榷了。而我们有的人特崇拜&老外&的话，到了可笑的地步，试想，自己没了判断，摄影又会怎样?& 双置自恋症者的最大特点其实与前两者是共通的：总是认为自己一贯正确，自己的件品最棒，不对的总是别人，或者的确有明显过失，也会推三阻四，强调是由于不可抗拒的原因：错误的政治路线造成的，不是心甘情愿而为的，从没有想找找自己身上的原因。在前几年纪实摄影的热潮中，一些&前辈&终于难奈寂寞，翻箱倒柜找出人民公社、大跃进、大炼钢铁、文化大革命时期的照片，从照片的纪实性角度来看它们都是纪实性的，但它们能等同于纪实摄影吗?纪实摄影师具有公认的职业道德准则与责任，关心人与关心社会的情怀，对社会的进程具有起码的文化判断&&这些在那时我们的一些摄影师身上具备吗?& & && 看到这类自称纪实摄影的&老照片&以及千方百计为当时自己之所以要拍下这些照片所作的解说，我仿佛看见一群&化装舞会&上的舞者，偏要把自己当初的真实面目伪装起来，以往自己脸上贴金达到为作品镀金的目的。试问任何一位在文革期间能拍到大量批斗&走资派&等照片的摄影师：在那个阶级斗争甚嚣尘上的非常时期，在一个两营对垒你死我活的特殊年代，你当时是以什么面目(身份、派别、立场&&)出现的?带着什么样的目的(是倒&皇&?还是保&皇&?)?以怎样的心态(关心谁?观点如何?)?执行的是什么路线?宣传的是什么思想?试问一个能在大庭广众之前，端着那个年代还很稀罕的相机自由拍照的人：你的灵魂真如自己言说的那般问心无愧吗?那么你是在关心关注全社会所有人?&倒楣&的人还是造反派?因为台上不独有被斗者还有批斗者&&你不可能作双向(双项)选择，更何况，那时候的任何传媒都是为特定的路线服务的，而这条路线已被证明是错误的！& &那么，这种心灵的拷问还是留给他们自己去做吧!&&&&&& 好在那些荒谬的日子并不久远；参与荒谬和被荒谬过一把的人大有人在，即使受虐的人们可以原谅施虐者，但历史不会忘记这种政治路线走向给这个国家、民族带来的灾难。每忆于此，历史至多只会顺便鞭挞一下为错误路线助虐过的人，毕竟你们并不真正代表路线，更不是决策者。正如中国人民可以原谅日本人民，但不会原谅日本军国主义，这就是历史。日本鬼子拍了南京大屠杀砍头的照片，不是日本兵能靠那么近吗?能称这些日本兵是纪实摄影家?!没有观点的人几乎是不存在的，而&文革&时期有谁听说过迢遥派摄影记者在自由自在如人世外桃源般地从事纪实摄影?那个时期的人文景观，一无例外地打上了派别政治选择的烙印，谁能例外?随便翻翻那个时期任何一个地方的报纸，&破四旧&、批(判)斗(争)牛鬼蛇神、封资修、走资派、地富反坏右、间谍特务、 &三家村&一类照片还少吗?为什么有些人至今不愿拿出当时自己拍的照片来?他们或许还能自省，或起码有一点他们还是明白的：你按下快门的时候自己也被定焦定格在那照片中了，见到那些照片他们还会心跳脸躁耳热。& & && 是历史就听由历史去言说，糊弄一时可能，还能糊弄一世吗?众所周知，不能更改的是已逝的历史；可能更改的是未至的选择。受虐过的被斗者和家人对这类照片所怀有的情感和心态都很容易理解，而不解那段历史的年轻人也许会叫好，但真正经历过或了解那段历史的人是决不会轻易被蒙骗的。照片的纪实性无可怀疑，值得怀疑的倒是摄影者当时和今天的动机。事实上，我们今天已无意去追究任何一个摄影师的责任，至多也只是对某些人的灵魂作点道德追究。因为当时人们处在一个不为无产阶级服务就是敌人、就要被专政的特殊时期，摄影的为什么人服务的问题已经被彻底地解决了，他们的摄影所包含的一切已经为这场&史无前例&的无产阶级文化大革命给我们这个泱泱大国和芸芸众生带来的革命性变革提供了最最清晰的佐证。今天当人们的认识已经升华，能够历史地来看待这一切，看待从50年代到70年代整整30年的影像，尤其是能正确地历史地来看待整整10年的文革影像，我们发现它们所反映的政治态度是那样明确，精神指向是那样整齐划一，它们让我们史无前例地透过我们自己的影像看到了我们人性中最最不容易暴露出来的那些方面；我们发现我们必须面对所有这一切，任何试图逃避、绕开它们的努力都将被证明是徒劳的。& && & 还有一类双重自恋症者是一些摄影评论人或是涉足评论者。他们通常自诩为：XX理论、x x观点、Xx提法的首创者，或者为了&夺冠&抢&第一&而炮制文章，以并非站得住脚，甚至根本站不住脚的案例， &抢注&Xx理论、x x观点或Xx提法，在围绕纪实摄影、报道摄影、新生代&&之类的讨论中，这类现象已出现过太多次，无须一一枚举。& & && 摄影批评中任何新理论、新观点的提出，需要摄影实践的检验，需要有一定量的摄影作品的支撑，需要逻辑思考的演绎，缺乏定性与定量的分析判断而仅凭感性的欲望是难以做好评论的。评论入不应自比执法判官，以为可以操纵摄坛， &炒&起摄影人与作品如糖炒板栗一般，热炒过后，归于焦黑清冷的不只是摄影人、摄影界，还有评论人自己。& & && 中国摄影界具有高等学历文凭者众，文化水平如其学历所示应具水平者寡，所以时下某些摄影家最经不起评论，有赞扬便飞扬，便跋扈，这是可以理解的。不可理解的是摄影评论界几乎听不到不同言说，他们如若不是失明就是失语，抑或失聪，在这样的氛围中，我们的摄影人可以大言不惭地挑明我的作品集、作品是拍给&圈&内人看的；在这样一个强调摄影是艺术的时代，硬要把XX照片的某种特征，讲得十二分像艺术，以证明自己不俗，全然忘记了作品从哪里拍来的，忘记了离开社会大众这个大文化圈，你那个所谓&摄影圈&充其量不过是眼小井，即便整个&圈&子棒喝，出了&圈&子，旁人不知你又如何能艺术得起来?!
【转载】刘树勇：中国摄影界的四种病
关于作者：
男，1962年5月，出生于山东省临朐县。1983年7月，毕业于南开大学中国语言文学系，获文学学士学位。同年，到中央财经大学中文系（现为文化与传媒学院）任教至今。80年代中期，始致力于视觉语言与叙事方式的比较研究。80年代后期，集中以中国书法为研究个案，比较研究中国视觉艺术中的表现主义传统与西方抽象语言纯粹化的差异关系问题。
刘树勇被称为中国最激进的摄影批评家。在很多人的印象当中，刘树勇好象只会&骂人&&&这主要源于几年前撰写的&惊世奇文&&&《中国摄影界的四种病》，文章里嬉笑怒骂，几乎把中国摄影界的所有问题讽刺挖苦了一遍，以至于当时所有的摄影媒体都不敢（或不愿意）刊登这篇&檄文&，文章一压就是好几年。其实，刘树勇更多的摄影理论和批评文章都很平和，尖锐而不失深刻理性的研究分析。
后来，刘树勇的《摄影家为什么出画册》、《图象的社会学功能》等几篇文章都在摄影界引起较大反响，《中国摄影界的四种病》也终于发表，当然不是在传统媒体，而是在更为开放更为自由的网络媒体上，并很快在网上展开了热烈的讨论，刘树勇也作为嘉宾在网上与摄影网友进行了现场的交流，一些传统摄影媒体也破天荒做了相关报道。
&&摘自那日松《中国摄影批评选集》
刘树勇：中国摄影界的四种病
作者：刘树勇，原载于&易拍网&，2000年
看一看中国的摄影界，有那么多的好相机和摸相机的人，可真正清楚为什么拍照片的人有多少，实在令人生疑。相机不断地更新换代，用的材料也越来越高级，摄影者的表情和架式也越来越像个艺术家，可照片十几年了没见有多大长进。翻一翻那些花里胡哨的登满了婚纱摄影图片和风景照片的所谓的权威摄影杂志，看一看在堂煌的美术馆中展出的那些制作和装潢都十分精美的摄影作品，再翻一翻几张摄影报纸，认真地读一读那些摄影界的理论&大腕儿&们写的那些不着边际的文章，便觉得摄影界就像感冒发烧一样，有那么几种不大不小的流行病。
第一种毛病是在摄影界有一帮貌似高雅的伪贵族以摄影界的权力拥有者为身份，构成了中国摄影发展的最大障碍。
在摄影界一些有些名气的人物中，这种人不少。他们往往谈吐不凡，出行讲究。他们往往是独霸一张报纸的摄影部门，相互间你抬我举，互相吹捧。他们自以为是摄影界的权威和最高水平的代表性人物，架式不小，口气挺大，其实不过是一些靠一点儿小才气加年资、加那些年海内没人，再加惯会见风使舵混了个一官半职的小小的既得利益者。因为这个缘故，他们还经常成为国内国外一些摄影展览或者是什么摄影比赛（鬼才知道为什么中国摄影界会有那么多的破比赛！）的评委。他们总觉得自己出道早别人不少年，相机摆弄过好几茬儿，见多识广，手里掌握着摄影的真理。无论是发稿还是评奖，他们掌握着别人的生杀大权。在中国的摄影界他们颐指气使，生杀予夺；他们手里掌握着传播媒体，撰写为中国摄影界定调子的文章，大有君临摄影界的姿态，霸气汹汹，十足的一副行会把头的嘴脸。
曾几何时，他们在一个没有条件发烧摄影的年代，成为部队、厂矿企业、机关单位中令人羡慕的能够掌握相机的宣传人员。那个时代的摄影界，相对于当时处于权力媒体核心的报纸记者来说，他们尚处在一个边缘的位置上，所以他们格外地用心，刻苦努力。他们在当时那种以政治利益为主导功能的摄影之外，构成了一个新的富有怀疑精神和生命活力的群体。他们抗拒为&四人帮&时期的政治需要服务，不愿意被某一集团意志所压倒和引诱，他们以为他们代表了正义、纯洁、良知和理想。他们但是粉碎&四人帮&后，他们很快便被可能居身于权力之中的利益所引诱和利用了，他们被作为一种新生的力量被利用来打倒另一种陈腐的力量。但是，他们缺乏另一种准备，即先天存在着理论素养和文化积累贫乏的痼疾。他们长期与传统文化失去了关系，也在文化大革命前后的年代里与西方摄影的发展失去了关联。唯一对他们的摄影起作用的是他们那种坎坷复杂的生活阅历和尚未被政治功利需要所濡染的朴素良知。他们也正是因为这一点而在文革之后的一个特定年代里备受人们的钦仰，比如他们曾经勇敢地拍摄了&四&五&运动。从他们许多人后来获得的利益来说，他们中的一些人其实是押对了宝，并因此而积累起来了自己的政治资本和形象资本。
他们很快在一个政治不幸遭遇可以交换得到相当利益的特殊时期，被人们看中并加以信任和重用了。出于一个时期的一种新的需要，出于此时摄影艺术在中国人心目中所具有的神圣地位，也出于他们在摄影之外并无什么特别的才能和优势，他们中的许多人很快成了各大报刊的摄影方面的权威人物，并且很快分到了房子，获得了职称、职位和在80年代初时无人指责和怀疑的声誉地位。就这一结果来说，这些人到80年代初时，已经达到了他们的颠峰状态。他们的摄影观念、手法、可能达到的成就，此时已经到达了尽头。他们想超越四&五运动时的那种摄影观念，但就他们自身的积累而言，他们缺乏起码的理论准备，无法从更广大更完整的角度去判断和从事摄影工作，因为他们的一切摄影活动都几乎是以直觉为其动力的。所以，像其它人一样不能免俗，这些名声显赫但严重文化底子准备不足的摄影家&摄而优则仕&，很快便当官儿去了。当官儿没有什么不对，这种活儿总得有人去干。问题是当官儿不仅没有使他们在历史、文化、摄影美学发展的脉络等等方面及时地补上这早就欠缺的一课，而且使这些文化底蕴不足的摄影家一下子处在了一个高高在上、掌握了中国摄影生杀大权的位置上。他们的这种先天的不足在80年代中期以后的中国摄影发展中，很快便显现了出来，特别是当我们横向地与当代中国的美术界或者是文学界进行比较时，这种营养不良和先天不足更为明显。说实话，这批人直到今天拍的照片，和他们20年前拍的照片并无本质上的不同和长进。他们依然在依靠早先对摄影的那种简单的理解和生活经验以及个体直觉力、甚至靠一时的情绪冲动这几样东西来支撑起他们的摄影活动。
与之相对应的是，那些很快进入大学进行深造，并且在80年代初、中期毕业的人中，有很多开始拿起了相机。他们没有什么名气，一切从头做起。但他们一上手便重新与世界摄影的最新潮流发生了关系。他们也不受什么固定的框框约束，他们追随库德卡、威金、索德克、阿勃丝、雪曼、布拉塞、法兰克、克莱因、马克，搞新闻摄影的一上来就是荷赛的美学指标。
尽管这种追随有它的问题，但是，相比于这批充满活力的摄影新人来说，那些功成名就的摄影家理论及文化功底明显不足的一面开始显露出来。他们的积累中似乎只有一个布勒松或者是亚当斯；他们多数是一些搞报道摄影的行家，但对摄影的复杂功能不闻不知，总是对报道摄影不自信，总是十分混乱地在觉得他们是在搞什么艺术，好像不说自己搞的是&摄影艺术&或者是&艺术摄影&就是降低了自己的身分一样；他们十分内行而且严肃地在那里干一些怎样给照片起一个非常&艺术&的傻名字之类的特别土的事儿；然后还对新起来的这些摄影家指手划脚，说这照片找不到焦距，那照片曝光不行，俨然一副教师爷派头；而且他们把持着国内几份少得可怜的摄影报纸和杂志，死活不发表他们的东西，不让这些新生的摄影家冒出来。这些人的权威地位在一个摄影功能不断分化的时代，在一个艺术摄影的观念和语言迅速转换的时代，在一个根本就不尿你那个权威地位的时代，受到了蔑视和挑战；相机的广泛普及也使他们过去那种谁掌握相机就等于是掌握了摄影的专制地位迅速丧失了；而他们较早就熟知和习惯的那种摄影语言在今天也已经不足以使他们独霸天下了。仅就艺术摄影在今天的形态和发展而言，讲求思想和观念的显现，讲求摄影与其它艺术语言之间的边界越来越模糊不清的新的摄影形态，使那些本来就缺少理论准备和没有观念头脑的摄影家们一下子就晕头了，一下子就亮出了令人难堪的家底儿。就像我的一个朋友说的那样，那些毫无理论准备和功底的摄影界的权威人物过去看上去像个猴子一样，本来坐在那里时指手划脚人模人样还挺唬人，可一旦把他们拉到今天这个他们靠直觉辛辛苦苦积累起来的经验已经无法判断摄影的时代，就等于是把他们哄到树上去了，结果我们看到因为着急和闹不明白而在树上呲牙乱叫的这些猴子们露出了平时我们看不到的两块红屁股。
但他们自己的感觉仍然很好，他们开始通过另外一种方式来显示他们的博学和有修养，比如在互联网上讨论讨论纪实摄影，说一些十二分小儿科的话还拿出个挺严肃的架式来；再比如发烧音乐什么的。他们总要在人们面前表现出他们那种已经没有多大吸引力的权威表情来。你还得敬仰着他们，视他们为先辈，为无法企及的高峰，仿佛将来随着他们的逝去，摄影也将会从这个国家消失掉那样。他们的感觉真是太好了，他们经常凭借着自己的地位和权力在一些风景优美的地方组织个什么发奖会，或者经常有人掏钱请他们到全国各地走一走，到处搞什么摄影联谊会，到处去找摄影界大腕儿的感觉，而且每到一处都会得到那帮摄影业余爱好者众星捧月般的待遇。他们在地方上一旦出行都会有摩托车开道，警笛长鸣，招摇过市，向你显示他们是中国摄影这块地皮的绝对霸主，谁都怀疑不得！老子天下第一，谁都得有求于我！中国不就是这么两张摄影报纸吗？不就是这么几本少得可怜的摄影杂志吗？你想发表照片出出名吗？你不求我求谁去？真是牛得一塌糊涂。其实，除了一帮到现在还没有搞明白摄影到底是什么的头脑简单、被这些摄影&大腕们&唬住的发烧友之外，除了把那份报纸的订数提上来之外，已经没有什么人把他们当回子事儿了。
这些人可以被看作是中国摄影界的新权贵。这些人根本就不再想关心摄影本身的事。他们的摄影观念早已经过时了，他们不想、也想不出在观念上如何超越自己。他们只是一些曾经靠着摄影得到了一些利益而现在不想丧失这些利益的人。因为他们之间靠一种江湖上的&哥们儿&关系互相勾结、串连起来，形成了中国摄影界一帮低俗不堪却又霸气十足的新权贵。估计他们也就这么着了，但你别想让他们轻易地放弃这种虚假的权威的架式，因为那样他会丧失掉许多已经到手的利益，比如说名气，比如说职位，比如说评委资格，等等。
另有一些人，可以被看作是摄影界的技术伪贵族。他们是一些摄影器材和摄影技术方面的专家。他们格外讲究照片的专业素质，满嘴的影调、颗粒、锐度等等这些听上去特别唬人的专业技术术语，并且特别讲求以此来判断一幅照片的好坏高下。这些人把相机、镜头、暗房技术看成摄影的本质，并且以专家自居，以此而显得高傲不凡。这些人经常在一起厮混，每次到一块儿便是扛着价格昂贵的各式相机，浑身披挂，然后在一起比来比去，仿佛不是来说摄影的，而是倒卖器材来了！他们是一帮地道的器材发烧友。
他们在报刊上写文章，谈的全是相机厂的工程师关心的问题，而不是摄影家的问题。他们认为，无论你拍的照片内涵如何，无论你拍的照片有什么样的精神价值或者社会价值，如果你的照片的技术质量达不到他们认可的那些指标，便不被看作是&上档次&的摄影艺术。他们将拥有不同相机的人分为三六九等。相机在他们眼里是一个摄影从业人员的身分，他因为拥有名贵的相机而比别人高出一头去（借以显示他的财富足以买得起如此昂贵的相机，以在别人面前显示他的有钱？）。他们的傲视同辈，仅仅是因为他是相机方面的技术专家。他们一天到晚一见面就是谈这相机那相机，谈什么大制作，谈这相纸、那胶卷。这种姿态不像摄影家，而像个照相器材店的伙计。但他们又处处以搞艺术自居，而且自以为是摄影这一方地界的另一种权威人物，这就使他们成为目前中国摄影艺术发展的另一支障碍的力量。
摄影界的第二种病，是流行一种虚伪的纯朴风。
表现乡村风情，表现农民的纯朴与生活的自然天真，在80年代初期的中国美术界曾成一时风气，但到80年代中期，这种潮流便结束了，因为那些下过乡的画家们不再沉湎于对往事的回想之中，而转过来面对80年代中期以后日新月异的社会现实了。摄影界则不然，好像中国的摄影家有那么一种浓重的农民情结一样，一上手便把镜头对准了农民，到现在也对农民不依不饶。
摄影界的这种毛病的表现较为复杂，大体可分为两种形式。第一种形式的纯朴表现在那些从小身居城市，吃商品粮长大的摄影家身上。他们在城市中呆腻味了，然后想到山野村落中走走。他们自命是对农民和乡村生活充满了热爱，并且自命为到农村去拍照片是什么&回归大自然&。于是他们借出公差或者是假期的机会，或者干脆就是请&创作假&（所谓的摄影&作品&竟然是在创作假里造出来的，真是见鬼了！），而且内心还很神圣地奔赴那些穷乡僻壤，而且还是越穷的地方越好，不穷的地方不过瘾，最好是穷得一家人只穿一条裤子、谁出门谁穿的那种地方，才是他们认为摄影家创作的好地方。
他们奔赴那里，拍农民的生活，拍农民的表情，拍农民的黑黝黝的没有虚肉的后背（据说是这个部位象征着民族的脊梁！），而且努力地要去拍出一点儿苍桑感来。一边拍，一边脑子里想着早些年四川画家罗中立的那幅油画《父亲》。其实此时他的父亲正坐在北京一座豪华的酒楼里揽红拥翠，胡吃海撮。
这种摄影不过是一种旅游观光客式的猎奇的过程。他们在这种&旅游&（他们称为是&搞创作&）的过程中，放松自己在喧哗嚣闹的都市生活中疲惫已久的身心。他只不过是在乡村生活中缓解了自己的问题，（他们称作是&净化了心灵&！）不过是在农民的脸上和那些由于生活的困苦与拮据过早衰老而带来的皱纹里，在农村孩子肮脏的小脸上和蓬乱的头发中，找到了他身居都市高楼居室中想象出来的东西。他在农民那些陌生的眼中看到了好奇和对他这个来自城市中人的敬和畏。他来到乡间，他的身分（城市人？记者？艺术家？）使他居高临下，使他不像在城市生活中有那种因平等而带来的失落感、紧张感和威胁感。相反，他作为一个有着特殊身分的身穿满是口袋的衣服，背着好几架奇形怪状的高级相机的城市人，他走在乡村之中只对别人构成一种威胁和征服。
他因这种身分和征服而感到满足和优越。然后他以一种尽可能低的姿态来与农民&打成一片&，同吃同住当然不会同劳动，闲时还与房东家孩子玩一玩儿，让孩子摸一摸他的相机什么。岂不知，这正是他显示其威胁和优越感的方式。在农民的眼中，你永远是一个陌生人，手持一架古怪的相机对着他们咔嚓咔嚓地响着。他们不知道你在对他们干些什么，他们感到恐惧，但他们又不敢拒绝你的侵入，他们只能是茫然不知所措。他们知道你在做一些类似小偷的事情或者是傻瓜的事情。他们听不懂你的摄影艺术，他们也不想成为你的艺术中的一部分。他们如果允许你拍照的话，也不过是想通过你为他们拍下一张照片来然后等你回城后寄给他们，但他们不知道你永远不会寄给他们这张照片。他们在此生活、呼吸、生儿育女。他们纯朴是因为他们从来没有意识到他们是纯朴的，你来表现他们什么样的纯朴？在他们的判断里，你不过是跑到这里拿走了几件他们的东西，然后回到城市里挂到屋中借此回忆你在乡村渡过的那些类似村长或者是大队支部书记的优越生活而已。你来了，你拍了，你走了。而在这里生活着的人们本来自然平静地生活着，你干扰了他们一下，走时还顺手提走了几只吃完肉之后挂在屋檐下的牛头或者羊头。而你走后他们依然一如既往地活着。
你解决的是你自己的问题，你安抚的是你自己的内心焦虑感。你表现的纯朴是你想象的东西，和这些生于斯长于斯，最终归结于斯的人们没有什么关系。你拍下的纯朴，不过是你拣来的旅游点的一块石头，一件纪念品，借以证实你到过那里，你关注过这些朴素的事物，并且向他们炫耀你的这种临幸式的到达。你的这种对农民纯朴生活的向往，从骨子里就是装腔作势，因为你无论如何也不想在此生活下去，就像当年你上山下乡返城后成为了什么狗屁作家便将下乡的生活忆苦一般写成&伤痕文学&那样。你下乡生活于这穷困的村落时便感到痛不欲生，遍体伤痕，老大的不情愿；回到城里生活时你再看这种穷困时便成了你要用摄影去表现的什么&纯朴&，要不就拿出个&人文关怀&的架式。而真正的农民在你来之前就这么活着，在你走之后他们仍然世世代代地活下去，他们从来没有感受过什么伤痕，也从来没有感到自己纯朴过。作为摄影家的你只所以作如此想，是因为你从来就是一个以自己的利益得失进行价值判断的人，你从来没有超越个人而站在更高的境界中正视过别人的生存状况。所以你拍下的这些照片如同电视里、音乐台中每日在唱的那些《纤夫的爱》、《九月九的酒》等等伪民歌一样虚伪和令人作呕。如此而已。
另一种表现&纯朴&的摄影出自那些当年生活在农村的、后来当了兵、上了学、到城市中生活的人之手。他们以另外的一种姿态表现出另外的一种虚伪的纯朴情绪，借以回避他们那种固执的自卑感和永远无法适应城市生活的那种内心焦虑感。这些摄影家较能与乡村生活融为一体，这源于他出身的那种与乡村的血缘关系。
但他真正作为一个农民时，他并未充分地感受到生活中有没有纯朴与自然，或者是感到这种纯朴自然好不好。他在乡村生活时感到的更多的是生活的馈乏、艰辛、劳顿、穷困、发愁、为老婆孩子、为老人、为盖房、纳税、生老病死无尽地愁苦。他渴望过城里人那种&不纯朴自然&的生活。而这些摄影家与前面我们说的那些摄影家不同之处在于，他们显然是经受过农民生活的困苦而后离开乡村到城镇中吃商品粮生活的人。他们的整体生活境遇发生了一些改变，但他们进入城镇生活后，又迎来了新的问题，即他们除了通过发愤努力以求事业有成、以最终超越自身的卑微感之外，他们自以为他们重新发现了他们原来的那种乡村生活在精神上给他们一种人与外在环境和谐一体的感觉，而他们感到在城市中失去了这种令他们自信而且没有内在冲突的实在的感觉。与那些到乡村去旅游观光的城市摄影家们相比，他们比较容易进入或者说深入乡村生活，但他们仍然无法获得像他们标榜的那种认同感。
因为他们重新返回这种生活中来时，是以一个怀旧者回忆他往日时光的带有很强感慨和感伤的眼光来拍照片的。他像这些农民一样如此生活过，但他那时对这种生活没有任何的感觉，也没有思想过，更没有记录过。现在他已是一个有学问、有头脑、手中有相机的人了。他回来了，他现在是衣锦还乡，要把他以前经验过的生活通过现在这些农民的当下生活用手中的相机还原出来重现出来。这些生活既是他的往日时光的重现，是他的一种资本，同时也以一种怀旧的情绪和悲天悯人的姿态表现了他对往日生活的不平。他要做一个农民纯朴生活的发言者，因为他觉得他有资格来阐释这种生活，有理由去作为农民的代言人，替他们说话。
岂不知这种姿态也令人起疑。除了他无法以这种&关怀&的悲悯姿态深入农民的当下生活之外，他这种代言人的姿态已类似于掠夺。他拍下了他们的照片，并且是以一种合法合情的身分和方式得到了这些照片。这些照片会被发表，会成为这个摄影家的成就。
因为他来自农民，对农民深有了解，而使他的照片较能深入农民的生活这一点也会成为评价他的摄影水准之高的一条重要标准。他最后其实是利用了自己这种源于农民的身分。他通过这一转换方式，使自己作为一个农民的出身的卑微的感觉转化为一种优势&&都市摄影家拍农民的纯朴拍不过他。他因此会获得一种平衡感和成就感，会处身于城市之中再也不发怵。他甚至还会因此而变得高傲而似乎有些深度。这种方式拍摄到的纯朴的影像极像是一个家贼的所为，他利用了他的身分和农民与乡村对他的不戒备而偷走或出卖了这种纯朴。
他是唯一的获利者，他在拍取这些照片时已经与他拍摄的这些对象发生了不平等的关系。可他还在以一个与乡村生活达到认同的艺术家自居。其实他只不过索取到了他想要的东西，从最终的结果来说，他无助于也无益于他人的生活。
摄影界的第三种病，是许多摄影家怀有一种浓重的庄严伟大的情结。
也许是这个国家的历史过于博大精深的缘故，也许是我们的摄影家们过于的匹夫有责的缘故，也许是我们的思想意识形态一直在宣传教化的缘故，摄影界一直在坚持着一种美术界早已放弃的美学，即一直在鼓努为力地表现一种庄严伟大的虚幻感觉，以至于这种表现本身构成了一种模式。这种模式和有史以来的爱国主义精神联系在一起，成为官方摄影评判和传媒最喜欢使用的标准。它是爱国的，表现了祖国的伟大，山河的壮丽；它是一种超越了个人经验的胸襟，因此有更高的境界；它具有豪迈的气概和庄严肃穆的精神氛围；它表现了人民热爱祖国的豪情，你敢怀疑它的正确性？你敢说它不好？
这种摄影作品基本上是一些风景照片，它主要的影像就是拍长城、拍黄河壶口大瀑布、拍长江大峡、拍黄山、拍西藏高原、拍内蒙草原、拍天安门、拍人民英雄纪念碑、拍北京城的国庆节夜景，或者是拍上海的那座新起来的吊桥或者是拍安塞的腰鼓。总之，他拉出来一个气势磅礴的架式，以表示这个国家的伟大和人民的有力量。他们都是一些内心挺严肃的摄影家，他们起早贪黑，披星戴月，吃大苦耐大劳；他们带着一大堆贵重的器材风餐露宿，爬到长城那些最危险的地方去，选取角度等待日出或者是日落时分，想把这堵墙拍得历史悠久，或者是灾难深重，或者是伟大而且辉煌；他们乘游客稀少的时候赶往圆明园，在那几块耻辱的石头旁布满灯光拍来拍去，内心还一团悲愤深沉有一种百年苍桑之感。这些摄影家的最突出的表现是特别具有历史使命感，就像一群健美爱好者一样，喜欢把好不容易练出来的健子肉卖弄给别人看，以示他的肉比你的磁实！
问题是这种强努出来的或者说纯粹就是幻想出来的伟大庄严的感觉太空泛了，它缺乏足以引起我们深味的内涵。从其精神价值来说，它不具有建设性，更无补于人民的身心健康。这一类影像给人的感觉基本上类似于那些经常出现在电视台组织的大型文艺晚会上的歌手们唱的那些似乎气很足的歌，仔细听一听，全是些类似于大跃进时代的嘹亮口号，&啊&&，长江！&，&啊&&，长城！&，&啊&&，黄河！&，&祖国啊，母亲！&，满口都是一些毫无实际内容的大话，根本不着边际。说透了，只是一口气，气一泄了就没戏。它引发人们一种不着边际的自豪感或者是老子天下第一式的虚妄和傲慢，仅此而已。它并没有像人们提倡的和那些摄影家想象的那样能够唤起人们的爱国热情，也没有使人充分地感受到其中有什么值得汲取的精神力量。它实际上是构成了一种虚假的美学指标。
国内所有的摄影评论和评奖活动直到现在还在鼓励摄影家们追求达到这种虚假空泛毫无实际内涵的美学指标。这种鼓励带来的一个恶果就是，它使摄影家脱离了内在体验的轨道，从而使他的摄影成为完全外在于他个人判断的一种功能性的活动。摄影家事实上是在按照一种国家主义的美学指标来行动和工作，他自己的内心已经被这种虚假而空泛的爱国主义教育抽空了，代之而来的是一种庄重伟大的幻觉。他所有的摄影活动和影像都是受这种幻觉指引的结果。由于摄影家都放弃了（而非超越了）自己，所以这种照片成为类型化的影像，而且从50年代末直到今天，看不出有多大变化。摄影家在这种成为一个套路的影像中迷失了自己，丧失了个人的良知和判断。就像那些以唱这类歌曲为业的歌手那样，只有一条好嗓子，而没有一个健全的脑子。摄影只是他表现自己臣服于他人的一种献媚的姿态，或者是一种用自己的存在与别人的需要进行交换以获取丰衣足食的手段。摄影根本就不是他选择的一种声音和语言，他还在这里说什么摄影？
摄影界的第四种毛病，是越来越多的摄影家热衷于制造一种造作的撒娇式的优美图像，并且倡导和实践一种十分简单化和庸俗化的摄影美学。
这种状态在今日的中国摄影界蔚成风气而且已经到了泛滥成灾的地步。这种摄影姿态的成因有多种。一方面是国内一些八流美学理论家对美学进行了一番十分简单化和庸俗化的理解，并且通过传媒和我们的教育将这种理解广泛扩散开来，对人们的价值判断产生了不容低估的影响。他们认为所有艺术都要表现什么&真、善、美&，而他们所谓的&美&的事物基本上属于一种非常表面层次的能够引起人的生理愉悦快感的事物和形态。我们的摄影从来就缺乏面对真实的勇气和行动。其实他们并没有想到即使从经验的角度来说，所有&真&的事物几乎都是丑陋的，关于真实的体验从未给予人们什么美好的感觉。而&善&也不过是一种&应该如此&的伦理禁忌；&美&更只是一种内心幻觉。人们喜欢&美&是因为我们从未到达过这样一个境界，是因为它永远是极遥远的一个所在。美只给人希望，但它回避了许多人生实在的苦难。从这个角度来说，提倡美的表现并不像人们所说的那样给人以生活下去的信心，它恰恰表现了人们面对生存现实时的那种惶恐、回避和无望。
另一方面，潜在于中国传统文化中的美学标准，特别是宋元以下，主阴柔的一流发展成为文人雅士的一种特定的审美趣味，在那种貌似优雅清高的风度之中，是一种女性化的手无缚鸡之力的虚弱，同时也是一种没有勇气面对现实的低能。从那些执一柄扇子握一卷古书成天混迹于勾栏瓦舍与妓女们吟咏酬唱的古代文人，到今天那些动不动就满嘴喷着文化挽着苏小小在外滩上来来回回作文化苦旅状的大师，和那些在《读书》杂志上貌似正经君子一般成天卖弄那点儿无聊学问的学者教授，都是一路货色。想想南宋，想想晚明，想想民国，看看当今，这等无聊文人的这点儿不成大器的小趣味都是一脉相承。什么人约黄昏，雾里看花，小桥流水，落叶寒江；西施、黛玉必成天病病歪歪才有姿容；北京胡同必这么永远破旧下去才不失古都的文化风貌。瞅瞅那些挂历、三十年代的月份牌、八、九十年代港台及大陆的那些听来浑身绵软乏力的流行歌曲，都是一个路数。再翻一翻仅有的那几本中国摄影的权威杂志，这种顾影自怜式的自以为优雅无比的摄影小品比比皆是。
第三方面，可以说与&四月影会&以后摄影观念的转换有一定的关系。
&四月影会&打破了往日那种政治利益和权力统驭艺术的唯一形态和格局，建立起了申张个性，充分表达摄影家的内在经验的摄影美学，使中国摄影部分地摆脱了专制主义统驭下的廉价的工具性，赋予摄影以自在的位置和新的发展可能性，这是它功不可没的地方。
但是，这种美学不幸的是落入了一种纯然表现个人么秘化感受的趣味至上的境地，而且成为一种恐惧和回避现实境遇、沉入个人梦呓的貌似优雅的萎缩姿态。由于这种沉入个人情感层面的小情趣无损于权力阶层的利益，也就是说这种照片拍得再多也不会出什么事儿，因此这种姿态的摄影美学在经历了长久的政治功利需要及策略的压抑之后的70年代末80年代初，得到了极大的纵容和发展。它基本上成长为一种个人怀旧式的艺术理想和寄情托思式的顾影自怜。
这已经和一个退休老头整天在家里养些花花草草没有什么两样了。这一类的摄影家们整天扛着相机，出没于各地的风景旅游区，&爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。&我们的传播媒体也在后边推波助澜，各种评奖活动不断将那些足以使人们感到迷迷糊糊的优美无比的照片推出来，什么戴望舒的《雨巷》，什么一条小船，什么西山红叶，什么荷塘月色，什么海边拾贝，成为这些摄影家着力营造的一种个人幻觉和十分小家子气的个人趣味。
郎静山和陈复礼在一个时期内成为这一类摄影家敬慕的大师。那些整日里写些&艺术表现美&的豆腐文章的发烧友表现的&心灵&和&美&不过就是这么一堆玩艺儿！而一些摄影批评家也在那里一脸正经地评头品足，说这些照片如何如何含蓄，如何的有&意境&，如何表达了&艺术家的真情实感&。总之，这种朦朦胧胧足以使你浮想联翩的画面成为所谓&摄影表现美&的标准范式。&四月影会&中的几位专门拍摄风景小品的摄影家，与当年朦胧诗同步追求的那种非常个人化的小情趣小韵味儿，启发了无数追随者，感动着那些不愿正视或者是没有勇气也没有能力正视现实的人们，使那些乐于幻想的人们找到了一个梦游的家园，借以逃脱现实的不幸及喧嚣。
随着商业生活的不断发达和西方及港台生活方式的进入，中国老百姓在情感层面上的表现越来越像快餐一样模式化，理念层面的思想被彻底放弃，个人的一点儿觉受和伤感都被无限地放大和夸张。人们变得空前脆弱和容易伤感。诚挚的情感已经离人们越来越远，可关于情感表达的仪式却越来越复杂。重要的已经不再是情感本身而是仪式本身。摄影于是出现了与这种流行的趣味－－化妆、服饰、谈吐、点歌、手势等等相一致的东西。高调的处理，柔焦的滥用，模仿明星而做出来的哀怨型、青春型、洒脱型、职业女强人型等等型号的造型处理随处可见。更具代表性的是那种（在美术界被称作&艳俗艺术&）以极为奢华的方式表现出来的低俗浓艳的优美和虚假的高雅趣味，在雨后春笋般出现的影楼和婚纱摄影中充分地体现出来。优雅的婚纱、礼服、仿贵族化和星级旅馆化（公共场所？）的居室、两瓶装凉水的XO酒瓶、好不容易才拿出来的拉小提琴的架式、临去一瞥的明星式媚眼儿、一身的珠光宝气、表演出来的温情脉脉和夸张的化妆，等等，代表了中国人的一个梦境中的生活指标。摄影通过它独一无二的技术手段满足了人们这种做作的情感表达需要，同时还推波助澜，一会儿柔焦，一会儿仿旧做棕调，一会儿高调，如同电视上的MTV一样，女人总是一天到晚的情变失恋忧伤哀怨，一副得了绝症不久于人世的表情；男的则总是绅士派头，香喷喷的，在那里作呵护状、情种状。摄影就像一剂[敏感字]一般在生活的一旁助兴，滋养着这些娇柔做作的影像，使人们在影楼里得到一张明星式的面孔，得到梦中一样的美好感觉。放眼望去，男男女女，老老少少，在这种幻觉中的美好世界中千娇百媚，撒娇放嗲，人人都在撒娇，人人都似乎变得弱不禁风，惹人怜爱，失去了关于生活的真实判断。而这种矫柔做作因为具有像鸦片一样使人沉入个人美好幻觉的功能，因而无害于社会，而且还可以作为安定祥和太平盛世的表征受到各种滋养和鼓励。这些优美无比的照片如琼楼玉宇，如空中楼阁，它经过90年代兴径。作为一个摄影家，如果你对此毫无自觉和省察，如果你不是出于一种明确的判断而从事这种工作，那么你无疑如一个帮凶在助纣为虐。
像世界上的每个国家一样，这也是一个充满了问题的社会和国家。可是每个人都沉入自己那一点儿小情趣之中，满世界都在做梦。人们生存的真正状态是什么？人们在微笑的一座城市中找不到一个真正的朋友；新婚的夫妻坐在装饰如星级宾馆的房子里，在那张风情万种的婚纱照片之下协商离婚和瓜分财产；在仿佛贵族一般的优雅礼节中人们都在精确地计算着自己的利益得失；电视上总是一些活蹦乱跳表情和说话十分夸张、而且肯定要背着一只双肩背包的更干更爽更安心的少女们；总是一些住在宽敞干净的大房子里面用碧浪用舒服佳用摩托罗拉呼叫丈夫的永远微笑而且步履轻快的少妇；大街上不断晃过一批批使人目眩头晕的携带着艾滋病病毒的可疑美女；还有那些吃肯德基吃麦当劳吹泡泡糖的像塑料制品一样的孩子们。
这一切十分的优雅，过度的美妙，使人们陷入一种不切实际的幻觉状态。我们宁可相信这种虚拟的图像，而不再相信和关注我们的正在经验着的现实生活了。这种时刻我们回过头来想一想，摄影都做了些什么？
【转载】海杰：当摄影批评家遇到摄影家
海杰：当摄影批评家遇到摄影家
转载于中国摄影报
独立批评理应成为摄影批评的当下诉求。
毛病是惯出来的。
在我们总是一味想着摄影在中国发展不久，要好好培育时，娇气随之产生&&中国摄影批不得，几乎是明摆着的。所以，摄影家们似乎大可放心，没有人敢来挑他们的刺儿。
当我把一些摄影批评文章发给相关摄影家看时，我希望在知识层面（作品名称、相关年代、创作媒材）得到他们的确认，但很多时候，他们常常忽略以上诉求，而把更多的时间和谈话放到批评怎么样才能更加接近自己创作时的出发点上来。即，我们必须口径一致。估计很多其他的摄影家读了这段后会嘀咕：批评家不就是吃这碗饭的吗？
人们很少去关心摄影批评家与摄影家的关系，大致是因为批评家对于摄影家的作用不大，认为他们无非充当摄影家的代言人，或者影像顾问，这个顾问的角色里融入了一种暧昧的指导性成分。这或许是近几年批评家迁就摄影家的结果。
时间长了，摄影家们也似乎认可和接受了这种无声的关系，他们总会认为批评家都需要怀有一颗仁慈和体恤之心，仁慈是指批评家在批评的行为中不至于说出作品全部缺点，以使作品拥有一个体面的成长环境，而体恤则显示出摄影家们的控制欲望，他们认为批评家承担的就是作品代言人的角色。
让摄影批评走近作品的创作核心，是理所当然的事情，批评家需要和摄影家在作品创作上进行沟通，以了解其创作的思路与背景，更细微的，则需要深入到摄影家的成长中去，以知晓他的个人史，这样便于对作品的脉络进行梳理。但是，这并不是批评的全部。
当一件作品成形并公诸于世时，这件作品必须面对大众对于作品的阐释、解读，甚至是猜想与误读，这是作品获得评价的必不可少的一部分，从这个角度讲，批评家也是大众的一分子，作品进入公共空间的一个显著特点，便是接受大众检阅。艺术之所以变得重要，是由于它在审美之外，通过争议等途径给予启示。摄影家大多数时候无法控制观众对自己作品的误读，作为创作者，对此的态度应该是开放而达观的，他一方面对自我的创作有清醒的认识与把控，另一方面，他需要了解作品进入观众层面的观赏系统后，获得的心理反馈，这有助于丰富作品本身。
事实上，批评家与艺术家的关系在当代艺术界早已解决，批评家在怀有对作品尊重负责的情况下，可以做任何自圆其说的解读，批评同样是一种创作行为，这点，艺术家无权干涉，但他可以撰文反驳，这点批评家同样也无权干涉。如果批评家需要，艺术家的作品甚至可以变成他立论需要的素材，这点并不为过。而不幸的是，大多数批评家为了表示对作品和创作者的尊重，根据作者的要求，对原有的评论予以修正，或者，在撰写评论文章当初就屈尊沦为赞美者，这种看起来令双方愉悦的&合作&，事实上使批评家单方面沦为创作者的作品之一：他控制和摆布了批评家。
所以，独立批评理应成为摄影批评的当下诉求。正如学者汪民安在其著作《形象工厂》的前言里所说：&这或许是一个常识：艺术作品应该有各种各样的理解。人们不应该只将一种单独的意义&&比如说，作者赋予作品的意义&&限定在艺术作品之中。&
关于批评家与艺术家的关系问题，说得更狠的是美国诗人彼得&施捷达尔，他说：&与艺术家发生关系时不感到剧痛的批评家是妓女。因担心被玷污而从来不与艺术家发生关系的批评家是处女。两者对爱情都一无所知。&对此，我深以为然,并与诸&摄影艺术家&共勉。
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