乐理：以#C为宫音(加变宫)的六声调式的音阶_百度知道
乐理：以#C为宫音(加变宫)的六声调式的音阶
最好用五线谱写出来，多谢~
我有更好的答案
由于宫音是升C，所以商音、角音、徵音、羽音、变宫音分别为升D、升E、升G、升A、升B。所以一共有五个调式的音阶，如下。升C宫调式（加变宫）升D商调式（加变宫）升E角调式（加变宫）升G徵调式（加变宫）升A羽调式（加变宫）以上音阶都是以上行一个八度为例。此外，你也可以使用调号，这几个音阶如果是用调号的话，都用升C调的调号（即升F、升C、升G、升D、升A、升E、升B）。还有什么疑问可以追问我！
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宋词元曲宫调浅谈&（节选）
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&丁时祺
为介绍和普及中华诗词的音乐知识，应诗人要求，谈谈宋词元曲的宫调问题。文中不当之处，敬请批评指正。
在我国诗歌的历史发展过程中，继楚辞、汉乐府、唐诗之后，出现了宋词、元曲这样的文学形式，它们文字与音乐相互结合，交相辉映，给百花争艳的中国文学艺术园囿，增添了一朵奇葩。
宋词、元曲都是当时流行歌曲的歌词，是配合乐曲歌唱的长短句。大量的宋词、元曲文字都是按乐曲填词以歌唱的，还有一部分也是经谱曲后歌唱的。因此，它们是与音乐密切相关的。
先看一首散曲：
　　　　　　　　［越调］天净沙　　秋思
　　　　　　　　　　元　马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
这首作品中，除曲牌“天净沙”、曲题“秋思”、曲文“枯藤老树……在天涯”和作者朝代及署名“元　马致远”外，还有一个部分：即宫调，此首为“越调”。常见的宫调还有：正宫、黄钟宫、仙吕宫、中吕宫、道宫、大石调、小石调、般涉调、商调、双调、羽调等。而宋以前宫调的名称又为黄钟宫、无射宫、夷则宫、夹钟宫、仲吕宫、黄钟商、仲吕商、黄钟羽、夷则商、无射商、夹钟商、无射羽等。与诗词格律一样，它曾被蒙上一层神秘的迷雾。
曲牌是乐曲的名字，曲文是乐曲的填词，曲题是曲文的题目，而宫调呢，则是表明乐曲的某种音乐属性的。
那么，什么是宫调？有哪些宫调？宫调有什么作用？什么是“借宫”和“犯调”？什么样的宫调可以互借相联？犯调时是不是“只能犯本宫，不能犯别宫”？是不是每一曲牌只属于一个宫调？各宫调有没有“相生相克”？“随月用律”又是怎么回事？……
了解这些知识，是学习、研究、写作、吟唱、欣赏宋词元曲的题中应有之义。
本文就以上问题作一简要浅显的叙述。文中所用“乐曲”概念，是指歌曲中除去歌词文字以外的音乐部分。
一、什么是宫调
先谈谈音乐的基本知识。
（一）乐曲中音的组织性
组成乐曲有七个乐音，叫做“基本音级”。依次为：
1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(so)、6(la)、7(si)。
我国古代的音名依次称为：宫、商、角、清角、徵(读止zhi)、羽、变宫。在我国古代工尺谱中它们的唱名依次为：上、尺、工、凡、六、五、乙。它们每相邻两音之间除了“3”和“4”之间，“7”和“i”之间相距为半音外，其余都为全音。
　　我国早在周代以前就有“五声音阶”：宫、商、角、徵、羽。在周初又加入了“变宫”、“变徵”，成为七声“古音阶”。直到公元274年才确立前述的至今使用的七个基本音级。
　　在一首乐曲中，组成乐曲的几个音并不是彼此分离、互不相干的，它们有着严密的组织结构，它们以一个音——“主音”为中心，组成层层烘托又各司其职的关系。
　　每首乐曲都有自己的主音。它具有稳定感和结束感。例如：古代民歌《孟姜女》：
（此处乐谱显示不出来）
你若从头唱到最后一句时试着把结束音改为1、或2、或3、或6，这时，你都会觉得象没有唱完，还必须唱下去，也就是说，落音不稳定，没有结束感。只有落在5音上，才觉得结束了，有了稳定感。这个具有结束感、稳定感的音，就是这个乐曲的“主音”。上例中的主音就是“5”。
每首乐曲都有自己的主音。主音是在整个乐曲进行中被强调而形成的。这就是：多次重复，多在强拍出现，音值拖长。主音常常出现在乐句的首和尾。强调了这个主音，乐曲在进行中就有了基本的倾向。
　　这和诗歌中的押韵很相似。如“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”不也是在押上韵时给人以音韵上的结束感，稳定感吗？一韵脚的形成不也是在诗歌中音值较长的特殊位置多次重复的结果吗？
(2)功能音：
　　如果整个乐曲只强调主音，那么，这个乐曲岂不太单调？实际上，我们还可以辅之以强调这个主音的上方纯五度音和下方纯五度音，来达到突出主音的目的。上例中，主音“5”的上方纯五度音为“2”，下方纯五度音为“1”，它们也多在重拍和延长音上出现。强调“1”、“2”也使“5”得到了强调。
　　主音的上方纯五度音称为“属音”，主音的下方纯五度音称为“下属音”。属音和下属音具有半稳定性，存在着向主音进行的倾向。
　　主音、属音、下属音三者构成了一个乐曲的“骨架”，称为该乐曲的“功能音”。
&&&(3)色彩音：
　　一首乐曲只有骨架还不行，必须有血有肉。除功能音以外的几个音使这个乐曲“有血有肉”、“富有色彩”，因此称为这个乐曲的“色彩音”。上例中的“3”、“6”就是该曲的色彩音。色彩音具有不稳定性，存在着向功能音进行的倾向。
　　一般说来，每一个乐曲都有自己的主音、功能音和色彩音。不同的乐曲有不同的主音、功能音和色彩音。
　　原来，一个乐曲中的几个音竟有着如此严密的组织结构！它们中存在着围绕主音层层烘托又各司其职的关系。
（二）乐曲中音的组织形式——调式
　　在一个乐曲中，以主音为中心，各音按照一定的音高关系结成一个体系，这个体系就叫做这个乐曲的“调式”。
　　上例中用了五个音。一个乐曲中的各音按照从低至高的次序由主音到主音的排列称为这个乐曲的“调式音阶”。上例的调式音阶为：５６１２３５。
　　我国民族音乐中不少乐曲是用１、２、３、５、６即宫、商、角、徵、羽这五个音构成的。分别以这五个音作为主音，可以形成五个不同的调式。我们统称为五声调式，其音阶称为五声音阶。它们的名称及调式音阶为：
　　１）宫调式或1(do多)调式：
　　 　１（主音）　２　３　５（属音）　６　i（主音）
　　２）商调式或2(re来)调式：
　　　 ２（主音）　３　５（下属音）　６（属音）　i　２（主音）（最后2上加点）
　　３）角调式或3(mi米)调式：
　　　 ３（主音）　５　６（下属音）　i　２　３（主音）（最后2、3上加点）
　　４）徵调式或5(so梭)调式：
　　　 ５（主音）　６　１（下属音）　２（属音）　３　５（主音）
　　５）羽调式或6(la拉)调式：
　　 　６（主音）　１　２（下属音）　３（属音）　５　６（主音）
例如：上例《孟姜女》是五声徵调式，安徽民歌《凤阳花鼓》是五声商调式，四川南坪民歌《采花》是五声羽调式。
（此处乐谱显示不出来）
　　此外，在五声音阶的基础上，由于出现了“4”(清角)和“7”(变宫)这两个音而形成“六声音阶”及“七声音阶”。
　　多样的调式表明了音乐中音的组织形式的多样性，正如诗歌的音韵也有很多个韵部一样。它给内容的表达提供了丰富多样的表现形式。
（三）音律
　　定量地确定各音的绝对准确音高。这在音乐中叫做音律。
　　我国早在春秋战国之前就用“三分损益”的方法定出了音阶中的十二个音，即：黄钟、大吕、太簇(cu)、夹钟、姑洗(xian)、仲吕、蕤(rui)宾、林钟、夷则、南吕、无射(yi)、应钟。其中六个单数的叫“律”，六个双数的叫“吕”。“六律”、“六吕”，合起来统称“十二律吕”，或统称“十二律”。
　　　　　　　　　　　六　律
　┌─—─┬—──┬─—─┬─—─┬—──┐
　黄　大　太　夹　姑　仲　蕤　林　夷　南　无　应
　钟　吕　簇　钟　洗　吕　宾　钟　则　吕　射　钟
　　　└──—┴—──┴─—─┴—──┴—──┘
　　　　　　　　　　　六　吕
我国古代以“黄钟”为标准音，由管长来决定。其音高经过了至少四十多次变动。为简单起见，大约与现代音乐的十二律对照如下：
中乐十二律
西乐十二律
中乐十二律
西乐十二律
（以上有关音律问题请详见丁时祺编著《声学趣谈》人民教育出版社1988年6月版或丁时祺编著《全国中小学教师继续教育专业必修课教材&声现象》人民教育出版社2001年2月版P24-31）
有了乐音的绝对音高的标尺——十二律，只要确定一乐曲中某一个音的绝对音高，那么该乐曲中的各音的绝对音高及整个乐曲的“调高”就确定了。
在现代音乐中用标出“1(do)”(宫音)的音高的方法来表示调高。如在曲首标明“1=C”
、“1=F”、“1=bE”等。
（四）调式＋调高→宫调
　　说到这里，便可以讲明“宫调”的概念了。乐曲的调式加上调高，就是该乐曲的“宫调”，在现代音乐理论中称为“调”。由此可知，宫调概念包括两个内容：调式和调高。
　　我国古代用黄钟、大吕、太簇……等十二律标出调高，用宫、商、角、……等音名标明调式，合起来就表示出了宫调。如：“黄钟宫”表示宫音为黄钟(即1=C)的宫调式；“夹钟商”表示宫音为夹钟&(1=bE)的商调式；“林钟羽”表示宫音为林钟&(1=G)
的羽调式；“夷则角”表示宫音为夷则(1=bA)的角调式；依此类推。
　　在我国古代有一段时期，在某些音乐领域中，曾对同一宫调名称有另一种解释，如“林钟羽”解释为“以林钟为主音的羽调式”。到北宋政和七年，便统一为前者所解释的方法了，即“林钟羽”为“以林钟为宫音的羽调式”。我们只为说明问题简便，那些便不去细究了。
　　而且，我国古代还曾把用十二律与宫相搭配的叫作“宫”，用十二律与商、角、微、羽等相搭配的叫作“调”，统称“宫调”。也就是说，宫调式称作“宫”；而商、角、微、羽等其他调式称作“调”。“宫”和“调”自宋、元以来已不太区别，所以统称“宫调”。
　　在音乐上，“宫”又常指调高，“调”又常指调式。
（五）有哪些宫调?
前面讲了宫调概念的内涵，即什么是宫调；现在讲宫调概念的外延，即有哪些宫调？
把十二律和五音相配，理论上可得十二宫四十八调，合为六十宫调，又称“六十调”。把十二律和七音相配，理论上可得十二宫、七十二调，合为八十四宫调，又称“八十四调”。但在实际音乐中并不全有。
词曲的宫调出于隋唐燕乐，隋唐燕乐以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，共得二十八宫调。
而南宋词音乐仅用七宫十二调。即：
　　七宫：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫。
　　十二调：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、羽调、商调。
元代北曲用六宫十一调，统称十七调。
明清南曲用六宫七调，统称十三调。(
这里的“调”是兼指“宫”而言。)
而在实际运用上，南北曲常用的只有五宫四调，统称九宫，或南北九宫。&(这里的“宫”是兼指“调”而言。)
　　五宫：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫。
　　四调：大石调、双调、商调、越调。
　　上面所用的宫调名称，不是上古宫调原有的名称，而是唐宋以来传统惯用的俗名。现将俗名和古名对照如下：
八十四宫调的古名和俗名对照在此就暂不列出了。
二、宫调的作用
　　　　　　　　
&&&&&&&&&&&&&&&&&&——宫调与情感表达
　　在音乐作曲中，宫调是重要的表现手法之一，宫调有着丰富的表现力。
　　其一，不同的调式具有不同的表现特质。一般来说，宫调式和徵调式的色彩比较明亮，羽调式和角调式的色彩比较暗淡，商调式介乎两者之间。六声调式和七声调式由于是在五声调式的基础上产生的，因此在总的格调上与五声调式相近似，只是由于加入了新的音“4”和“7”，又增加了新的表现因素。
其二，同一调式由于其调高的不同也会产生不同的效果。一般认为，提高调高会增加乐曲的明亮度和光耀性，降低调高会增加乐曲的柔和、沉思乃至忧郁感。
因此，不同调式和调高的充分活用会使得乐曲具有极其丰富的表现力。
人们对宫调与情感表达之间的关系，曾存在一些误区，下面简要谈谈。
我们不能说各宫调与各感情类型有着一一对应的联系，或简单地认为一种宫调只宜于表达一种感情。这里值得提出的是，元人燕南芝庵的《唱论》，最早附刊于元杨朝英所编的散曲选《阳春白雪》卷一。他谈到宫调，说：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共十七宫调：
　　　仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，
　　　中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，
　　　正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，
　　　大石风流酝藉，小石旖旎妩媚，
　　　高平条畅晃漾，般涉拾掇坑堑，
　　　歇指急并虚歇，商角悲伤宛转，
　　　双调健捷激袅，商调凄怆怨慕，
　　　角调鸣咽悠扬，宫调典雅沉重，
　　　越调陶写冷笑。”
此段文字，后来亦转载于元周德清的《中原音韵》(1324年)、陶宗仪的南村《辍耕录》、明朱权的《太和正音谱》(1398年)和臧晋叔的《元曲选》(1616年)等书。在文学界有一定影响。原作者似乎认为在一定的感情内容和一定的宫调形式之间，存在着机械的联系。这种看法过于简单化，容易将创作者导入迷途。且不说他的感情分类很不合理，将感情内容、表达形式和艺术风格三种不同的分类标准混在一起，并且连极为普通的“喜”、“怒”感情都没有涉及；而且，也与当时的实际很不相符。
一种宫调只宜表达一种感情么？也不是。我们知道，杂剧一折中，由前至后，随着故事情节的发展，角色所要表达的感情，并不是单一不变的。有时感情变化的幅度甚至很大。然而杂剧每折只用一个宫调，通过灵活运用，表达出不同的情绪。
还须要说明的是，宫调的感情色彩是带有主观因素的，是后天的，具条件反射性质的。它也随着时代、地区的不同而不同，与当时当地人们的审美习惯和音乐传统有关。
三、宫调的联接
　　　　　　　　　　 　
&&&&&&&&&&——联章、带过曲及套曲的“借宫”
　　在词的“联章”、曲的“带过曲”和“套曲”中，都是两个或两个以上的乐曲组合，这几个组在一起的乐曲，可能属于同一宫调，也可能分属于不同宫调。联入不同的宫调，常称为“借宫”，即借用属于其他宫调的乐曲入套相联。
什么样的宫调可以互借相联呢？有些书中提到：“宫调不同的曲牌，如果笛色相同，可以互借相联入套。”有的干脆说：“笛色相同才可以互借”。真是这样吗？这涉及到宫调之间的关系。
（一）宫调的关系
在音乐中，宫调之间的关系有近有远，分别称为近关系调和远关系调。两调之间的共同音越多，其关系就越近，否则，就越远。
近关系调包括以下两种情况：
其一是，调式虽不同但调高相同的各调。它们的音列是完全相同的。
如调高都为1=C的宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式，即古名黄钟宫、黄钟商、黄钟角、黄钟徵、黄钟羽的音阶中没有出现新的音。
　　但是，如果加入调高不同的调，如1=D的宫调式(古名太簇宫)，其音阶为：
　　　　１　２　３　４　５　６　７　１
　　　　Ｄ　Ｅ&＃Ｆ　Ｇ　Ａ　Ｂ&＃Ｃ　Ｄ
则出现了新的音：＃F和＃C。
　　因此，只有调高相同的各调式才是各音完全相同的。
　　调高相同即宫音相同，所以同调高的各调又叫“同宫系统”各调。
我国古代音乐定调靠有固定音高的乐器——笛子，所以“调高”在我国古代又称“笛色”。故同宫系统各调又称“笛色相同”的调。
　　其二是，某调与其上方五度各调或下方五度各调，音列中只有一个音不同。
　　如1=C的同宫系统各调，其音列是：
　　　……１　２　３　４　５　６　７　１……
　　　……Ｃ　Ｄ　Ｅ　Ｆ　Ｇ　Ａ　Ｂ　Ｃ……
而上方五度的同宫系统1=G的各调的音列是：
　　　……１　２　３　４　５　６　７　１……
　　　……Ｇ　Ａ　Ｂ　Ｃ　Ｄ　Ｅ&＃Ｆ&Ｇ……
只有一个音与1=C的不同：“＃F”。
其下方五度的同宫系统1=F的各调的音列是：
　　　……１　２　３　４　５　６　７　１……
　　　……Ｆ　Ｇ　Ａ&bＢ　Ｃ　Ｄ　Ｅ　Ｆ……
也只有一个音与1=C的不同：“bB”。
　　音列完全相同或只有一个音不同的各调称为近关系调。因此，某调的近关系调是：
&　　1、同宫系统各调，即“笛色相同”的调；
&　　2、上、下方五度宫系统各调。
而其余的调则为远关系调。
调的关系的远近在音乐表现中有着不同的意义。关系较远的调相联最能激起新的色彩对比，而关系较近的调相联则往往给人一种平和自然之感。
由以上可以看出，在调的关系上，现代音乐理论从色彩对比的角度分为远、近关系调；我国古代根据乐器的要求分为笛色相同的调与不同的调。两种分类的关系是：笛色相同的调是近关系调中的一部分。
（二）宫调的联接
现在，我们回到“什么样的宫调可以互借相联？”的问题上来。
从增强乐曲的表现力的需要来说，各种宫调互借相联是必须的，远近关系调都可以互借相联。远关系调相联能激起新的色彩对比，近关系调相联则给人平和自然之感。作者可根据内容的需要而灵活运用。
但是，各种宫调互借相联却受到乐器和演奏的限制。笛色相同当然可以互借相联，因为他们各调式的各音完全相同；而联入非同宫系统的调则会出现新的音，管乐器（如笛子和萧等）的音是固定不变的，无法奏出新的音，因此，借宫从实践上来讲要受到管乐器演奏的限制。于是演奏者对乐曲创作者曾有过借宫时“笛色要相同”的要求。
但，以上困难是可以通过演奏技巧的提高而解决的，如准备几套调高不同的笛子，在演奏中遇非同宫系统的调时换着吹奏，问题就解决了，并不一定非要“笛色相同”不可。在当时的词曲借宫中也有很多笛色并不相同的例子。
在演奏实践中，借宫的手法早在唐代就已经流行。据记载，武后(684－704年)末年，就有宫调式的乐曲《剑器》转接到非同宫系统的角调式的乐曲《浑脱》。由此，歌舞《大曲》当时主要以同一宫调贯串到底的规则就已经被突破了。
到了元代借宫技艺更高。如元杂剧《风雨象生货郎旦》第四折中张三姑所唱《九转货郎儿》，其中九个曲调，其结音(相当于主音)已用到“六、凡、工、上、四”(相当于“5、4、3、1、6”)五个音。这时，在杂剧同一折中，只能用同一宫调一贯到底的作法也已被突破了。
然而，过时的对音乐创作的要求在文字填词中被当作规则延续下来，以至继续强调“笛色相同才可以互借”。这种要求本来就已被淘汰了，可更尴尬的是，由于论述词曲的书作者并不一定懂音乐，往往在所著的书上为说明“笛色相同才可以互借”而举的例子中，恰恰有些宫调的笛色就不同。
这就是在词的“联章”、曲的“带过曲”和“套曲”中，宫调互借相联规则说法的由来。
四、宫调的变化
　　　　　　　　　　　　　　
&&&&&&&&——转调和移调
（一）“犯调”和“集曲”中的转调
在“宫调的作用”一章中讲过：“不同调式和调高的充分运用会使得乐曲具有极其丰富的表现力。”为此，在乐曲创作中，往往在一个乐曲中采用不同的调式和调高，即不同的调。这样，在一个乐曲的进行中，就会出现从一个调进行到另一个调的现象，这在音乐中称为“转调”。
　　我国古代称转调为“犯调”。宋词中就有犯调，元散曲小令中的集曲，其音乐手段也就是犯调。
借宫和犯调都是宫调的转换，所不同的是，前者是在相联的不同乐曲之间，后者是在一个乐曲内部。
　　转调往往有两种情况：
其一是，在一个乐曲里的不同的调中，有一个主调，是稳定的调，其他的调是副调，是不稳定的调，副调有进行到主调的倾向。如：古曲《苏武牧羊》中，由主调徵调式转到副调宫调式，再回到主调。
　　其二是，在一个乐曲里，有两个关系较近的调结合在一起，形成一种“交替调式”。在这种乐曲中，出现两个同等重要的调式，有两个地位相同的主音。
　　有趣的是，转调也有如韵体文中的转韵一样。在韵体文的转韵中，有以一韵为主，间协他韵的，相当于“转调”中的主调与副调。如：苏轼的《定风波》：
　　　莫听穿林打叶声1，何妨吟啸且徐行1。竹杖芒鞋轻胜马2，谁怕2?
一蓑烟雨任平生1。料峭春风吹酒醒3，微冷3，山头斜照却相迎1。回首向来萧瑟处4，归去4，也无风雨也无晴1。
　　此词即以“声”、“行”、生”、“迎”、“晴”五个平韵为主，间入“马”、“怕”二仄韵，“醒”、“冷”二仄韵，“处”、“去”二仄韵为宾。
　　在韵体文的转韵中，也有数部韵交协的，相当于“转调”中的交替调式。如陆游的《钗头凤》：
　　　　红酥手1，黄滕酒1，满城春色宫墙柳1。东风恶2，欢情薄2。一怀愁绪，几年离索2？错！错！错2！　　　　春如旧1，人空瘦1，泪痕红邑鲛绡透1。桃花落2，闲池阁2。山盟虽在，锦书难托2。莫！莫！莫2！
　　此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相协，又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、“托”、“莫”相协。
转调体现了音的组织形式在乐曲运行中的转换变化。
　　有了转换，才有丰富多彩&!
　　和借宫一样，转调从理论上讲没有什么限制，远、近关系调、笛色相同与否都可以转，作者可根据内容的需要灵活运用。但是，由于非同宫系统即笛色不同的转调要出现新的音，因此，和借宫一样，转调在演奏实践上也要受到乐器（如笛子、箫）的限制。而且，由于转调是在同一乐曲内进行，来不及调换笛子演奏。于是，和借宫一样，演奏者也曾对乐曲作者有过转调时要“笛色相同”的要求。不过，随着演奏中配器技巧的发展，可以将新出现的音用其它乐器来演奏。这样，“笛色相同”的限制也就被突破了。
在我国唐代，大约公元七世纪左右，犯调的手法就相当流行。据记载，唐玄宗(712－756年)时善于吹笛的乐工孙楚秀，就以爱创制犯调的乐曲著名。唐文宗太和九年(835年)善于吹笛的教坊副使云朝霞也以善于“新声变律”著称。唐诗人元稹(779－831年)曾把“能唱犯声歌”作为值得称赞的一种技术。
到了宋代，犯调就很盛行了。南宋词人姜白石(约1155－1221年)在《凄凉犯》序中说：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫‘上’字住，双调亦‘上’字住，所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调。其他准此。”&“住字”又名
“结音”、“结声”、“杀声”或“毕曲”，也就是前文说的“主音”。他所说的住字相同可相犯，说明他已能掌握“同主音调”(即主音音高相同的不同调式)的转调技术。再从宋吴文英的两支自度腔《玉京谣》和《古香慢》均自注“夷则商犯无射宫”来看，当时已不仅能“犯本宫”(同宫系统转调)，而且能“犯别宫”(非同宫系统转调)，并且能转远关系调了。
　　在元曲中，转调的情况就更多了。从现在残存的元杂剧音乐资料中结音的统计情况来看，五宫四调中，中吕宫、仙吕宫有“上、尺、工、凡、六、五、乙”七个结音；南吕宫、双调有“上、尺、工、凡、六、五”六个结音；黄钟宫有“上、尺、工、六、五”五个结音；正宫、大石调、双调有“上、工、六、五”四个结音；最少的越调也有“上、工”两个结音。
　　既然转调多了，一乐曲的调式已不再单一，所以以后讲乐曲的“调”常常不讲调式而只讲调高。如下章中讲的“小工调”、“上字调”、“尺字调”等，现代音乐中讲的“C调”、“D调”、“bB调”等。
由以上可以看出，早期对犯调的限制是演奏者对谱曲的音乐人的要求，随着乐工谱曲、配器、演奏技巧的提高，犯调早在古人那里就已不受限制了；如果现在我们在词曲的文字创作中还跟着强调“要笛色相同”、“只能犯本宫，不能犯别宫”，则完全是人云亦云，作茧自缚了。
（二）宫调的“定调”——移调
乐曲标明了宫调，也就明确了调高，为什么还要定调呢？
原来，词曲作者虽然标明了宫调，但在实际演唱演奏中，由于各种需要，常常要将调高重新移动。如:不同的演唱者有不同的发声音域，调太高唱不上去就要降低，反之感觉调太低就要升高；再，由于改用了新乐器，需要改变调高以适合演奏；另外，由于艺术形式发展，角色有了阔口(如老生、外、净)细口(如旦、小生)之分，阔口音域偏低，细口音域偏高，也需要改变调高以适合不同角色演唱；而且，更重要的是，在乐曲演唱中为求得丰富多彩的效果，往往需要在不同的高度上重复旋律。这些，都需要将乐曲由一个调高移至另一个调高。如将1＝D改为1＝C或1＝G等。
　　这种将乐曲的全部或一部分由一个调高移至另一个调高的情况，在音乐上叫做“移调”。
　　移调的演奏手法早在唐代就相当流行。例如，同是《绿腰》曲，康昆仑用羽调弹，段善本却移入枫香调中弹。《乐府杂录》中就载有这样的故事。至于原属于正宫的《凉州》曲，康昆仑在宫庭中改用“玉宸宫”弹奏，段善本又新创了《道调凉州》，而白居易又还听到过用高宫演奏的《凉州》曲。
　　到了元代，移调手法更为平常。关于元代《杂剧》乐曲的移调，虽然缺乏直接的资料，但可从包含一部分元《杂剧》的明清以来的《昆曲》中北曲的定调来作参考。两者虽有区别，但后者是由前者发展而来的。在《昆曲》北曲中，对九个宫调又进行了定调，大致是:
　　正宫——小工调（D）、尺字调（C）或上字调（bB）
　　中吕宫——小工调（D）、尺字调（C）或六字调（F）
　　南吕宫——凡字调（bF）、小工调（D）或尺字调（C）
　　仙吕宫——小工调（D）、尺字调（C）或正宫调（G）
　　黄钟宫——六字调（F）、凡字调（bF）或正宫调（G）
　　大石调——小工调（D）或尺字调（C）
　　双调——乙字调（A）或正宫调（G）
　　商调——六字调（F）、凡字调（bF），小工调（D）或尺字调（C）
　　越调——六字调（F）、凡字调（bF）
　　另外，我国古代对标准音“黄钟”的音高规定也是多变的，至少改动四十次以上。改动以后，原定的调就不一定适合演唱，因此，移调也不得不是经常的了。
　　可见，实际演奏的调高已与原标示的宫调不一定相同，而且有着较大的伸缩性。
转调多了，一乐曲的调式已不再单一，移调又是经常的，那么，有些原标示的宫调已是徒有其名；而且，每一曲牌或词牌只属于一个宫调的现象也就被突破了。
五、“随月用律”及其他
　　　　　
&&&&&&&&&&&&&&——宫调问题上的神秘主义、复古主义
　　由于古人对音乐现象缺乏认识，远古的音乐又与巫术有密切的联系，加上统治阶级也要利用音乐来巩固自己的统治，因此，宫调理论在发展中也被套上了沉重的枷锁。
　　在宫调问题上，曾蒙上了神秘主义的色彩。
宋代宫廷乐律家把五音与五行和一年四季这样联系起来:
　　宫——土——四季
　　商——金——秋季
　　角——木——春季
　　徵——火——夏季
　　羽——水——冬季
认为:金、木、水、火、土五行依循着一年四季的运行,不断起着相生相克的作用，因此不同季节所用的调式应力求与季节的五行属性相符合。如春天木最盛，应用角声，火是木所生，水是能生木的，所以春天用徵声和羽声也还可以。但土是木所克，金是能克木的，所以，春天禁用宫声和商声，否则，用商声会引起祸害，用宫声会引起冲突。
宫廷乐律家把十二律和十二个月一一对应起来，每月用一个律为宫，即所谓“随月用律”。这最初见于《周礼·春官宗伯下》郑注，后人便据此立说。如《旧唐书·音乐志》所载祖孝孙奏中，说“作为《大唐雅乐》，以十二月各顺其月，旋相为宫”，“五郊朝贺飨(xiang)宴则随月用律为宫”。
　　在宋词创作中也曾有“依月用律”的说法。如杨缵在《作词五要》中说:“第二要择律，律不应月则不美，如十一月调须用正宫，元宵词必用仙吕宫为宜也。”张炎的《词源》卷上《五音宫调配属图》，以十二律吕分月律属之，如正月用太簇，二月用夹钟，三月用姑洗，四月用仲吕等等。
　　隋代初年，仅为决定《雅乐》的乐律，官吏们竟费了七年功夫！当时，宫中一些比较内行的音乐家如万宝常、郑泽等的主张得不到采纳，而根本不懂音乐的政客何妥妒贤忌能，害怕别人做出成绩来对自己不利，因而抢先对隋高祖说，只有黄钟宫才是象征皇帝德气的，建议只用黄钟一宫。他的谄媚得到了不懂音乐的隋高祖的尝识。于是，从公元587年后，隋代的《雅乐》就只用了“黄钟一宫”，并且这还成了隋代宫廷《雅乐》乐律的“古代传统”。而乐工们在正式的祭祀仪节中间，有意改奏了蕤宾之宫，他们中竟无人觉察出来。
复古主义也曾是宫调理论进步的绊脚石。
历代宫廷乐律家中一些人所考虑的，只是在古代圣人(特别是统治者)的言行中有没有先例，先例愈古，愈有价值；凡是见于书本的，曾被古代圣人肯定过的音乐经验，总不会错。
　　在宫调使用的问题上，唐代、宋代的宫庭乐律家们极力主张依《周礼大司乐》所载，各种祭祀应用一定的宫调，如“祭天以夹钟为宫、黄钟为角、太簇为徵，姑洗为羽，乃《周礼》也。……祭地祗、享宗庙，皆视此均法以度曲。”另外，祭不同的神祗要用不同的宫调，“五郊迎气：黄帝以黄钟为宫，赤帝以函钟为徵，白帝以太簇为商，黑帝以南吕为羽，青帝以姑洗为角。”
　　在音阶形式问题上，宋代宫廷乐律家根据古代公孙尼《乐记》中的说法，坚持只用五音，排斥二变(变宫、变徵)。他们将五音和社会事物联系起来：
　　五　音　　　宫　　商　　角　　徵　　羽
所代表　　　君　　臣　　民　　事　　物
认为“五音”是正派的音，“二变”是有害的音；“宫”代表皇帝，皇帝至高无上，不能有两个，而且也不能变动，因此，“变徵”、“变宫”不能用。
　　在标准音高的规定上，他们不是根据人声和乐器的音域、人的感受等，而是企图用最古老的方法，求得最古老的乐律。宋代宫廷乐律家在规定标准音高时用的办法是：
　　一是累黍的办法。他们根据《前汉书律历志》，若用黍粒排起来，一黍作一分，十分为一寸，则九十分就是黄钟管的长度，三分就是它的直径；另外，黄钟管又可作为容量单位，称为“黄钟之龠(yue)”，黄钟之龠应该容受一千二百粒黍。于是他们有人就累黍，有的横排，有的竖排，而有人又从容量单位求，所得的结论当然互相矛盾，于是彼此争论不休。
　　二是考证古代的尺度和古代的黄钟律管的方法。他们有的依据“西京铜望臬古制石尺”，有的依据“太府布帛尺”，有的主张根据汉代流传下来的蔡邕铜龠制成“嘉量”，然后根据嘉量的尺寸和其所发的黄钟音高来定尺度和乐律。
　　三是更荒唐的办法。音乐政客魏汉津为取媚当时皇帝宋徽宗,说黄帝创造了黄钟律，夏禹又效法了黄帝，把自己右手中指三节、第四指三节和第五指三节的长度加起来，作为九寸，就得到了黄钟律管的长度，建议用宋徽宗的三指的长度加起来作为黄钟律管的长度。这一建议果然得到了宋徽宗的同意，崇宁四年(1105年)，宋徽宗特地下了一道诏书，肯定魏汉津所改定的《新乐》，为它定了“大晟乐”的名称，并把原来由太常寺兼管的礼和乐区别开来，为音乐专门设立了“大晟府”(见《宋史》卷一六四)。这一乐律一直用到南宋末年，用了一百七十多年。有趣的是，这一乐律之所以能经受得起这样长期的实践考验，如没有在演唱时或者高不上去或者低不下来等问题，并不真是由宋徽宗的几个指头长度所定，宋徽宗自己也承认，当时内侍坚持说皇帝的手指长度应该保密，所以只略为比划了一下，就说:“此是也。”所谓大晟律，实际是根据当时的教坊律黄钟作为夹钟，从而推得的民间的黄钟音高标准。(见《宋史》卷一二八)
　　神秘主义、复古主义使宫调形式单一、呆板，束缚了宫调的变化。
　　在宫调问题上，由于古人早期的幼稚和人为的干扰，一方面极大地偏离了其客观规律，使后人感到十分混乱而头痛；另一方面却又给人以“宫调十分严谨”的假象。
谈到这里，我们了解了乐曲中音的组织的严谨、多样、相互关联而又富于变化。进而知道了：什么是宫调，有哪些宫调，宫调的作用，以及它们的规则的由来和演变。这对我们学习、研究、欣赏、写作、吟唱宋词元曲是有益的。以后还将谈谈宋词元曲的词牌曲牌中如“减字”、“摊破”、“集句”等以及诗词文字中的音乐问题。
从以上内容我们还体会到：1、音乐的规律是能够被人们认识掌握并运用的，故弄玄虚的神秘主义是站不住脚的；2、规律是客观的，规则是人为的。人为的规则必须服从客观的规律，否则就会在实践中行不通；3、随着技术的进步，宫调的许多限制不断被突破，表现力越来越丰富，人们不断地从必然走向自由。因此，要学习古人不断突破、创新的精神，拘泥于早期的限制而作茧自缚是不可取的，认为越古越有权威的复古主义更是不可取的；4、对待民族文化遗产必须持取其精华去其糟粕的态度，以利推陈出新。
　　二十世纪九十年代以来，一个以诗歌和流行歌曲为主的群众性诗歌、音乐活动正在不断高涨。她表明在改革开放的伟大社会变革中摆脱了贫困束缚的人们正在向着文明的路上迅跑。其势不可阻挡！人们将在这个浪潮中不断提高文学艺术素质和审美素养。
五代十国时期胡人内迁带来了音乐、词曲的“西北风”，二十世纪九十年代商海开放又涌来了音乐、诗歌的“东南潮”。我们要研究、学习、借鉴“西北风”，迎接、吸纳“东南潮”！企愿在我国文学艺术的百花园中，灿烂辉煌的宋词元曲等中华诗词这朵绚丽的奇葩越开越艳!
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&丁时祺
&2018年1月8日
附：1、作者系中华诗词学会诗词音乐委员会副主任
2、1995年10月初稿于北京，1998年2月修改于常德，共十三章计32500字。曾在北京、深圳、湖北作过讲座。2009年5月为便于发表节选成13100字。
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