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（推荐度-词条-相关词数）潘德雷茨基(Penderecki)1933年生于波兰登比查，曾在克拉科夫音乐学院学习，1958年毕业后留校任教，1972年任该校校长。
50年代后期，波兰实行比较开放的艺术政策。1956年创立的“华沙之秋”音乐节，为波兰现代音乐的发展，为波兰年轻作曲家的成长提供了有利的客观条件。1959年，潘德雷茨基参加全国作曲比赛，因用不同署名上交三首作品，获得三个一等奖而出名。几乎一开始创作，他就对实验新的音响感兴趣，如《颂神歌》(Strofy,1959)、合唱《大卫赞美诗》(Psalmy
Dawida,1959)等。在弦乐曲《放射》(Emanations,1958)和声乐曲《时间和寂静的限度》(Dimensions of
silence,1960)中显示了他对音色的丰富想象力。1960年创作的弦乐曲《广岛受难曲者的哀歌》或许是使用新音色、特别是使用音块手法最广为人知的作品。作曲家利用和发展了斯托克豪森、布列兹、希纳基斯等人打开的新的音响领域，创造性地发掘出弦乐器的各种音响潜力，使乐队出现了类似电子音乐的音响效果。接着创作的弦乐曲《多形体》(Polymorphia,1961)同样表现了他对音块手法、对弦乐器非常规的演奏技巧的独特处理。
潘德雷茨基在音响上的探，是和作品的内容表现结合起来的，而且常常赋予它一定的戏剧性结构。他认为：“很明显，音乐应该直接进入听众的感情和思想”。因此，他的作品，不仅由于音响上的更新，令人瞩目，也以能够使人理解，具有一定的感染力，受到听众欢迎。这同当时一些拘泥于序列音乐程式的作品，音响复杂、内容抽象，形成鲜明对照。
60年代后期，潘德雷茨基的创作风格发生变化，向传统靠拢，具有所谓“新浪漫主义”倾向。他常常从过去的音乐中寻找素材，如规模宏大的《路加受难曲》(St.Luke
Passion,)可使人想起巴赫的受难曲。《路加受难曲》是继《广岛受难者的哀歌》之后作曲家创作的另一首最流行的作品。它的乐队和合唱都使用了音块和滑音，合唱队也要发出如嘶嘶声、喊叫声、笑声、耳语声以及重复吟唱等。它把各种风格，从格里戈里圣咏直到最新的音响实验都混合在一起。另一首同是宗教题材的作品《晨祷》(Utrenia,,为独唱、合唱、管弦乐队而作）象是《路加受难曲》的续篇，它表现耶稣的下葬和复活，不仅引用东正教赞美歌的旋律片断，而且充满了东正教仪式的神秘色彩。
潘德雷茨基的创作数量很多。除上述作品外，重要作品还有歌剧《劳登的魔鬼》(The Devils of
Loudun,1968)、《失乐园》(Paradise
Lost,)、古钢琴和室内乐队曲《帕蒂塔》（1971）、《小提琴协奏曲》(1976)等。《小提琴协奏曲》具有宽广的旋律线条，似乎表明作曲家越来越企图接近19世纪音乐传统。
（钟子林编著《西方现代音乐概述》人民音乐出版社）
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淘豆网网友近日为您收集整理了关于论西方先锋派合唱艺术的表现特征的文档，希望对您的工作和学习有所帮助。以下是文档介绍：论西方先锋派合唱艺术的表现特征 湖南师范大学硕士学位论文论西方先锋派合唱艺术的表现特征姓名:向跃华申请学位级别:硕士专业:音乐学指导教师:周跃峰引言几年前,曾读到我国合口昌学鼻祖马革顺先生的一篇文章——《西方各时期合唱作品的主要表现特征》。在这篇文章里,讲述了从文艺复兴时期到现代时期各个阶段合唱作品的主要表现特征。在讲述有关现代时期的表现特征时,几乎没有涉猎到“二战”后先锋派合唱音乐的表现特征。因此,文章最后,马先生是这么说的:“对现代合唱音乐的研究,在我国还是合唱艺术领域中最贫瘠的一个地带,有待于我们早日去进行探索、开掘。”基于这一点,作者就萌发厂想了解,并想去研究有关先锋派合唱音乐的念头。但是,关于专门论述先锋派合唱音乐的资料,包括论文和论著等很少,尤其在我国有关这方面的出+版物几乎还没有。因此,就只好从有关西方现代音乐的文章或论著中去搜寻资料。只要有一点点关于先锋派合唱音乐的内容,作者就如获珍宝地记录下来。后来,得到了导师周跃峰教授提供的一部分谱例。然后又在中央音乐学院资料室里找到了很多有关先锋派合唱音乐的外文谱例及其说明。这样,通过各种途径得来的资料,经过不断地(来源：淘豆网[/p-3291033.html])分析、总结、然后得出结论,再经过不断构思、整理、修改、定稿,文章总算完成了。在文中,基于先锋派合唱音乐与传统合唱音乐完全是不同的两个方面,因此,无法从传统音乐的基本要素诸如力度、速度、节奏、调性、曲式、复调、和声等方面来论述先锋派的合唱音乐。在这篇文章里,作者主要从合唱学的角度来分析现代先锋派合唱音乐的表现特征及其出现的原因。但是,本文还只是对先锋派合唱艺术的粗浅认识,肯定存在有不端之处,望请专家们批评指正。第一章概述1.1 先锋派合唱艺术的界定“先锋”一词本来是军事或政治上的常用词汇。20世纪初,美术界未来派画家塞维里尼写过一篇《先锋绘画》的文章。从此,“先锋”一词逐渐渗透到艺术领域。音乐上先锋观念的形成可追溯到14世纪法国的“新艺术”。“新艺术”由于与当时的古艺术之间在理论、作曲技巧和音乐风格上存在着诸多不同,出现了新的记谱方式等一些新的现象,这些新现象在当时来说可谓之“先锋”。文艺复兴时期欧洲尼德兰乐派复调技术的极端发展也可以说是当时音乐革新的“先锋”。瓦格纳和德彪西等人也都自认为或被认(来源：淘豆网[/p-3291033.html])为是时代的“先锋”。尽管从欧洲中世纪到文艺复兴,从巴罗克到古典主义,从浪漫主义到“十二音”音乐,音乐不断发展变革,但是,真正彻底的音乐“革命”是在“二战”以后才开始的。“‘先锋派’之称直到第二次世界大战结束才随施托克豪森、布莱兹等人而进入音乐用语,直到那时才可能谈论‘先锋技巧’,包括总体序列主义、电子手段、新的声乐与器乐资源、随机作曲等等。”∞因此,先锋派音乐通常还是专门指第二次世界大战后西方出现的新音乐。新音乐即是指在技术和表现上采用了与传统音乐形式根本对立的手法的艺术探索。因此,它不包括按照传统技术手法创作的音乐。④引自Ⅸ西洋音乐的风格-9流派》,人民音乐出版社,1 990年,第161页。先锋派不是单指一个艺术流派,而是泛指时间上有先后,形式上有差别,甚至观点上有对立的多种艺术派别。先锋派合唱艺术即指“二战”后新音乐中的新合唱艺术探索。1.2先锋派合唱音乐的发展概述。20世纪是音乐革新的世纪。先锋派合唱音乐艺术的创新其实在“二战’7前已开始萌芽。勋伯格()提出了“音色旋律(来源：淘豆网[/p-3291033.html])”的思想,认为不同乐器先后发出同一个单音,可以产生类似旋律的效果。如他的作品《五首管弦乐曲》中的第三首。这种“音色旋律”的思想后物。他们不仅在器乐创作方面进行了新的偿试,而且在声乐尤其在合唱艺术方面做出了大胆的探索。梅西安(1908一,法国)俗有“现代音乐之父”之称。作有合唱曲《五首带迭句的歌曲》,这首作品围绕《特里斯坦和伊索尔德》的故事主题而作。另有合唱与管弦乐曲《耶稣基督的变容》(1965)。梅西安的合唱作品风格既具有传统性,又具有现代性。他开辟了现代先锋作曲风格,同时又夹有传统的风格特征。布列兹(1925一,法国),梅瓶安的学生,是威伯恩以后序列音乐最重要的代表人物,被称为“音乐科学家”。《没有主人的锤子》(1954)是他有关先锋合唱音乐的代表作,它为女低音和六件乐器而作。施托克豪森(1928一,德国)也曾师从梅西安,其音乐创作以威伯恩式的音乐为起点,把音乐序列的原则扩展到节奏、音色、力度等方面,从而达到整体序列主义,并把偶然音乐与其相结合形成自己特有的创作风格。与先锋合口昌有关的作品有(来源：淘豆网[/p-3291033.html])《青年之歌》(1956)、《四方》(1960)、《瞬间》(1961)、《音准》(1968)等。斯托克豪森创作的花样很多,他总是在为每一部新作品寻找新的表现方法。他曾说:“我要求作曲家的,第一是发明,第二是自我惊讶。”①他尽力创造新的音响世界和表现方式,做前人没有做过的事情。凯奇(1912一,)是美国先锋派音乐的中心人物,偶然音乐的代表。跟人声有关的作品有《方塔娜混合曲》(1958)。这部作品现在有三个版本,其中二个版本都跟人声有关,把人声作为一种音响使用,它是人声与器乐相结合的偶然性作品。潘德雷茨基(1933一,波兰)作有合唱《大卫赞美诗》(1958)、④引自钟子林编著《西方现代音乐概述》,人民音乐出版社,1 99l,第162页。《颂神歌》(1959)、《圣路加受难曲》(1966)、《晨祷》(1971)等合唱作品。在合唱作品中,他追求新的音响,使用了音块和滑音,合唱队中发出如嘶嘶声、喊叫声、笑声、耳语声以及莺复呤唱等,把各种风格——从格里戈里圣咏直到最新的音响实验都混合在一起,形成潘德雷茨基的(来源：淘豆网[/p-3291033.html])特有创作风格。利盖蒂(1923一,匈牙利)的人声合唱作品主要有:《探险》(1962)、《安魂曲》(1965)、《永恒之光》(1966)等,他追求乐器音响与人声的完全混合,人声所唱的歌词不再具有语言的含义,音乐是跳跃的,被割断的。贝里奥(1925一,意大利)的主要贡献在于对人声的独特处理。作有《面容》(1960)、《环绕》(1961)等跟人声有关的作品。在作品中,他把人声作为特殊的音响材料来处理。与利盖蒂~样,歌词在他的作品中没有实义,辅音和元音被拆开作为音响材料使用。在50一70年代,除了上述作曲家在新合唱创作方而有一定的影响外,还有像诺诺、亨策、克拉姆、巴拉克、布索蒂、格洛波卡尔等作曲家在推动新合唱音乐创作方面也都有一定的影响。50一70年代是新人声音乐创作的高峰期。80年代以后,由于这些音乐难为大众所接受而逐渐受到冷落,创作也随之降温。虽然从80年代至今仍有作曲家(包括我国一些受西方影响的作瞳家)从事新合唱音乐的探索,但是成不了大气候,当代真正的主流合唱音乐还是传统意义上的合唱音乐,先锋派合唱音乐只是零星点缀而已。播放器加载中，请稍候...
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早期基督教圣咏的发展概况及阶段特征
来源：中国音乐学网&&&编辑：伍维曦&&&&&&作者：伍维曦
　　摘要:早期基督教的音乐也用乐器，后来因为反对罗马帝国的乐器繁多的音乐，渐渐开始了音由心生，用单纯人声来赞美教主的音乐方式。当然，也是为了用动听的乐声来吸引更多人入教。米兰的僧侣安木波罗斯在四世纪就主张用富于旋律的颂歌来魅惑人心了。这跟中国儒乐追求的淡而无味之境界截然不同。这篇文章简略地摘编介绍了圣咏从质朴犹太音乐因素渐渐发展到繁复拉丁圣歌的历史。
　　关键词: 基督教 圣咏 犹太音乐
　　基督教圣咏（Chant）是为基督教仪式服务并从属于宗教仪式的。而“早期基督教音乐的范畴要比单纯的仪式圣咏广泛。它不仅包括弥撒和日课中的诗篇歌，还包括大量为基督徒在从圣餐礼拜到夜间祷告的任何规模的集会中使用的赞美歌、诗篇歌、吟诵与欢唱（按：此即我们一般所谓的‘圣咏’）。它更可以指各种异端教团的赞美诗，甚至基督徒对音乐的所有方面（无论他们自己的礼拜歌曲，还是蛮族异教的音乐，或是和音乐有关的哲学和理论）的任何态度。”[Mckinnon,]本文只谈和正统派礼拜仪式相关的圣咏，而对其他和基督教有关的音乐现象及美学思想不加讨论。
　　在礼拜仪式中使用的圣咏从一开始就具有两个基本的形态特征：其一，是没有和声，对位等伴奏手法的单旋律声乐（早期未经训练的信众在齐唱时可能出现的支声是另一回事），而器乐伴奏一般来说也是被禁止的（埃及的科普特圣咏Coptic Chant中偶尔使用打击乐器是一种例外）；其二，是音乐本身没有节奏、节拍，完全依附于《圣经》经文或赞美诗歌词的散板音乐[参见Apel，1958,4]。而礼拜仪式中的“歌咏”主要来自3方面：按某些固定的公式念唱《福音书》等散文中的词句；用旧有或新创的曲调吟唱《诗篇》或赞美诗；在某些单字上的即兴花唱，用以表达激动的宗教感情[参见Reese ,1940,61]。
　　从历史发展阶段看，早期基督教圣咏的产生和发展大致可分为三个阶段。从公元初年至大约公元200年以前为萌芽期，3世纪初至4世纪中叶为发展期，从4世纪晚期至6世纪末为分化期（这一普遍而深刻的分化在西部帝国灭亡时还在进行，但大体上，自安布罗斯圣咏形成后，虽然西部教会的圣咏还受到东派的影响，东、西部仪式圣咏就基本按自己的方向发展了）。而教会音乐的状况在各个发展阶段也有相当的不同。
　　第一阶段：基督教圣咏的萌芽和犹太音乐的遗迹
　　这一阶段是基督教产生，形成自身特点并最终从犹太教中分离，成为全新的普世宗教的时期。在这一阶段，可以从零星片纸的文献中窥见基督教仪式和圣咏的萌芽；而浓厚的犹太教色彩成为这一阶段基督教圣咏的主要特征。
　　1.基督教仪式与圣咏的雏形
　　最原始的基督教礼拜仪式是在星期日鸡鸣和日出前的彻夜祈祷，继之以白天的集会，星期日也因此被称为“主日”(Day of the Lord)。在夜间的祈祷中有读经，祷告，吟诵诗篇的活动，白日的集会除了读经外，也包括布道，奉献和圣餐。而圣餐是全部仪式的高潮。
　　《新约》中的四福音书完成于1世纪之前（《马太》，《马可》和《路加》约成书于65-80年，《约翰》约成书于100年），是对基督教最初一百年发展过程的直接见证，它们“反映了由早期的基督教社团引入礼拜仪式的一些(犹太)习俗”[Cattin，1984，2]。福音中的许多段落看来是富于韵律而可以和乐吟唱的，如《路加》中第一章的46-55句（也即是后来《圣母尊主颂》Magnificat），及68-79句（也即后来的《降福经》Benedictus）。此外，在使徒书信中有更多地具有赞美诗外形的段落，如《以弗所书》第5章的14句，《彼得前书》第1章的3-5句，《帖撒罗尼加前书》第5章16-22句等等，它们在布道中被经常使用。其中尤以《腓力比书》第2章6-11句的一段赞辞最为著名：
　　“他本有神的形象，不以自己与神同等为强夺的，反倒虚己，取了奴仆的形象，成为人的样式。……所以，神将他升得至高，又赐给他那超乎万名之上的名，叫一切在天上的，地上的，和地底下的，因耶稣的名无不屈膝，无不口称耶稣基督为主，使荣耀归于父神。”
　　可以知道，《新约》中的“赞美诗”都是依照犹太人而非希腊人或罗马人的方式创作的，有的篇章，“很明显显示出礼拜圣事的结构程序”[Cattin，1984，3]而在洗礼和圣餐中广为使用。这些《诗篇》以外的韵文，成为3世纪后在叙利亚教会中首先开始兴盛,并在基督教音乐史上有着重要地位的赞美歌（hymnody）的先声。
　　113年时，小亚细亚的比西尼亚总督，杰出的罗马学者和著作家普林尼（Pliny）向哈德良皇帝上奏他的行省中基督徒的活动状况时，提到他们“在日落前一个指定的白天（按：即星期天）集会，唱歌赞美基督犹如赞美神灵”（原文为：stato die ante lucem convenire carmenque Christo quasi deo dicere secum invicem）[Cattin，1984，12]。
　　150年左右，护教士查士丁（Justin Martyr,约卒于165年）在写该给安东尼-皮护皇帝的著名的《护教文》（Apologia）中描述当时罗马基督徒的礼拜日圣餐仪式：
　　“在星期日，有一个地方供城里人和乡下人集会；使徒的回忆录和先知的著作被尽可能长久地诵读。读完后，主其事者便劝戒大家要效法那高贵的懿行。然后，我们便一起站立，开始祷告。
　　“这之后，如我所言，做完祈祷后，就取来面包，葡萄酒和水，那主其事者便以他的能力祈祷感谢上帝，大家都高颂‘阿门’应和之。于是将这祝圣之物分发给每个人，在享用它之前，大家都向神致谢。”[James Mckinnon ，1990，68]。
　　这当时人的描述向我们提供了基督教集会（即后人所谓“弥撒Missa”）的直接印象，它传达了礼拜的基本结构：圣餐前的读经，讲道和在祈祷后分享基督的血肉。从中可看出基督教礼拜和犹太会堂礼拜一致、却与古代多神教礼仪的最大不同：这是一个让广大信徒集会的场所，而非杀生献祭的神坛；礼拜的活动主要是由“主其事者”（相当于后来的牧师）宣读经文，中心环节是信徒一起领圣餐。这两点直至今日，在无论哪派基督徒中也无更改。后来礼拜仪式的发展不过是使这一基本框架更加复杂和细腻。这记述中虽然只字未提音乐，但我们却可以从《新约》的许多记载和普林尼的奏章中得到旁证：基督徒在宗教集会上吟唱歌曲是毋庸置疑的。唱歌应该在圣餐之前，很可能就包含在对使徒言论和先知预言的诵读中 [参见Mckinnon,1990,72]。
　　这里所哼唱的“歌”很有可能即是《诗篇》，早在1世纪末期，罗马主教克莱芒一世（Pope St.Clement I，生卒不详）就在一封书信里提到了唱诗篇的情况[参见Apel，1958，38]。 而这吟唱 《诗篇》的音乐也许是从犹太基督教徒那里极为自然地学来的，而后者又是从圣殿中的祖辈那里继承的。“几乎可以肯定，早期基督教诗篇中的音乐，大多与犹太教诗篇中的音乐相同；甚至在很久以后，犹太教和基督教的诗篇曲调之间还有许多相似之处”[亚伯拉罕，1999，54] 。事实上，古犹太音乐的成分在基督教音乐中沉淀很深，学者们一致承认古老的犹太闪米特曲调和格里高利素歌在旋律上和某些吟诵程式上的亲缘关系[参见Apel，1958，35]。虽然不少学者否认《诗篇》作为一种圣咏存在于2世纪之前的礼拜中，但“显然，《诗篇》的音乐性是不能忽视的”[Mckinnon,]。可以说，这样的诗篇咏唱，在2世纪中叶也只是一种不经意的即兴念唱，而非固定的仪式组成部分（在当时的记述中并常常和赞美诗混为一谈），它和4世纪晚期以后，礼拜中不可或缺的“诗篇歌”（psamoldy）是不同的。
　　除去《新约》和一些非基督教人士（如普林尼）的著作，3世纪以前的文献中关于基督教仪式中音乐的记述是极为贫乏的，而教父们有关圣咏的记述大都产生于3世纪以后。我们可以推测，除了犹太人之外，别的地区和民族的信徒在礼拜中的歌唱多是自发的，因为这时的基督教还属于非法的秘密组织，礼拜仪式本身是十分简单和没有规范的，集会甚至没有固定的教堂，而在某位信徒的家中举行（比如一位富有的罗马贵族）。而在距巴勒斯坦较近的小亚地区，宗教活动的开展又较帝国西部的拉丁地区要活跃和公开些。
初审编辑：责任编辑：刘鲁民
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