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怎样论对文学的认识和理解
09-11-01 &匿名提问
在以往我们的文学理论体系中，“文学的本质”问题始终是居于主导地位的核心话题。好象如果这个问题不先行解决的话，一切其他问题就无从谈起。这是以往文学理论体系的最大谬误之一。导致这种谬误产生的原因有二：一是“逻各斯中心主义”的思维方式，二是意识形态价值介入的需要。对此我们在下面分别剖析之。 所谓“逻各斯中心主义”的思维方式本质上是指一切试图用抽象的方式将世界合理化、有序化从而予以把握的理论建构方式。这是人类主体性的根本依据，是人类自认为是自然万物之主宰的根本依据，同时也是使人类经常陷入自以为是、妄自尊大之错误的根本原因。在这种思维方式看来，无论是自然界还是人类社会，人们的感官所能感知到的东西总是由某种人所感知不到的东西制约着的。人类的理性就是要透过感知经验来捕捉那超验的原因。在西方哲学史上人们常说的本质、规律、最终原因、本真性、真相、本体、实体、理念、规定性与中国哲学史上人们常说的阴阳、道、无、太极、无极、五行、一、本根、本原等等，都是这种思维方式的产物（当然，中西思维方式存在着重大差异，其逻各斯中心主义的表现也有所不同，此处仅就其同处言之。）。事实上，自在的世界并不存在着这类超验之物，它们是人类思维的产物，确切地说是“逻各斯”的外在化，或投射。这就是说，“逻各斯”并不是某种客观的存在物，而是一种思维方式。它包含着人的潜在需求、欲望与在无限的世界面前无奈的抗争。当费尔巴哈面对一系列世界一流思想家精心构建的德国古典哲学的精神大厦而沉思时，他惊异地发现这些辉煌的大厦与那早已陈旧破败、摇摇欲坠的基督教古堡深刻的内在同一性：它们都是人的异化形式！在今天看来，那作为这种同一性之基础的东西，正是被称为“逻各斯”的思维方式。 被后现代主义思想家们深恶痛绝的所谓“本质主义”就是“罗格斯中心主义”思维方式的主要表现之一。这种“本质主义”预设了万事万物“现象与本质”的二分式存在方式，并认为只要抓住了一个事物的“本质”，这个事物就被人所把握了。在这种观念的促动下，人类在追逐“本质”的过程中不断地演出着抓肥皂泡的游戏：抓住了，也就消失了。每次人们在抓住事物的“本质”时都会产生短暂的兴奋，但很快他就会发现：事物依然简单而复杂地存在着，对他来说，它还是那样似乎可知又似乎不可知。不承认任何法则的后现代主义思潮却似乎是时时在证明着这样一条古希腊的哲人早已发现的法则：一个思想家越是懂得自己（人类）的无知，那么他的思想就越深刻。一连串不相信任何真理的后结构主义者、解构主义者们却争先恐后地证明着一条真理，即人类的一切知识都是心造的幻影。总之，在后现代主义看来，所谓“本质”不过是人们为了证明自己对事物享有控制权而在其上贴的标签而已。
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所谓意识形态价值介入的需要是指任何一种意识形态要“入侵”文学理论的领地，成为其主宰，并进而控制整个文学领域，最简洁明快的手段莫过于为文学理论的研究对象——文学贴上“本质”的标签。确定了文学的“本质”也就意味着制定了文学的规则，为文学活动划定了范围。凡是超出了这个范围的文学创作或欣赏、批评，就失去了被给定的合法性，因而必然遭到拒斥与压制。例如，将文学的“本质”规定为“社会生活在作家头脑中的反映的产物”或“社会意识形态”就等于说凡是文学就必然地，因而也必须真实地反映社会生活，否则就算不得真正的文学。但如何才算是“真实地反映社会生活”呢？这里就暗含着价值介入了：凡是符合于这种意识形态之核心价值标准的“社会生活”才是“真实的”，否则就是虚假的。这里实际上已经预设了文学干涉社会的结论。又如，将文学的“本质”规定为“个人情感的自然流露”或“在平静中回忆起来的情感”，实际上也就预先假定了个人主义思想的合理性：个性需要张扬，自由是生命个体的天赋人权。 当然，关于文学的“本质”的设定一般都是以客观的、科学的形式出现的，似乎是在极力避免价值介入的可能性。例如，在我国八十年代中期将文学的“本质”规定为“审美”时，人们是抱着虔诚的、客观的态度来为被极左思潮歪曲的文学观念正名的。他们的的确确是真心地相信，只有“审美”才是文学的本质。他们的工作是将人们对文学的认识从意识形态拉回到科学的轨道。他们或许丝毫也没有意识到促使他们作出这种规定的真正原因实际上同样是意识形态的。这种所谓“正本清源”的工作并不是用客观的、科学的观点取代虚假的、错误的观点，而是用一种意识形态观念取代另一种意识形态观念。这说明，凡是谈本质，就必然是从一种思维方式或价值观念出发所进行的话语建构，这里不可能有什么纯粹的客观性或科学性。 但是这是不是就意味着文学的“本质”问题就是毫无价值的伪问题呢？也不能如此简单地下断语。
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本质与现象是黑格尔辩证法诸范畴中最重要的一对。他的两部《逻辑学》都有大量篇幅探讨这对范畴。在黑格尔那里，本质是指事物真正所是的东西。他说：“我们常以为哲学的任务或目的在于认识事物的本质，这意思只是说，不应该让事物停留在它的直接性里，而须指出它是以别的事物为中介或根据的。事物的直接存在，依此说来，就好象是一个表皮或一个帷幕，在这里面或后面，还蕴藏着本质。” 这意思是说，人们能够直接感知到的东西并不是事物稳定而恒久的性质（它是变动不居的），因此也不是使该事物成为其所是的决定性因素（它是被决定者）。而隐含在事物直接存在的后面的因素才是永久的、决定性的，即本质。但是对于人的感官来说，任何事物都只能以其直接所是的样子存在，就是说，在感官面前只有直接性而无所谓本质。那么本质究竟何在呢？它只能相对于人的思维能力而存在。相对于人的感官的存在是存在，相对于人的思维的存在同样也是存在。正如“直接性”的存在离不开感官一样，“本质”的存在也离不开人的思维。所以黑格尔说：“本质是设定起来的概念，本质中的各个规定只是相对的……。”又说： “在存在里，一切都是直接的，反之，在本质里，一切都是相对的。”2所谓“直接的”是指看得见、摸得着的，即诉诸感官的，它就是它，并不需要什么条件；所谓“设定起来的”和“相对的”是指思维对事物的抽象性把握，是有条件的，即与其他事物相比较而存在的（通过比较找出同类事物的共同性，同时也区分出与其他事物的差异性。）。因此，本质虽然不是思维的任意创造，但它却不能离开思维而独立存在，相反，它只对思维着的大脑来说才存在着。 对于自然界事物做本质与现象的划分是比较容易理解的。譬如说我们说眼前那棵枝叶繁茂之物是作为直接性而存在的树，那么决定它所以是树而不是草的那些内在根据就是本质。这本质不仅眼前作为直接存在的树具有，而且一切树都有，是共性。你不能说树的本质是看不见、摸不着的，因此就是不存在的，是心造的幻影。在这里，本质虽然是一个“设定起来的概念”，却的的确确拥有着客观性与普遍性，是建立在无数个“直接性”之上的。然而对于社会存在与精神存在来说，“本质”一词亦如“真理”一样，成了一个主观性极强，极不确定的概念。在一般情况下这个概念都不是指涉着某种客观性、普遍性的东西，而仅仅指涉着言说者的一种主观的态度。例如，有人说阶级斗争是社会的本质，这究竟意味着什么呢？首先，这证明着言说者是站在这个社会中的被统治者的立场上而不是统治者的立场上言说的。因为没有哪个统治阶级承认自己的统治是建立在阶级压迫的基础上的（也有个别例外，是处于特殊的政治目的）。统治者总是强调社会的一体化。其次，这证明言说者试图利用阶级矛盾来改变社会现状。将社会的本质定义为阶级斗争暗含的意思就是：只有通过阶级斗争才能改变社会形态。所以，强调阶级斗争的重要性就意味着利用阶级斗争的目的性。如此看来，这个关于社会本质的定义就充满了政治色彩，是一种言说立场的产物。又如，说人的本质是自由，这意味着什么呢？首先，这说明言说者感到自己是不自由的，他试图去争取自由。他如果觉得自己拥有自由，就不会将它确定为本质了。将某物确定为本质就意味着对此物的极端重视。而人们只看重自己所没有的东西。其次，这意味着言说者对个人利益的空前重视，是个人主义思潮的产物，因此是资产阶级的观点。它暗含的意义是资产阶级摆脱传统观念和权力控制的强烈愿望。 那么这是什么原因造成的呢？ 对于言说者或认知者来说，自然存在与社会存在、精神存在是完全不同事物。它们的差异主要来自于言说者或认知者的立场与态度。面对自然存在，言说者能够作为真正意义的主体而存在。在这里能够建立起真正的主客体关系。对此，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中有过十分精辟的阐述。后来皮亚杰的结构主义发生认识论又进一步从心理学的角度进行了系统论证。在他们看来，主客体间的双向建构乃是知识形成的基本机制。在这里虽然存在着“对象化”和“顺应”的过程，但主体就是主体，客体就是客体，二者之间泾渭分明，难以混淆。例如，一个人专注于一棵竹子时，他完全处于主体的地位，竹子在他的眼中呈现怎样的面貌是由他的视觉能力、特点以及心理状态所决定的。竹子对他来说只是默默存在的客观之物。就是说，在二者的认知关系中只有作为主体的观察者是一个变量，作为客体的竹子是不变的。而如果是两个人彼此相对时，情况就大不相同了：他们互相审视、互为主体。二者都是变量。在这时，既是主体又是客体的两个人就会通过对自己的理解来识别对方，又通过对对方的理解来识别自己。意识与自我意识彼此渗透，浑然一体。所以这里就不可能有什么单纯的主客体关系。
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问题的复杂性还不止于此。事实上，人与人或人与社会历史之间的认知关系决不是原本意义上的“审视”与“被审视”的关系。在这种关系中存在着一个必不可少的中介——语言。是语言使人与人、人与社会历史之间建立起认知关系的，甚至可以说，是语言使人成为人，使社会历史成为社会历史的，这就使主客体关系问题更为复杂：主体成为受动的、被构成的，即主动性与被动性交织在一起的人（关于文学理论与语言的关系将专门探讨，这里暂不展开。）。在这样的主客体关系中揭示的客体的“本质”，显然是难以具有真正的客观性的。 那么这是否就意味着在人文社会科学领域“本质”问题就成为毫无意义的伪问题呢？回答是否定的。事实上，尽管在后现代主义思潮影响下的当代学术话语中“本质”这个语词是越来越罕见了（除非作为批评对象），但他所指涉的含义还是随处可见的。例如福柯的的名言“知识即权力”如果用黑格尔的表述方式就是“知识的本质在于权力。”这两个命题并无根本不同。又如，后现代主义的历史哲学认为：“历史就是文本”，这与传统的历史观显然是大相径庭的。但无非是更强调了历史叙事的主观性而已，完全可以视为对历史本质更深入一些、更客观一些的认识。即使是对“本质主义”深恶痛绝的解构主义也不可能真正摆脱“本质”的纠缠。正如一位美国学者所说：“正如解构企图予以拆解的思想体系一样，按照其假定，解构也是逻各斯中心的。”1解构主义之所以要拆解以往的各种思想体系，当然是认为它们是虚假的。因而这种拆解行为本身就暗含着揭示真实的企图。而透过虚假的表面揭示内在的真实正是黑格尔式的本质论之核心观念。任何话语系统总要有所指涉，或指涉实际存在之物，或指涉主观意识，没有指涉的言说是不成其为言说的。正如马克思所说，如果事物就是其现象所呈现的样子，那么一切科学都是多余的了。显然，无论是后结构主义还是解构主义，都无意于否定一切言说的必要性，否则他们也就没有必要有所言说了。要么揭示点什么，要么闭住您的嘴——这是任何研究都必须遵守的通则。如果说事物就是你看到的样子，根本没有什么要揭示的东西存在，那么大家就都免开尊口罢！ 后结构主义与解构主义并不是胡言乱语，其对于本质主义的批判也有其伟大价值。那种试图靠抓住某种亘古不变的所谓“本质”来一劳永逸地掌握（了解与控制）某一事物的想法无疑是极为可笑的，但这却是人类第一流的大脑做了几千年的，甚至现在还有许多人在做着的美梦。后结构主义与解构主义最大的贡献就是将人们从这美梦中唤醒。但这并不意味着人们从梦中醒来之后就应该浑浑噩噩地生活了。我们不能因为大脑做过不切实际的美梦就连大脑的思考权利也给剥夺了。要思考就不可能离开一般性、普遍性、本质。因为将世界形式化或抽象化、概括化甚至形而上学化恰恰是人类决然无法更改的本性。 但是，思考的方式却是可以更改而且必须时时更改的。让我们还是回到黑格尔。他指出本质是被“设定起来的”就是说它不象事物的直接性那样可以离开人的思考而存在。本质是事物的本质，即客观的存在，但它不对任何感官而存在，只是对于思考着的大脑才存在。这就是马克思在青年时代就早已揭示的道理：外在事物的性质是相对于人的某种特定的本质力量而存在的。视觉、嗅觉是本质力量，它们被形状、色彩和气味确证着；思考或理性思维同样是一种本质力量，它被本质、规律、一般性这些东西确证着。所以，重要的不是放弃什么，而是保留什么。在神圣的、千古不变的“本质”失去耀眼的光环之后，我们呼唤有限的、具体的本质。黑格尔早就为我们提供了理论的依据：本质的一切内在规定都是相对的。所谓 “相对的”就是有条件的、有限制的，也就是在一定范围、一定层面才有效的。世界上不存在绝对的本质或任何的一般性，认为掌握了某种事物的所谓“本质”就一劳永逸地、彻底地掌握了这个事物想法只能是神话。但是如果设定了范围或层面，在有限性的前提下，情况就完全不同了：我们会发现离开了本质、规律或一般性我们就根本无法进行任何有意义的言说。如果将一切理论话语都视为任意的、缺乏任何确定含义的语言游戏，那么就等于否定了人类意识与自我意识的可能性，这显然是缺乏事实根据的。 文学理论的确不可能揭示那种没有任何限定的文学的本质。这倒不是因为文学理论的无能，而是因为根本不存在这样的本质。但是，文学理论之所以是“理论”而不是别的什么，就在于它指涉着文学现象背后隐含的本质或一般性，否则要文学理论何用？只不过由于文学现象有时间、空间和层级上的差异，故而其本质或一般性也是有限的。举例来说，虚构性（或虚拟性）可以说是比较具有普遍性的文学本质特征之一了，但它也仅在一定范围内才可成立：对于以叙事文学为主导的西方文学史来说是成立的，而对于以抒情文学为主导的中国古代文学则是不成立的。又如，“用形象来说话”应该是更具有普遍性的文学本质特征了，但对于晋代的玄言诗、宋代邵雍和明代陈宪章的许多道学诗来说就不在这个范围之内。而且许多不属于文学的话语形式也同样借助于形象来说话，例如许多宗教和道德的说教就是这样的。 然而，当我们以某种理论的态度（即不是从感想或体验的角度出发）谈论一种文学现象时，我们究竟在做什么呢？是在复述或描摹这种现象吗？当然不是。我们毫无疑问是对其进行着某种判断。而从逻辑学角度看，任何的判断都是以概括、归纳为基础的，就是说是指涉着某种一般性的。一般性恰恰就是现象的某一层面的本质。例如，我们说“这篇小说是表现主义的。”这意味着我们确定这篇小说具有与其他被称为表现主义的小说相同的东西，这种相同的东西也就是一般性。而且在文学理论的言说中，当我们运用一个指涉文学现象的概念时也常常预设了某个层面的文学本质或一般性。例如，我们常说：“在文学发展过程中常常出现一些伟大的天才人物。”在这个句子中，“文学发展”这个概念是指在历时性顺序中排列的一系列文学现象。但既然使用了“发展”一词，就意味着言说者认同社会进化的观念，因此不言而喻，他是将文学现象的历时性排列视为一种有序的、必然的、遵循某种规律的运作过程来看待的。这正是对文学本质或一般性的一种认识。除非不做任何判断，否则就不可能摆脱本质的纠缠。无论说“文学是社会生活的反映”、“文学是情感的表现”还是说“文学是白日梦”、“文学是语言的游戏”都是对文学本质的一种理解，而且也确实都揭示着某种层面上的普遍性。 所以说，当前学界讳言本质的普遍倾向是一种神经过敏的表现。在放弃了对绝对本质的不切实际的希冀之后，寻觅相对的本质正是大有可为之时。实际上除了少数执迷不悟者还在那里寻找那并不存在的本质以及个别矫枉过正者拒斥任何普遍性之外，大多数有识之士都转向有限之域探求相对的普遍性了。在有限的范围内、在一定层面上，面对具体的文学现象揭示其相对的规定性应该是今天文学理论的任务。
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文学，以语言文字为工具形象文字化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等。其中诸子原创文学网站的内容最为全面，包括从儿童文学到诗歌、散文、小说、杂文、歌词、剧本、学术等一切形式和内容！ 研究文学本质的对象、范围和方法 在任何科学的研究工作中，要有效地解决某个问题，首先有赖于找到解决问题的正确途径，它包括确定研究对象，选择研究范围，以及找出能够适应这个对象和这一范围的具体的研究方法。方法论上的这种基本要求，同样适用于对文学本质的探讨。 要认识文学的本质，只能从文学本身去寻找。可是，文学自身的多样化又给人们把握它造成了一定的困难。文学并非一成不变，也不是只有一种类型。从纵向上看，它有自己的演变历史；从横向上看，它有多种多样及种类；纵横交错之间，又有各种思潮、流派的兴衰更迭。在中外文学理论批评史上，人们之所以会对文学性质的看法不尽一致，甚至矛盾抵触，除了他们的认识要受各自的主观条件和社会环境的制约之外，客观上和文学自身发展所带来的多样化也有着直接的关系。所以，只是一般地指出认识文学本质的对象是文学自身还嫌笼统，确定研究对象还要顾及到文学不断演变的事实，在发展中而不是静止地把握研究对象。 为此，首先须把文学视为一个整体。文学原理所要概括的文学本质，是指能够涵盖各类文学现象所共有的、属于文学这种社会意识形态总体的基本性质，而不是某一种文学类型的特点。文学的本质不可能在个别的文学样式，如小说或者诗歌之中获得完整的体现，也不会被某一种文学思潮或流派，如现实主义、浪漫主义或者现代主义所囊括。考察文学本质的对象，是由过去的和现在的文学现象所构成的多样丰富、浩瀚幽邃的全部文学事实。文学的本质应是对文学整体进行高度概括的结果。这是在发展中认识文学的一个要求。 其次，又要看到，文学的发展不仅表现为因内容和形式的不断演变、扩充所带来的多样性，而且也是文学从幼稚走向成熟的历史显现。即文学不断地摆脱和融化附着与自身之上的种种非文学因素，从杂多走向纯粹，又从单纯走向丰富，从而逐渐地形成了自己的特殊本性。文学的历史是一部进化史。文学的现代形态显然要比文学的古代形态更加自觉和更为成熟，所以对文学本质的考察应以现代形态的文学为重点对象。当然，文学的发展是无止境的，任何成熟形态都是相对而言。从这个意义上讲，我们的探讨也只是接近而不是穷尽了对文学本质的认识。 为了认识文学的本质，文学原理又应把上述的对象放在什么范围内来加以考察呢？我们必须扩大和拓展研究文学本质的范围，在历史唯物论指导下，运用系统分析法，从对象的整体出发，在整体与要素、要素与要素的相互联系、相互作用和相互制约中综合地把握对象。
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文学本质的一般显现：文学的社会意识性 任何文学现象的发生都离不开对社会生活的思考、探索、感悟和追求。文学属于社会意识，是由社会存在所决定精神现象。社会的经济形态、阶级关系、政治斗争、道德观念等，都必然会给文学打上自己的烙印，从而是文学直接或间接地反映着特定的社会生活内容，成为某一社会形态的标志。所谓文学的社会意识性就是对这个特点而言的，它说明了文学要在一定程度上反映种种特定的社会关系，表现存在于这些各种中的文化、经济及政治特点，表现受这些特点所制约的社会心理；在阶级社会中，还会体现一定阶级的利益和要求，思想和感情。 但是，要具体地把握文学的本质，我们还须在承认文学的社会意识性的基础上，深入一步探讨主体因素的介入给文学的性质带来了什么新的规定。所以称社会意识性只是文学本质的一般显现，原因就在于文学在这个层次上所表现的性质，还不是其特殊本质的充分体现。 生成于价值关系的社会意识：文学的主体性 什么是文学的主体性 人是一切价值活动的主体，当然也是文学审美活动的主体。作为一种文学意识，文学从来都不是对客观生活本身的直接再现，而是在作家主观因素的积极参与下才得以创造而成、并受到主体的意志、情感支配。如实地描摹一个对象和艺术地表现同一对象之间，有着根本的区别。在文学创作中，作家对社会生活的感受和体验、认识和评价，作家自身的思想和感情，都必须经由主体心灵的加工创造才能转化为艺术作品，作品身上已经打上了创作主体的个性烙印。因为，文学不仅仅是对客观世界的“反映”，而且也是主体的一种“反应”，主体的政治信仰、社会立场、审美理想、文化修养、人生经验，以及自身的气质、性格、兴趣、习惯等等，甚至，包括创作时的心境和情绪，都会对外界的刺激 和主观的感受发生反馈作用，都会对文学创作过程和结果产生至关重要的影响。 所以，文学反映生活不是静观摹写，不是照镜子式的直观投影或复制，而是主体的一种能动创造。生活的积累只是文学创作的基础，作家的创造才能使其升华为艺术品。作家作为创作活动的主体，他的自身条件和思想感情制约和调节着文学对生活的把握，这是文学这种意识活动的特殊性的突出表现，我们称其为文学的主体性。文学的主体性揭示了文学的这样一种属性，即文学并不是客观对象如实投影于人的大脑的产物，而是在作家的主观因素的积极参与下才得以形成的、一种包含了主体成分在内并受主体意志、情感支配的意识现象。
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xbejpbwt第一节 文学作品主题鉴赏--------------------------------------------------------------------------------文学作品的主题就是通过文学作品的各个因要素表现出来的作家的观点、倾向、思想和情感。任何一个作家在创作文学作品时，总是企图把自己在生活中的感受、认识、情感通过一定的方式告诉给读者，表现在作品中，就是作品的主题。文学作品的主题是文学作品的灵魂和统帅，作为读者，在对文学作品进行鉴赏的时候，应能把握文学作品的主题。文学作品主题鉴赏要注意以下几个方面。 一、 整体把握文学作品是一个包含各种要素的有机整体，主题是由这些要素来共同体现的，所以鉴赏文学作品的主题不能只抓住作品中的某一人物形象或某一行为、人物的片言只语就加以引申、归纳就得出主题，而应该整体把握，深刻领会作家所赋予形象的思想意义以及作家倾注于其中的感情。白居易的《琵琶行》，从诗前的小序我们了解到这是作者一段真实的遭遇。在聆听琵琶女动人的演奏之后，作者把自己的遭遇和琵琶女的身世结合起来，有了深刻的漂泊、沦落之感，但是作者并没有直接叙述自己的感慨，而是把自己的思想赋予作品。作品既展现了琵琶女演奏的绝妙如神的音乐形象，也描述了琵琶女悲惨的人生遭遇，通过琵琶女的身世联及自己的人生遭遇。那么这首诗的主题应该如何把握呢？显然，我们不能仅仅抓住“大弦嘈嘈如急雨、小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”、“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”等音乐形象，就将这首诗的主题概括为作者在歌颂琵琶女出神入化的演奏技巧；也不能只根据琵琶女“暮去朝来颜色故”“老大嫁作商人妇”“梦啼妆泪红阑干”的身世，就将这首诗的主题概括为慨叹琵琶女命运的悲惨。从作品的整体来看，音乐的描写既突出了琵琶女高超的演奏技艺，也衬托了琵琶女命运的悲惨，对她给予无限的同情；写琵琶女的不幸身世则是为了反映自己的不幸身世。“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，这一神来之笔，使读者毫无突兀之感，是顺理成章的得出的结论。所以，作者对瑟琶女悲惨的身世、命运和作者自己被贬官谪居的抑郁心理的描绘，目的是揭露了封建社会的腐朽黑暗，表现了作者对黑暗现实的强烈不满和抗议。作品的主题是作品的灵魂，主题可以多层次设置，可以隐含在作品的深处，绝对不能没有，但允许作品主题的多角度安排。
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二、 认识背景文学作品来源于生活，不管作家写的是现实题材，还是历史题材，抑或是神话题材，都是作家所处时代精神的外化，都反映当时的社会生活，因此不可避免地打上时代烙印。鉴赏作品主题既要分析作品的显在形象，也要联系作品产生的时代背景，想一想社会生活怎样被反映进作品中，时代精神又是如何在作品中得到体现的。把作品内容和时代精神、作家本身情况联系起来，综合分析，才能在把握作品主题时不至于出现大的偏差。高尔基的《海燕》写“海燕”对暴风雨的强烈渴望：在这叫喊声里——充满着对暴风雨的渴望！看吧，它飞舞着，像个精灵，——高傲的，黑色的暴风雨的精灵，——它在大笑，它又在号叫┅┅暴风雨!暴风雨就要来啦! ┅┅这是胜利的预言家在叫喊：——让暴风雨来得更猛烈些吧！先看这篇散文的写作背景：高尔基于1901年2月离开家乡尼日尼—诺夫哥罗德城，前往彼得堡参加作协特别会议，这次会议是为了纪念解放农奴40周年而举行的。接着，他参加了彼得堡的喀山大学学生抗议沙皇政府的游行。军警对游行进行了残酷镇压。由高尔基发起，部分作家和社会名流联名上书沙皇，抗议这次暴行。3月，他回到尼日尼—诺夫哥罗德，将这一个月的所见所闻，怀着满腔的激奋，写成了一篇具有象征意义的短篇小说《春天的旋律》。《海燕》仅是这篇小说的结尾部分。当时高尔基把这篇小说先寄给《信使报》，书报检查官在审查后禁止发表。之后高尔基又把它寄给《生活》杂志，又被当局禁止。但小说的结尾部分——《海燕》却被单独发表在1901年4月号的《生活》杂志上。作品一发表，立即引起了强烈的社会反响，《生活》杂志也因此而被当局查封。认识了这一背景，作品的主题就变得非常容易把握：作者通过热情歌颂海燕乐观坚定的革命精神，预示了暴风雨（无产阶级革命风暴）的即将来临并且必然取得胜利的前景。高尔基乐观、昂扬、向上的精神面貌在字里行间得到了充分地展示。即使是历史、神话题材的作品，它们的主题也往往具有现实意义。要理解这些作品主题的现实意义，不仅要注意分析作品所描写的历史时代和神话内蕴，还要联系作品的写作背景。郭沫若的《屈原》，写的是两千多年前的历史，剧本展现的是以屈原为代表的楚国抗敌爱国路线和以南后郑袖为代表的投敌卖国路线的斗争。如果读者对20世纪40年代的中国历史稍有了解，就会知道，这部戏是在反映抗战时期抗日爱国和投降卖国两条路线之间的斗争。该剧借屈原之口对投降派进行了无情的鞭挞，深刻地揭露了投降派卖国求荣的罪行，歌颂了革命人民所进行的不屈不挠的抗日战争，激励广大人民把抗战爱国的正义斗争进行到底。分析古代作家所写作品的主题，更要了解其创作的时代精神和社会背景，如屈原的《离骚》，不了解背景就难以体会屈原的爱国精神。杜甫的“三吏”、“三别”，不结合安史之乱的特殊背景就难以理解杜甫忧国忧民的情怀。三、 联系作家作品的创作是文学活动的起点，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，所以文学作品是一定社会现实和生活经历在作家头脑中的反映。作品反映的生活，一般都是作家感受、体验、理解、认识了的社会生活，有些内容甚至是作家的亲身经历。作品写什么，怎样写，表现什么主题，怎样表现，都是由作家的思想、感情、世界观决定的。在鉴赏文学作品主题的时候，了解作家的经历、思想、创作意图，对于深入理解文学作品的主题是非常重要的。鲁迅说：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。” 这也就是孟子所谓的“知人论世”。这种看法是有道理的。如柳宗元的《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。如果不结合诗人的生活经历，单纯的分析文字所传达的意义，我们很容易把它当成一首山水诗。当读者若对诗人的经历、思想有所了解以后，就会发现文字背后的隐含意义。这首诗是柳宗元因参加以王叔文为首的革新集团被贬，到达永州时写的。因为革新失败，诗人被削官降职，流放荒蛮。此时他虽然到了江南，但保守派对他政治上的打击迫害并未停止，面对严酷的政治环境，柳宗元毫不屈服。从他这一时期所写的诗文信札中，我们可以知道，他的革新理想并没有丝毫的改变，对政治保守派的斗争仍在继续进行。，江雪》就是在这种情况下写成的。表面上描绘了奇丽的自然景色：千山、万径、江河都被冰雪所覆盖，缺少了飞鸟、行人，大自然失去了生机，却有一个身披蓑衣、头戴斗笠的老渔翁，不惧风雪严寒，独自江边垂钓。诗人摹写的广阔背景沉浸在一片肃杀之中，而江边的老翁却是生机的象征，生命的意象。托物言志，主题正是借渔翁的不畏严寒来表现自己身处逆境而坚持操守毫不妥协的精神品格。读冰心的作品总能够感觉到作家温馨的爱意。她的作品从头到尾都贯穿着“爱”的主题，爱儿童、爱自然、爱母亲。偏爱“爱”的主题，与冰心童年的生活密切相关。茅盾在《冰心论》中说：“论冰心思想的人都说她很受了基督教教义和太戈尔哲学的影响，这种说法，我们只可认为道着一半。大凡一种外来的思想决不是无缘无故就能够在一个人的心灵上发生影响的。外来的思想好比一粒种子，必须落在‘适宜的土壤’上，才能够生根发芽；而此所谓‘适宜的土壤’就是一个人的生活环境。” 冰心的父亲是一个海军军官，其母亲则是一个知书达礼，有着极好的文学修养的女性。三、四岁以前，她是生活在母亲充满温暖的怀抱里，之后她父亲把全家都搬到烟台的一家海军医院，从医院的走廊上就能看到大海。她在《自述》中说：“三、四岁刚懂事的时候，整年整月所看到的只是青郁的山、无边的海、蓝衣的水兵、灰白的军舰。所听见的，只是山风、海涛、嘹响的口号，清晨深夜的喇叭。”1914年她进入北京贝满中学，这是一所教会学校，所受的是基督教育。优裕的生活环境，充满爱意的童年生活，与大自然的亲密无间，这对冰心后来的文学创作影响深远。因此，读冰心的作品，要理解冰心文学创作的主题，读者就必须对冰心的生活道路有所了解。
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四、 变换视角既然主题的表达呈现出多角度，文学鉴赏也必须变换视角。当读者对文学作品主题有了初步判断和进行具体分析的时候，常常会陷于两难境地。一方面是文学作品在客观上确实存在着主题，如没有一个贯穿全文的主题，文学作品的诸多因素就很难统一为一个浑然一体的整体；另一方面，读者在对文学作品主题进行具体概括的时候，事实上又很难提炼出一个确定不变，众人都能接受的主题。鲁迅曾经谈到人们对《红楼梦》理解的分歧:“单是命意,就因读者的眼光而有种种，经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……。”造成这种两难处境的原因主要有以下几个方面。（一）作品反映生活的立体性文学反映的是立体的生活。立体生活的多侧面、多层次性和多元性，客观上使文学作品成为一个多侧面、多层次的立体构架。读者心灵的棱镜就有可能从不同的角度、层次折射出不同的光彩。（二）作品传达方式的暗示性、象征性文学是借助艺术形象来传达作家审美意识、思想观念的，但它又不是观念的传声筒，文学的特点决定了作品中暗示和象征手法的存在。呈现在读者面前的文学艺术形象，是一种能唤起读者生活经验、调动其情绪反应、引起联想和想象的、富有象征性和暗示性的审美对象，必然带来某种程度的不确定性或模糊性。（三）作家思想的复杂性作家思想感情的复杂性、矛盾性会自觉不自觉地在作品中反映出来，同时作家的创作理念、写作技巧都会导致作品主题的多元存在，作品意义大于或小于作家的创作观念都是客观存在。（四）接受者的主动创造性读者所处的时代不同及生活经历、审美经验、思想观念不同，也会导致读者在鉴赏过程中出现“合理的误读”。所以，要想对文学作品主题作出统一的解释是非常困难的。白居易的《长恨歌》的主题就之所以有“爱情说”、“同情说”、“讽刺说”、“惋惜说”、“感慨说”、“自伤说”、“长恨说”、“双重主题说”、“矛盾主题说”等不同说法，与其说是作品多义性的客观存在，毋宁说是鉴赏者的阅读创造。既然我们不强求文学作品主题表现形式的统一，更不必对一部文学作品主题的不同解读二耿耿于怀。从不同基点、不同角度进行个性化的阐释都是允许的，作品又存在客观上的主题多元，那么我们在鉴赏文学作品主题时，不断地变换视角，进行个性化的分析解读，只能使我们对作品主题的认识进一步深化，会更加完整和准确的解释作品，而不会对作品的价值造成负面影响。尽管对文学作品的主题作出统一的解释非常困难，但根据我们上面介绍的一些方法，对文学作品的主题作出尽可能符合实际的解释在文学鉴赏的实践中是可行的。
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文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生“质变”，产生了作为文学的根本性质的“文学审美意识形态”。其具体内涵是，从性质上看，有集团倾向性又有人类共通性；从主体把握对象的方式上看，是认识又是情感；从目的功能上看，是无功利性的又是有功利性的；从文学反映生活的形式看，须假定性又须真实性。 文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明： 第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。 但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。 这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》： 枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。 这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。 第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。 那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：
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情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2] 黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说： 艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3] 这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。 第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。 在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur ）说： 你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4] 狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,）举过一个很能说明问题的例子： 我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5] 商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。 但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。 第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。 文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。 文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性： 在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8] 斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过： 艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9] 毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。 文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说： 艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10] 鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。 这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？ 艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。 所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。
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“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。 真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。 通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。 总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。 参考资料：
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一、须从生产力、生产关系和上层建筑的辨证统一上来认识和和把握社会主义的本质我们过去对社会主义本质的认识，往往存在着一些误区。其中很重要的一点就是特别关注生产关系和上层建筑方面，而自觉不自觉地把生产力置于无足轻重的地位。邓小平关于社会主义本质问题的论述，则跳出了这个认识上的误区，从生产力生产关系（经济基础）和上层建筑的辨证统一上揭示社会主义的本质，把生产力置于首要地位。邓小平首先是从生产力与生产关系的统一上揭示社会主义本质的。社会主义作为一种新的生产方式，无疑也是生产力与生产关系的统一体。因此，不能单从生产关系上去认识社会主义，而必须从生产力与生产关系的辨证统一上去观察、认识和把握它。在邓小平关于社会主义本质问题的论述中，“解放生产力，发展生产力”，讲的是生产力；“消灭剥削，消除两极分化”和“最终达到共同富裕”，则内涵着生产关系。所以说，邓小平关于社会主义本质的理论概括和科学界定，首先体现了生产力与生产关系的统一。社会主义不仅是生产力与生产关系的辨证统一，而且还是经济基础与上层建筑的辨证统一。邓小平关于社会主义本质的概括和界定，虽然没有直接讲到上层建筑，但就邓小平“社会主义本质论”的整体来看，则是包含着上层建筑的内容的。众所周知，社会主义的上层建筑包括人民当家作主的国家政权和马克思主义指导的意识形态这两个最主要的内容，而这都是社会主义经济基础的必然要求。社会主义经济基础本身就是在马克思主义是指导下、依靠无产阶级国家政权的力量建立起来的。它的巩固和发展也同样离不开马克思主义的指导和无产阶级专政（人民民主专政）的保卫。所以邓小平指出，坚持社会主义，就必须“坚持马列主义、毛泽东思想”，“坚持无产阶级专政”。没有马列主义、毛泽东思想的指导，没有无产阶级专政的保卫，我们就不可能建设社会主义。“依靠无产阶级专政保卫社会主义制度，这是马克思主义的一个基本观点。”[3]社会主义虽然是生产力、生产关系（经济基础）和上层建筑的辨证统一，但其中还是有侧重点和侧重面的。邓小平关于社会主义本质问题的论述，就是育雏了生产力与生产关系的统一，并把“解放生产力，发展四下里” 置于首位的。这主要是因为，一方面，人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产之间的矛盾是我国现阶段的主要矛盾，额外人解决这一主要矛盾的关键，就在于进一步解放和发展生产力；另一方面，生产力是社会发展的最终决定力量，无论是生产关系和上层建筑的调整，还是社会主义优越性的发挥，抑或社会主义根本目标的实现，等等，归根结底，都将取决于生产力的发展。二、必须从社会主义的基础、条件和目标的辨证统一上来认识和把握社会主义的本质邓小平关于“社会主义的本质”的可是界定，深刻地揭示了社会主义本质的基本内涵。“解放生产力，发展生产力”、“消灭剥削，消除两极分化”和“最终达到共同富裕 ”，是社会主义本质基本内涵的三个主要之点（或称“基本点”）；“社会主义的本质”是由这三个基本点构成的一个不可分割的有机整体。其中的任何一个基本点都不能单独作为社会主义的本质而存在；只有这三个基本点有机地统一起来，才能构成社会主义的完整的本质。首先，“解放生产力，发展生产力”是不能完全脱离后两个基本点而单独成为社会主义的本质的。因为奴隶社会、封建社会和资本主义社会较之其前一种社会形态，也都曾具有解放生产力、发展生产力的意义。马克思和恩格斯在《共产党宣言》种就说过，资产阶级在它不到一百年的阶级统治种所创造的生产力，比过去一切世代创造的全部生产力还要多，还要大。所以，社会主义与以往社会的根本区别，社会主义的本质，不仅在于解放生产力、发展生产力，而且还在于在解放和发展生产力的基础上“消灭剥削，消除两极分化 ”，并“最终大到共同富裕”的目标。其次，“消灭剥削，消除两极分化”，也不能完全脱离其他两个基本点而单独构成社会主义的本质。这是因为，如果部是在“解放生产力，发展生产力”的基础上并为生产力的进一步解放和发展来“消灭剥削，消除两极分化”，那么，客观上也就不可能会真正解放生产力，发展生产力。同样，如果不以“最终达到共同富裕”为目标，“消灭剥削，消除两极分化”也难以行得通、立得住，它所导致的只能是普遍贫穷。而“从1958年到 1978年这20年的经验告诉我们：贫穷部是社会主义，社会主义要消灭贫穷。不发展生产力，不提高人民的生活水平，不能说是符合社会主义要求的。”[4]再次，“最终大到共同富裕”，也同样是不能完全离开前两个基本点单独作为社会主义的本质而存在的。道理很简单，因为如果不解放生产力、发展生产力，共同富裕就没有物质基础，从而也就只能是一句空话。“解放生产力，发展生产力”，是为了“最终达到共同富裕”。“消灭剥削，消除两极分化”，也是为了 “最终达到共同富裕”。“我们坚持走社会主义道路，根本目标是实现共同富裕。”[5]“鼓励一部分地区、一部分人先富裕起来，也正是为了带动越来越多的人富裕起来，达到共同富裕的目的。”[6]但是，如果不“消灭剥削，消除两极分化”，即使生产力高度发展了，也只能是两极分化，而绝不可能会实现共同富裕。倘若如此，“那我们就真是走了邪路了。”[7]亦即偏离了社会主义。所以说，邓小平所揭示的社会主义本质的三个基本点，并不是各自完全独立的东西，而是一个相互联系、不可分割的有机整体的三个主要之点。在这三个基本点中，“解放生产力，发展生产力”是基础，是前提，是根本；“消灭剥削，消除两极分化”是条件，是途径，是措施；“最终达到共同富裕”是目标，是目的，是结果。因此，我们必须从这三者的辨证统一上，即从社会主义的基础（前提、根本）、条件（途径、措施）和目标（目的、结果）的辨证统一上来认识和把握社会主义的本质。三、必须从社会主义的原则、特征和标准的辨证统一上来认识和把握社会主义的本质社会主义的原则、社会主义的特征和社会主义的标准，既相互区别，又相互联系。它们从不同层次、不同方面、不同角度反映和体现着社会主义的本质，因而又统一于社会主义的本质。邓小平关于社会主义本质问题的论述，就体现了这三者的辨证统一。我们也必须从这三者的辨证统一上来认识和把握社会主义的本质。首先，社会主义的原则是社会主义本质的内在要求。社会主义的本质本身也是社会主义的根本原则。关于社会主义的原则，邓小平作过不同的概括和表述。他说过：“社会主义原则，第一是发展生产，第二是共同致富。”[8]他还说：“一个公有制占主体，一个共同富裕，这是我们所必须坚持的社会主义的根本原则。”[9]与此相联系，我们还“一定要坚持按劳分配的社会主义原则。”在思想政治方面，邓小平则把坚持人民民主专政、坚持共产党的领导、坚持马列主义毛泽东思想同坚持社会主义道路一起合称为“四项基本原则”。不难看出，这些原则都是社会主义本质的内在要求，有的本身就是社会主义的本质内容，如“发展生产”、“共同致富”等。其次，社会主义的特征是社会主义本质的根本体现。本质合特征是客观事物同时具备而又包括分割的两个方面。任何事物的本质都要通过一定的特征表现出来，任何事物的特征又都是该事物本质的一个方面的表现。关于社会主义的特征，邓小平及我们党也作过不同的概括合表述。归纳起来主要有：生产资料公有制；按劳分配；高度发达的生产力；共同富裕；人民民主专政（无产阶级专政）的国家政权；共产党（工人阶级政党）的领导；马克思主义指导的精神文明；等等。社会主义的这些特征，就是社会主义的本质在经济、政治、文化等方面的主要表现。由于社会主义的本质所涵盖的是社会主义的一般性、统一性、普遍性的东西，而社会主义的特征则是其本质在各个国家的社会主义的各个阶段合各个方面的具体表现，因而社会主义的本质与社会主义的特征的统一，便是本质的统一性与特征的多样性的统一。具体一点说，一方面，社会主义的特征，在中国不同于在别国。所以邓小平一再强调：我们“要坚持走社会主义道路”，但是，“社会主义必须是切合中国实际的有中国特色的社会主义。”[10]从一定意义上讲，社会主义的“ 中国特色”，也就是社会主义的本质在我国的具体表现。另一方面，社会主义的特征，在初级阶段不同于在发达阶段。我国目前尚处于“社会主义的初级阶段”。我国现阶段所表现出来的一些社会主义特征（如在经济方面的以公有制和按劳分配为主体、多种经济成分和分配方式并存等），既从总体上体现了社会主义的本质，同时又反映了我国社会主义初级阶段的某些特点。再次，社会主义的标准是检验社会主义本质的尺度。搞社会主义，就是为了解放和发展生产力，并在此基础上实现共同富裕。邓小平倡导的社会主义生产力标准，以及以此为核心的“三个有利于”标准，破除了离开生产力来抽象讨论社会主义的历史唯心主义观念，从根本上划清了科学社会主义同种种空想的界限。它不仅是从改革开放的角度解决怎样才有利于建设中国特色社会主义的问题，而且也是从根本上检验社会主义是否合格及发展程度的尺度，因为它反映的就是社会主义的本质实现与否及实现的程度。如果社会主义的本质实现了，那自然就是生产力得到了发展，综合国力得到了增强，人民的生活水平得到了提高。这些无疑是符合社会主义标准的。如果实现的程度很高，那自然就是高标准的社会主义；如果实现的程度较低，那自然就是低标准的社会主义；如果长期得不到实现，那这种“社会主义”就值得怀疑了。四、必须从社会主义的理论、运动和制度的辨证统一上来认识和把握社会主义的本质社会主义是以三种形态存在着的，即理论形态的社会主义、运动形态的社会主义和制度形态的社会主义。如果仅仅把它理解和认定为某一种或两种存在形态，那就是不完整、不全面的。社会主义的这三种存在形态，不是相互割裂、毫不相干的，而是不可分割地联系在一起的。邓小平关于社会主义本质问题的论述，就体现了社会主义的理论、运动和制度这三种存在形态的辨证统一。我们也必须从这三种存在形态的辨证统一上来认识和把握社会主义的本质。首先，邓小平所揭示的 “社会主义的本质”，是作为理论形态的社会主义（即马克思主义的科学社会主义）的核心内容，是它的根本理论原则。“马克思主义最注重发展生产力。 ”[11]“马克思主义的基本原则就是要发展生产力。”[12]马克思主义的科学社会主义还特别强调“消灭所有制”，[13]从而消灭剥削，消除两极分化，“消灭贫困，为社会全体长成员建立富裕和文明的生活。”[14]总之，解放和发展生产力，消灭所有制，实行公有制，消灭剥削，实行按劳分配，消除两极分化，实现共同富裕，这些都是马克思主义的科学社会主义的根本理论原则。而这些根本理论原则所反映的正是邓小平所揭示的“社会主义的本质”。其次，邓 小平所揭示的“社会主义的本质”，是作为运动形态的社会主义的根本任务、根本目的和根本标准。它贯穿于社会主义遇到的全过程。所以，邓小平反复强调：“社会主义阶段的最根本任务就是发展生产力。”[15]“社会主义的任务就是要发展胜利，增强社会主义国家的力量使人民的生活逐步得到改善，然后为将来进入共产主义准备基础。”[16]搞社会主义的根本目的，就是要实现社会主义的根本任务，亦即实现社会主义的本质，实现“全国人民共同富裕”。[17]因此，是否有利于发展社会主义社会的生产力，是否有利于增强社会主义国家的综合国力，是否有利于提高人民的生活水平，一句话，是否有利于实现社会主义的本质，这是检验社会主义运动发展状况、乃至判断真假社会主义的根本标准。再次，邓小平所揭示的“社会主义的本质”，是作为制度形态的社会主义的内在属性和基本功能，也是它的优越性的重要表现。社会主义的基本制度也是社会主义的基本特征。它的基本功能就表现在能够“解放生产力，发展生产力，消灭剥削，消除两极分化，最终达到共同富裕”上。这本身也是它的优越性。所以邓小平多次指出：“社会主义的优越性归根到底要体现杂它的生产力必资本主义发展得更快一些、更高一些，并且在发展生产力的基础上不断改善人民的物质文化生活。”[18]“而且能够避免两极分化”，“最终达到共同富裕 ”。[19]五、必须从社会主义本质既定性及实现过程性的统一上来认识和把握社会主义的本质马克思主义认为，社会主义也和其他社会制度一样，不是一种一成不变的东西，而是经常变化和改革的社会。然而，以往我们在界定和描述社会主义时，往往只注重其本质的既定性，而忽视了其本质实现的过程性，因而总是自觉不自觉地把社会主义理解和认定为“一种一成不变的东西”，从而也就很难作出一种能够适用于社会主义的过去、现在和未来，可以涵盖社会主义发展全过程的关于社会主义本质的科学表述。特别是在有关生产力问题、剥削问题、共同富裕问题的表述上，更是让人觉得说不清、道不明，深究起来，总是感到理不直、气不壮。例如生产力问题，如果说社会主义的本质就在于高于资本主义社会的生产力，可现在还未成为显现实；如果说高于资本主义社会的生产力是社会主义最终结果，这又只适用于未来；如果回避生产力问题吧，又不能全面揭示社会主义本质的内海。再如剥削问题，如果说社会主义是没有剥削的社会，可在社会主义初级阶段，还有公有制经济和按劳分配方式以外的其他经济成分和分配方式存在，这就意味着可能还会有剥削现象的存在；如果讲社会主义就是存在剥削现象的社会，这既违背了马克思主义的科学社会主义基本原理和原则，也不符合社会发展的必然趋势（规律）。又如共同富裕问题，如果讲社会主义的本质就表现为共同富裕，可我们搞了几十年社会主义，既没有实现总体上的真正富裕，更没有达到共同富裕；特别是在经理了几十年的普遍贫穷之后，现在又要在一定程度上拉开差距，鼓励一部分地区、一部分人先富起来；如果不讲共同富裕这一条吧，那两极分化又算什么社会主义呢？！等等。这一系列的问题，一直在困扰着人们，迫切需要从理论与实践的结合上给予令人信服的马克思主义的科学回答。现在，邓小平用辨证发展的观点，从横向与纵向的结合上，从静态与动态的统一上，揭示了“社会主义的本质”，不仅富有新意，而且清楚、准确、深刻。他在概括和界定“社会主义的本质”时，连着用了“解放”（生产力）、“发展”（生产力）、“消灭”（剥削）、“消除”（两极分化）和最终“达到”（共同富裕）一串动词。这种概括和界定表明：一方面，社会主义的本质是既定的，布符合既定的本质要求，就不是真正的科学社会主义；另一方面，社会主义本质的实现又是具有过程性的，即社会主义的本质并不是在社会主义的基本制度建立之初就已经实现了的，而是必须经理一个长期的历史发展过程才能逐步实现的。显而易见，邓小平关于“社会主义的本质”的这一理论概括，就是我们久觅未得的能够适用于社会主义的过去、现在和未来，可以涵盖社会主义发展全过程的关于社会主义本质的科学表述。根据这亦理论概括和科学界定，长期困扰人们的现实社会主义的一些问题，也就易于认识和理解了。总之，邓小平关于社会主义本质的理论概括和科学界定，在马克思主义发展史上还是第一次。邓小平的社会主义本质理论作为新时期对社会主义再认识取得的最重大的理论成果，是对“什么社会主义”的科学回答，解决了社会主义建设时期最重大的理论问题，成为科学社会主义由传统理论形态向当代理论形态飞跃的重要标志。这一理论，为科学社会主义在当代的发展增添了新的内容，作出了多方面的贡献。首先，它把对社会主义的认识从特征层面深入到了本质层面，标志着我们党对社会主义的认识达到了一个新的高度；其次，它把解放生产力和发展生产力置于最高位置，从而把对社会主义的认识真正建立在彻底的历史唯物主义的基础之上；第三，它把共同富裕提高到社会主义本质的高度，鲜明地体现了社会主义的价值目标；第四，它把社会主义本质的实现看作是一个过程，从而揭示了社会主义动态发展的性质。更为重要的是，邓小平关于社会主义本质的理论由于科学地回答了“什么是社会主义”的问题，从而为我们进一步搞清楚“怎样建设社会主义” 准备了前提条件，奠定了理论基础。认真学习邓小平关于社会主义本质问题的论述，深入分析邓小平社会主义本质理论的特点，对于深刻理解和把握邓小平理论，坚持党的基本路线不动摇，实现全面建设小康社会的宏伟目标，不断推进中国特色社会主义伟大事业，具有重大而深远的意义。
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前面太过华丽些了,后面又极质朴.读后觉得风格相左.如果前面也如后面叙述母亲的文字那般天然,我想会更好些.哈哈!!班门弄斧了.
文字怎么这样悲凉。
“走在前面的人是幸福的”加一句 “走在前面的人是幸福的,但是后面的人却要悲伤着”
语言朴实,此文章很有感染力!好文章!
呵呵你的相应的文采还是不错的，就是象其中以为说的那样风格不定啊不过让我记起“史铁生”的《我的地坛》你可以去多品尝一下他的文章，我想你会有不小的收获。
我看你前面写的,感觉用了太多的华丽的语句。感觉不到你想表达什么意思。但看到后面时才感觉你是在写自己的母亲。不过文章整体还可以啦！不过还要多写写母亲和你之间的故事，我想这样会史文章更加让人看懂你所想要表达的意义。
初始铺垫了一种意境，中段是温馨的思念，后面是悲凉与病魔的无情。感人！！
我认为你前面的语句太华丽，而后面有太质朴。前后不一，诗人弄清你要表达的意思。但是文章总体不错，很有感染力。我想是女性写的，而且那些感情丰富的女性也会喜欢看。铺垫了一种意境，中段是温馨的思念，后面是悲凉与病魔的无情。 感人！！你的写作功底不错！
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