电影译制片剧本翻译的特殊性-牛bb文章网
电影译制片剧本翻译的特殊性
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［摘 要］ 电影译制片剧本翻译与一般的文学电影剧本翻译不同，它的特殊性在于电影中人物对话的翻译不仅仅是供读者去慢慢阅读、品味的，而是要转化为配音演员的声音。所以译本中人物台词要口语化，要结合原片人物的动作、讲话的口型、时间长短来调整语言形态，以中国观众能够接受并理解的语言表达方式来翻译。本文将从翻译的二度编码、创造性叛逆、归化异化的角度分析其特殊性，并提出电影译制片剧本翻译的原则和标准。［关键词］ 译制片；配音；剧本翻译电影译制片配音依据的脚本是译本，所以译本的质量决定着译制片的质量和艺术水准。电影译制片剧本翻译的特殊性在于电影中人物对话的翻译不仅仅是供读者去慢慢阅读、品味的，而是要转化为配音演员的声音，使观众在观赏的瞬间去理解、接受。因此，电影译制片剧本翻译不同于一般的文字翻译，人物台词要口语化，言语样式要符合人物的身份、个性特征。译本一定要忠实于原片作者的意图要结合原片人物的动作、讲话的口型、时间长短来调整语言形态，以中国观众能够接受并理解的语言表达方式、口语习惯来翻译，使其充分理解外语片的“言语与情感”，尽可能达到与原片语言观众相同的审美感受和体验。本文将从以下几个方面来分析其特殊性。一、电影译制片剧本翻译的“二度编码”瑞士语言学家斐迪南?德?索绪尔(Fardinand de Saussure)建立了符号学的基本理论，他揭示出语言符号的结构特征：所有的语言符号只有“能指”和“所指”两大属性。“能指”是符号的感性显现形式，“所指”是符号的概念和内涵，符号就是形式和内涵的结合体。语际转换是从一种语言转换到另一种语言，在符号学中称为“换码”，就是将“能指”和“所指”的关系融进另一种具有特殊含义的符号中。“换码”中“能指”的转换是以“所指”为依据的，也就是以符号所指代的内容为依据。译制片作为跨文化传播的一种形式，它的根本使命是要打破语言隔膜。对于译制片翻译者来说，他的任务是“正确地理解和阐明影片的主题思想，保存影片剧作发展的统一和一贯，准确地表达出台词的意思，再现出人物语言的社会的、民族的和个人的特点以及整部影片的风格和样式”［1］。所以，符号传播的过程是一个解码、编码的系统，即从符号（能指）到意义（所指），再从意义（所指）到符号（能指）的二次转换，翻译学中称为“二度编码”。前电影译制片剧本翻译集解码和编码于一身，扮演着使用两种语言、在两种文化中进行两次交流的双重身份。电影译制片剧本翻译用来编码的意义不是翻译家自己的主观意义，也不应该是自己的意义，而是从原剧本符号里解码出来的意义，这个意义已由原剧本创作者进行了“一度编码”，因此剧本翻译对这个意义的编码就是“二度编码”。苏联彩色喜剧片《驯虎女郎》，是1955年长影厂译制的。片中女主人公列娜在马戏团给男主人公摩托车手也尔玛拉耶夫当副手，当列娜决定去驯虎不再给他当副手时，也尔玛拉耶夫强烈反对，他说：“你凭什么去驯虎呢，你自己拿镜子照一照吧，你还要去驯虎，哼，小样儿！”翻译作为原文的接受者，他首先要进行解码。他理解到这句话在原文中的意思是也尔玛拉耶夫说列娜是一个“微不足道的人”，然后他对这个意思进行了重新编码，这时他面临的问题是：如何将原义等值地翻译过来，并且能让中国观众听起来更亲切、自然。翻译站在中、俄两种语言和文化之间，努力寻找它们的交汇点，于是便将“微不足道的人”译成了“小样儿”，完成了“二度编码”过程。“小样儿”是极具汉语言特色的词语，听起来活泼、生动，在这里翻译并没有机械地翻译原文，而是在接受、理解到表达、重发过程中，在等值表达原意的基础上，满足了中国观众的视听习惯，而且也符合原片的喜剧风格。二、译本的“创造性叛逆”与积极的“误读”“文学翻译中的创造性叛逆特别鲜明、集中地反映了不同文化在交流过程中所受到的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。”［2］电影译制片剧本翻译作为文学翻译的一种形式，当然也是一种创造性叛逆。翻译剧本时，在信息内容上要受到原片的约束，在翻译技巧上，又要摆脱原片语言结构的约束，依靠言语环境，寻求最佳方案，等值地表达话语信息。这时，电影译制片剧本翻译不再是静态僵化的语言行为，而是一种不同文化之间的生动的交流，它是从一种语言到另一种语言的狭义的字面翻译和广义的文化翻译。字面翻译在很大程度上受到语言形式的束缚，而文化翻译有着较大的能动性阐释的张力。创造性叛逆就是在这种“张力”中得到充分体现的。在实际的电影译制片剧本翻译中，创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开的，它们是一个和谐的有机体。两种不同文化背景的语言在转换过程中必然会有文化信息的失落、变形、扩伸，等等，一定意义上讲，这是创造，也是叛逆，或者说是一种积极的“误读”。跨文化交流往往是伴随文化“误读”进行的，积极的“误读”丰富了接受主体的文化传统，扩展了被理解的客体文化的内涵和应用范围，具有积极的创造性意义。这里以1951年长影厂译制的前苏联影片《拖拉机手》为例对创造性叛逆和“积极”的误读作进一步说明。集体农庄领导斯多洛维奇这个富有幽默感的人物在全片中一共有19次说他的口头禅“小挨刀的”，有趣的是他在表达喜爱、讨厌、憎恶等不同感情时都用到了这个极富中国特点的称呼。如：斯多洛维奇对玛丽亚娜说起她和纳萨姆的事情时说：“唉，你这个小挨刀的，你知道吗，他是个浑蛋，跟你不配呀，你怎么能嫁给他呀，不明白，真是不明白。”当斯多洛维奇批评纳萨拉工作队时说：“比方说尽人皆知，咱们这个大名鼎鼎的纳萨拉工作队。他们怎么样，不是在这儿闯下大祸，就是在那儿干出让人笑掉大牙的事情，这是因为什么，因为队长，因为队长不好，这个小挨刀的。”当斯多洛维奇看到斯利姆与玛丽亚娜正在亲吻时，他说：“啊，这次再不会出错了，我亲眼看见这出戏，这个小挨刀的们。”而当斯多洛维奇大骂企图发动战争的德国人时，他又说：“现在战争又要来到了，又是他们德国人，这个小挨刀的们，又奔咱们来了，他们想发动战争。”“小挨刀的”能有着如此丰富的内涵，这是只有汉语才有的。这个称呼对于俄罗斯民族来说绝对是新异的，虽然它对原剧本有一定的背离和扭曲，甚至被有的人认为是误读。可正是这样的“误读”使译本呈现出了崭新的面貌，拉近了与人们的距离，让人们感到亲切、自然，所以这个误读是积极的、创造性的。三、归化与异化――“求同存异，和而不同”电影译制片剧本翻译中的“归化”，就是将异语译成本族语时，寻找对应的或近似的本族语文学形象。如果遇到外族文化中有而本族文化中无的语言表达形式或文学形象，则站在本族文化的立场上和价值观的角度对其进行解释。归化的好处就是看起来眼熟，听起来耳熟，很容易理解和接受，不会产生陌生感。但是如果过于强调归化，则会使译文失去原有的文化特色。这里举一个“归化”成功的例子。在《难忘的1919》（长影厂1952年译制）中，涅克留多夫将军对儿子阿里山大说了这样一句话：“阿里山大，我不愿意你袖手旁观，我给你一件最光荣的任务，你要到巴黎去，参加凡尔赛会议。”这里的“袖手旁观”显然是具有汉语言特色的成语，本意是把手放在袖子里在旁观看，这在原剧本中是没有的，原剧本中的意思是涅克留多夫不希望儿子阿里山大做“旁观者”。翻译在将俄语译成汉语时，企图在他们之间寻找相似的文学形象，并站在汉语言文化的立场上对原义进行了归化翻译，使中国观众看起来比较自然、生动、流畅。所谓异化，就是保留源语中特有而译入语中没有的语言表达形式或文学形象。异化有助于加强中国观众对源语语言和文化的了解，不断丰富汉语的表达方式，加快中外文化交流的进程。前苏联影片《被开垦的处女地》（长影厂1961年译制）当中，马卡尔有一句台词是：“鲁什卡，我给你买了一副吊袜带儿，在上衣兜里呢！”这个“吊袜带儿”就是根据原片“异化”（直译）过来的。因为在中国没有“吊袜带儿”这个词，人们也不知道它是什么样子。后来当马卡尔说完那句台词后，鲁什卡马上就从上衣兜里拿出了“吊袜带儿”试穿了一下，这时中国观众才知道，原来所谓的“吊袜带儿”是围在腰上的，它的下方吊几根细带子，这些细带子可以与长筒袜系在一起，防止长筒袜从腿上滑落。这样翻译，很容易让中国观众理解原片，而且在最大限度上保留了原片的文化特色。另外，归化与异化的同时作用，要求所翻译的剧本尽可能保留原剧本中的语言和文化特色，不仅要使译本符合译入语的表达习惯，还要使原剧本的文化特色符合译入语文化规约，而译本所要保留的也不仅是纯语言的形式特色，还有异域的文化因素。“黑格尔认为形式和内容的结合不存在‘绝对关系’，形式和内容可以相互转化。译文形式上既有别于原文形式特征，又有别于译语形式特征:这是一种相互的朝对方‘靠拢’的转化，当然主要是译语向源语靠拢。”［3］四、电影译制片剧本翻译的标准和原则电影译制片剧本的翻译，对影片的译制来说是极为重要的一个阶段。电影译制片剧本翻译作为翻译的一种形式，同样遵循“信、达、雅”的标准。“信”就是要忠实于原意，“达”就是要表意清楚，“雅”就是要生动有味。具体而言，电影译制片剧本翻译要遵循口语会话原则、口型化原则、雅俗共赏原则、人物性格化原则、情感化原则。1.翻译对白时要根据电影配音表演的特殊要求进行，因为电影表演是模拟现实生活的活动，具有生活的真实性，所以电影对白应具有生活化、口语化的特点。口语化的语言一般都比较简短朴素，带有当地宗教、民俗等方面的地域文化特色，这样才能使演员把人物演活。2.对白要与画面配合一致，就是演员说话的起止时间、口型开合的节奏和幅度要与画面完全吻合。3.雅俗共赏原则实际上是一个对观众负责、为观众服务的原则。一部思想性、艺术性很强的影片，译得通俗明白，就能为普通百姓所理解、所接受，从而更好地起到教育人的作用。如果译得过“雅”，甚至艰深难懂，那就违背了它的初衷。4.电影对白出自某个具体人物之口，什么样的人说什么样的话，所以对白语言一定要符合说话人的性格。因此翻译要准确把握人物性格，才能真正达到言如其人。5.情感化原则就是翻译要努力进入角色，设身处地从人物内心深处把握、领会人物语言的确切含义，从而使译文言而由衷，具有真情实感。人物的语言总是千变万化的，它与该人物的身份、社会地位、性格、当时的情绪等个人因素有关，还与该人物当时所处的环境、进行的活动、说话的对象等外在因素有关。综上所述，译制片中两种语言（文化）的碰撞与交融是在翻译的二度编码、创造性叛逆、归化异化以及剧本翻译的独特之处中实现的。正是在其独特之处的基础上，才产生了独具魅力的译制片配音艺术。译本是配音的根本和依据，没有译本便没有配音艺术。译本在创造性叛逆中迎来了新生，同样，配音艺术也将在之后的创造性叛逆中迎来新生。［参考文献］［1］ 列高申.翻译片的艺术［J］.刘迟,朱微明,译.电影艺术译丛,).［2］ 谢天振.译介学［M］.上海：上海外语教育出版社，1999：13.［3］ 刘宓庆.翻译与语言哲学［M］.北京：中国对外翻译出版公司，7.［作者简介］ 高珊（1979― ），女，山西太谷人，艺术学硕士，天津师范大学新闻传播学院讲师，主要研究方向：播音主持艺术、影视译制片及民族说唱艺术。欢迎您转载分享：
更多精彩：浅谈影视剧本翻译的方法与技巧
日 07:54 来源：西藏日报
作者：洛桑曲珍
内容摘要：影视剧首先是一门形声结合的艺术。它和其他翻译形式并列，比如小说翻译、诗歌翻译和散文翻译。作为文学翻译的一个分支，与文学翻译的相通之处，但在更大程度上它还是受制于影视艺术本身的特殊性。
关键词：翻译;影视剧;译制片;藏语;藏语译制片
作者简介：
　　影视剧首先是一门形声结合的艺术。影视翻译则是一种特殊的文学形式。它和其他翻译形式并列,比如小说翻译、诗歌翻译和散文翻译。作为文学翻译的一个分支,与文学翻译的相通之处,但在更大程度上它还是受制于影视艺术本身的特殊性。译者应当尽可能完整地表达原作的主题和精髓。因此,他们不仅要翻译荧屏上的字幕,还要译出其中蕴含的信息,甚至应该考虑话语环境以及情节和主题发展过程中的各种变化因素。　　一、影视译制片的基本特点及翻译方法　　译制片就是经过翻译和对口型配音后播出的电影和电视剧。译制片不仅要求把台词译成目的语,而且还需要配音演员对准口型进行配音。它包括语言翻译和语言配音,是“译”和“制”两个连续的阶段。“译”既是“制”的前提和基础,又是“制”的内容。所以,翻译在译制片的制作过程中举足轻重。　　译制片译者接受原语的渠道不只是书面的,还必须另外从听觉和视觉两方面接受原语信息。也就是说,译制片译者在翻译操作过程中还要受限于影视画面和声音(对白),其操作成果必须与影视画面和声音(对白)相协调。其实,这就给本来就“带着脚镣跳舞的”译制片译者又加上了“手镣”。因为,影视观众接受译者成果的同时也在欣赏画面。如果观众发现听到的对白(即译文)与画面中演员的口型不吻合,就会感觉很别扭,不真实,从而影响他们欣赏影片的情绪。所以在种种约束之下,影视片翻译呈现出几大特点:　　1、还原词意,表达准确　　在翻译对白时,译文的长短要和口型吻合,不仅要语言的准确性,而且要讲究语言的艺术性和丰富性。同时影视翻译涉及的知识面很广,翻译人员对来源的风土人情、天文地理、科学技术、经济、政治、文化、军事、医学都应了解。剧本翻译的好坏,是译制片质量好坏的关键,如果台词意思不准确或者不符合影片人物的身份和性格,那么就是再高明的配音演员也无法使人物性格和原词意能够还原。
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